گفت‌وگو با سیدهادی میرمیران:
اندیشه‌های ما معماری را می‌سازند

شرق: شاید تابه‌حال یکی، دو رسانه بخش‌هایی از مهم‌ترین مصاحبه مهندس هادی میرمیران را منتشر کرده باشند؛ مصاحبه‌ای مفصل با داریوش ارجمند در برنامه پرخاطره «طلوع ماه» که نزدیک به ۱۰ سال پیش از تلویزیون پخش می‌شد و در تنها برنامه‌ای که به معماری اختصاص داده بود، تصمیم گرفت، طراح، معمار و مدیرعامل شرکت نقش‌جهان پارس را روبه‌روی بینندگان قرار دهد تا با تعریف نسبتا تازه‌ای از معماری عصر حاضر آشنا شوند. نقل است که مهندس میرمیران خود به همکاران و دوستانش گفته بود که آنچه می‌خواسته درباره معماری بگوید، در این برنامه گفته و از این‌رو، گفت‌وگویی که امروز متن‌کامل آن را می‌خوانید، می‌تواند تجلی اندیشه‌های معماری باشد که تقریبا او را به‌عنوان یکی از مهم‌ترین چهره‌های معماری دهه‌های اخیر می‌شناسند و معتقدند که فرزند زمان خودش بوده است. میرمیران فعالیت‌های زیادی در حوزه معماری و شهرسازی داشته که از معروف‌ترین‌هایش، طراحی و ساخت سرکنسولگری ایران در فرانکفورت و طرح احیای محور تاریخی شیراز بوده و به‌همین‌دلیل می‌توان گفت که بخشی از اندیشه‌های او، بستر زندگی امروز ما در شهرهایی چون شیراز، اصفهان و… شده است. این مصاحبه در همسایگی روزهای آخر فروردین‌ماه که تاریخ فوت وی است در «شرق» و به همت «آذر مهاجر» منتشر می‌شود؛ روزهایی که از سوی دیگر در همسایگی روز معمار نیز هست.

‌استاد میرمیران شما همه عمرتان را در ساخت‌وساز گذراندید. چه شغل شرافتمندانه‌ای! سازندگی خیلی کار بزرگی است. همچنان که ویرانگری کار زشتی است. اولین سؤال من به همین تخصص شما مربوط است که شاید ساده هم به نظر برسد. معماری چیست آقای میرمیران؟
اگر بتوانم به‌طور خلاصه خدمتتان عرض کنم، به نظر من معماری هنر سازماندهی فضاست. اگر بخواهیم جوهره اصلی معماری را تعریف کنیم، به‌طورقطع فضا جوهره اصلی معماری است و کار معماری بیشتر متوجه سازماندهی این جوهره است.

‌این معماری چطور به ذهن انسان آمده؟ چه چیزی باعث شده که فکر کند باید فضا را سازمان بدهد؟
به عقیده من معماری به دو نوع توسط انسان درک می‌شود. فرم دیده و فضا درک می‌شود. در‌واقع ترکیب فرم و فضاست که معماری را در ذهن انسان باقی می‌گذارد. به نظر من کار معمار خلق فرم جدید و سازماندهی یک فضای نو خواهد بود و این دو عامل هم به عقیده من به‌هیچ‌وجه از هم جدا نیستند.

‌می‌رسیم به اینکه معماری یک جنبه کارکردی دارد و یک جنبه هنری. حالا راجع‌به این دو وجهش برای ما صحبت کنید.
به نظر من، نظر شما درست است و می‌توان این دو جنبه را در معماری دید. یا بهتر بگوییم یک‌بار می‌شود از زاویه ساختمان‌سازی به معماری نگاه کرد و یک‌بار هم از زاویه معماری. زمانی ساختمان‌سازی است که هنر و خلاقیتی در آن اتفاق نیفتاده باشد و زمانی که در امر ساختمان‌سازی خلاقیتی رخ می‌دهد، ما آن اثر را واجد تعریف معماری می‌دانیم. بنابراین معماری فقط به کارکرد یا عملکرد پاسخ نمی‌دهد. بلکه می‌کوشد تا فضا و فرم جدیدی هم خلق کند.

‌برگردیم به ریشه تاریخ معماری و اینکه به‌هر‌‌‌حال نیازی در انسان او را مجبور کرد به این ساخت‌وسازها و فرم‌دادن به فضای زندگی‌اش. آن نیازها چه بود و انسان برای اینکه این کار را انجام دهد، چه الگوهایی داشت؟ شما که از خلاقیت صحبت می‌کنید، می‌خواهم بدانم انسان از ابتدا خلاقیت را چگونه دید؟
به نظر من معماری اول با احتیاجات عادی و خیلی ساده شروع می‌شود ولی به‌تدریج احتیاجات روانی هم به‌همراه احتیاجات فیزیکی بشر در خود معماری مطرح می‌شود. وقتی تمام آثار بزرگ معماری را مرور می‌کنیم، می‌بینیم که فقط به احتیاجات فیزیکی یا عملکردی بشر پاسخ نداده‌اند  بلکه به احتیاجات روانی هم پاسخ داده‌اند و تمامی آثار بزرگ واجد این جنبه روانی یا روح معماری‌اند. همیشه معماری با مسائل فیزیکی آغاز می‌شود ولی به‌تدریج به مسائل هنری و روانی منتهی می‌شود. مثال ساده‌ای می‌زنم: اولین‌بار که گنبدها به وجود آمدند، برای این بوده که می‌خواستند فضاهای بزرگ‌تری را با دهانه‌های بزرگ‌تر پوشش دهند. ولی حالا و اصلا از همان زمان‌ها یک گنبد، برای ما معنای یک پوشش بزرگ را نداشته و بسیاری از معانی ذهنی دیگر را به‌دنبال خود دارد. مثل تجلی آسمان یا مسائلی از این قبیل یا تجلی نوعی روحانیت در خود معماری که دیگر فراتر و فارغ از عمل فیزیکی پوشش یک فضای بزرگ، معنا دارد.

‌فرم و فضا در معماری چه هستند؟
اصولا ما معماری را با فرم می‌شناسیم و با فضا درک می‌کنیم. این تعریف خیلی خوبی خواهد بود. همیشه معماری با فرم در خاطر ما می‌ماند. بنابراین تمام بناهایی که بزرگ هستند می‌توانند فرم خود را در خاطر انسان‌هایی که این بنا را می‌بینند یا در آن زندگی می‌کنند، باقی بگذارند. به‌همین‌علت هم هست که تمام بناهای بزرگ را می‌بینیم که واجد یک فرم تازه و برجسته هستند. یعنی چیزی در فرم آفریده می‌شود. یک اثر بزرگ معماری، اثری است که بتواند فرم جدیدی را به وجود بیاورد. فضا درک می‌شود، فضا چیزی فراتر از فرم است. به نظر من در معماری، جامع‌تر از فرم هم هست ولی ما نمی‌توانیم آن را در معماری ببینیم. ما فضا را با تمام وجود و البته با تمام احساس و روانمان درک می‌کنیم. بنابراین یک عامل چندجنبه‌ای، پیچیده و گسترده‌ای‌ ‌‌ است. ولی می‌توان همیشه آن را در خاطر داشت. حتی بوی فضا، رنگ فضا، نور فضا و… در خود فضا اهمیت پیدا می‌کند و معماری به این ترتیب توسط انسان درک و به خاطر آورده می‌شود. هیچ اثر بزرگی را در تاریخ معماری جهان، نه در ایران بلکه در هیچ کجا، نه در شرق و غرب و… سراغ ندارم که بر پایه یک اندیشه و یک فکر معینی به وجود نیامده باشد. این به این معنا نیست که معماری یک اندیشه یا ادبیاتی را مجسم می‌کند. بلکه معماری خود معماری است و همیشه فراتر از ادبیات و اندیشه‌هاست. فکر می‌کنم پایه و به‌وجودآورنده تمام آثار بزرگ معماری یک اندیشه است. منتها این اندیشه‌ها بسیار متنوع هستند. این اندیشه‌ها می‌توانند اسطوره‌ها باشند، می‌توانند فلسفه‌ها باشند، جهان‌بینی‌ها و مضامین فکری باشند. یا حتی شعر و ادبیات، می‌تواند تمام اعتقادات یا رسوم باشد و وقتی که نگاه می‌کنیم می‌بینیم که معماری تمامی اینها را دارد. در هرکدام از اینها یک جنبه‌ای از اندیشه برجسته‌تر و مهم‌تر خواهد بود. ولی به‌طورکلی شما هیچ بنایی را نمی‌توانید ببینید که فارغ از اندیشه (اندیشه‌های کارکردی بلکه اندیشه‌های ذهنی- فکری) باشد که در ایجاد این بنا حاکم بوده است و بدون آن بتوانید آن را تعریف کنید.

‌جغرافیا و اقلیم برای تحقق آنچه تابه‌حال گفتید، مثل فرم، فضا، هنر، کار روانی، کار فیزیکی، شکل معماری و… چه چیزهایی را تحمیل می‌کند؟یا برعکس آغوشش را باز می‌کند و داده‌هایی ارائه می‌کند؟
من تصور می‌کنم جغرافیا و اقلیم به‌عنوان یک عامل فرعی و متنی حضور دارد. هر معماری زمان‌مند و مکان‌مند است و فکر می‌کنم معماری‌ای به اوج می‌رسد که خودش را از قید زمان و مکان برهاند. می‌توانم مثال‌هایی بزنم از معماری گذشته یا معماری معاصر ایران و جهان که وقتی در درون این معماری قرار می‌گیریم، زمان و مکان خاصی را به ذهن نمی‌آورد. یعنی فراتر از زمان و مکان است. یعنی اگر در کارهای گذشته خودمان نگاه کنیم، مثلا مسجد امام اصفهان، در این بنا فضا و فرم به جایی رسیده‌اند که زمان و مکان را تا حد زیادی تحت‌تأثیر قرار داده‌اند و به بی‌زمانی و بی‌مکانی رسیده‌اند. به عقیده من این مرتبه عالی کار معماری است. یا مثلا در آثار معماری امروز جهان، یکی از برجسته‌ترین بناها از این منظر بنای نشنال‌گالری برلین است‌ که توسط میس وندرو طراحی شده و به شکلی است که وقتی در آن قرار داریم نمی‌دانیم در ساختمانی هستیم که مربوط به امروز است یا هزار سال قبل یا می‌تواند متعلق به هزار سال بعد نیز باشد. بنابراین به عقیده من اقلیم و جغرافیا، فقط به‌عنوان یک متن می‌تواند حضور پیدا کند. جغرافیا، اقلیم، مصالح و تمام عوامل و ابزاری که‌ به طور فیزیکی در بنا اثر می‌کنند، دستاویزهای معماری هستند و معمار با کمک آنها کار می‌کند ولی به‌طورقطع با خلاقیت فراتر از اینها حرکت خواهد کرد. نمی‌توانیم بگوییم معماری تنها به مسائل اقلیمی و جغرافیایی و نیازهای عملکردی پاسخ می‌دهد. به این موارد هم پاسخ می‌دهد، اما می‌تواند از اینها فراتر هم برود. معماری برخلاف بسیاری از هنرها مربوط به یک دوره معینی نیست. مثلا پنج هزار سال از ساختمان هرم هوبس گذشته ولی این ساختمان هنوز به‌نوعی مورد استفاده قرار می‌گیرد. آن را درک می‌کنیم. می‌بینیم. پس برای زمان خودش ساخته نشده و خوب که نگاه کنید هرم به این بزرگی برای اینگه یک جسم کوچک یک متر و ۷۵ سانتی را در خود جای بدهد به نظر بی‌معنا می‌آید. این عملکرد را می‌شد از حجم خیلی کوچک‌تری توقع داشت. پس آنچه که معمار خواسته در این معماری خودش را نشان بدهد، آن عظمت زمینی است که در به‌وجودآوردن ‌‌معماری و در خواسته سفارش‌دهنده، حاکم بوده است. یا مثلا تمام آثار معماری کشور مصر معماری زمینی و خاکی است. معمار خواسته که ماده را در اولویت قرار دهد. مثلا ستون‌هایی در معبد لوکسور وجود دارد که در فاصله‌های خیلی نزدیک به هم واقع شده‌اند. این ستون‌ها سنگی هستند و قطرهای عظیم دارند. در حقیقت احتیاج به چنین چیزی نبوده است. در معماری‌های هم‌زمان یا هم‌عصر ‌ با این بنا، این مسئله وجود نداشته است. مثلا اگر از این بنا حرکت کنیم و بیاییم به سمت معماری هخامنشی، می‌بینیم که قطر ستون‌ها بسیار باریک‌تر و فاصله ستون‌ها زیادتر می‌شود. معلوم می‌شود که معماری هخامنشی بیشتر توجه خودش را به فضا و روح معماری داشته، در حالی که معمار معبد لوکسور توجه خودش را به ماده معماری معطوف کرده است. در همین عصر به معماری بزرگ دیگری نگاه می‌کنیم و می‌بینیم مثلا معماری یونانی بیشتر ساخته شده برای اینکه تماشا بشود! برای اینکه عرضه بشود و خودش را به نمایش بگذارد. از این‌رو در یک عصر می‌توان معماری‌ای‌ را دید که می‌خواهد جنبه مادی خود را نشان بدهد، معماری دیگری بر فضا و تأثیرات روحی و یکی دیگر جنبه تماشایی‌بودن و عرضه خود را تأکید می‌کند. مثلا معماری هندی بیشتر براساس فرم مندله به وجود آمده است. اکثر آثار بزرگ و مهم هندی و حتی معابدشان یا دیگر عناصر معماری هندی برمبنای شکل مندله‌ای ایجاد شده‌اند و مندله‌ها تصوری بوده که هندی‌ها از نظر اسطوره‌ای از ساختار جهان داشتند.
چون گمان می‌کردند جهان یک ساختار مندله‌ای دارد و همین ساختار مندله‌ای را در بناهای خود نشان می‌دهند. یعنی جهان‌بینی‌شان را به معماری انتقال داده و آن را پایه معماری خود قرار داده‌اند. بنابراین جغرافیا، اقلیم، مصالح، تکنیک، کارکرد، استفاده و… همه زمینه کار معماری هستند. کار معماری فرا‌تر از اینها می‌رود و به همین علت است که به نظر من معماری زمانی رخ می‌دهد که در ساختمان‌سازی حتما خلاقیتی رخ داده باشد و کاملا می‌توان فهمید که در ساخت یک بنا خلاقیتی اتفاق افتاده یا نه. مثل عاشق‌شدن است. بدون اینکه بتوانیم توضیح دهیم، هر انسانی می‌تواند بفهمد که عاشق شده یا نه، خلاقیت هم همین‌طور است. هر معماری می‌تواند بفهمد که در کار خودش یا در اثری که دارد می‌بیند، خلاقیت اتفاق افتاده یا خیر. و به عقیده من اگر خلاقیتی رخ نداده باشد، اثر به درجه معماری نائل نشده است. بنابراین معماری از عوامل متنی و زمینه‌هایی مثل اقلیم و جغرافیا آغاز می‌شود و خلاقیت در آن رخ می‌دهد و در نهایت به یک اثر معماری ماندگار در تاریخ بشر بدل می‌شود. من معتقدم که جغرافیا و اقلیم روی خود تصورات و ذهنیات من معمار هم اثر می‌گذارد و ما ذهنیات را از جای خاصی نمی‌گیریم. اگر ما در معماری هخامنشی، به معماری اینقدر شفاف و ترانسپرانس فکر کرده‌ایم، شاید ناشی از توجه به این آسمان آبی باشد؛ شاید ناشی از آب و هوای آفتابی سرزمین ما باشد و اینها اثر گذاشته‌اند در روح ما و همه ما، معماری را خیلی مثبت می‌بینیم. مثلا مسجدجامع اصفهان را مقایسه کنیم با کلیسای نتردام پاریس، در مسجدجامع اصفهان شاهد معماری شاد، ساده و در اختیار مردم هستیم و در معماری کلیسای نتردام شاهد چیزی بسیار دور از مردم هستیم و اینها گویای این امر است که در تمام دنیا جغرافیا اثر می‌گذارد در جهان‌بینی‌و  جهان‌بینی اثر می‌گذارد در معماری و به‌نوعی جغرافیا هم مستقیم در معماری اثر می‌گذارد. اما در نهایت آنچه که برجسته‌ترین تأثیر را در معماری می‌گذارد، من فکر می‌کنم تصورات اندیشه‌ای ما هستند و اندیشه‌های ما هستند که معماری را می‌سازند.
 کاخ عالی‌قاپو زمانی کاخ صفوی بوده است. الان موزه است و زمانی دفتر کار ما در آنجا و دفتر کار خیلی خوبی هم بود. ۴۰ سال است که من کار معماری می‌کنم و یکی از بهترین دفاتری که داشتم، دفتری بود که در خود کاخ عالی‌قاپو داشتم و یک سال هم آنجا کار کردم. درحقیقت، علت، این نیست که کاخ عالی‌قاپو برای دفتر کار طراحی شده، بلکه به‌دلیل قدرت و غنای فضایی خود ساختمان است که خود را فراتر از کارکرد تعریف می‌کند و خودش را آماده پذیرش هرنوع کارکردی نشان خواهد داد.

‌استاد، امیدوارم خسته نشده باشید، روی ویلچر هم نشسته‌اید و حتما جای راحت‌تری برای نشستن در محل کارتان دارید… .
نه، من در محل کارم هم روی همین ویلچر می‌نشینم و درواقع برای من راحت‌تر است.

‌خب، اجازه دهید درباره مبحثی که به‌صورت کلی به آن به عنوان اندیشه‌ها، اشاره کردید صحبت کنم و تجلی باورها و اعتقادات در معماری را بپرسم. باورها و اعتقادات مردم در تاریخ معماری چگونه روی معماری تأثیر گذاشته است؟ می‌دانم گاهی می‌شود از طریق معماری مردمی را شناخت، به تمدنی پی برد و… . این اعتقادات کجای معماری می‌نشینند و چگونه وارد معماری می‌شوند.
فکر می‌کنم باورها و اعتقادات مردم هردوره جای بزرگی در معماری آن دوره دارد. این اهمیت لااقل برای من تا حدی است که یکی از مبانی شروع کار من توجه به همین مطلب است. باورها و اعتقادات فقط مربوط به معماری گذشته ما نیست، معمارانی هستند که امروز هم باز از همین‌جا شروع می‌کنند. البته همیشه گفته‌ام از ادبیات، شعر و مضمون بالاتر می‌روند و به خود معماری ناب و خالص می‌رسند، مانند سینما یا تئاتر که با پایه‌های ادبی و فکری شروع می‌شود، ولی درنهایت، سینمابودن یا تئاتربودن آن است که اهمیت دارد، البته این به توانایی معمار هم ربط دارد؛ اینکه معمار می‌تواند به این مرحله برسد یا در حد همان معماری یا ادبیات باقی می‌ماند، یعنی معماری ادبیات تجسم یافته می‌شود که سطح پایینی از معماری است و دیگر خود معماری نخواهد بود. ازاین‌رو باورها و اعتقادات ریشه عمیقی در معماری دارند، مثلا الان به جای‌پای اعتقادات، باورها و الگوها در معماری و به عنوان نمونه در معماری مساجد دوران سلجوقی یا مساجد دوران صفوی نگاه کنیم، مساجدی که تا همین اواخر دوران قاجار ساخته شده و تا امروز هم ادامه دارد

‌چطور است درباره معماری مساجد صحبت کنید؟ بعد برویم به سراغ دیگر نقاط جهان و چگونگی تجلی اعتقادات و باورها در معماری؟
پس یادمان باشد موارد دیگر را فراموش نکنیم، چون اعتقادات در زمینه‌های دیگر معماری هم اهمیت دارد. در مساجد دوران سلجوقی الگوی چهارایوانی به‌کار برده شده است، اما چرا الگوی چهارایوانی برای یک مسجد دوره سلجوقی یا صفوی به‌کار گرفته شده است. به‌طور قطع می‌دانیم معماری که این کار را به وجود آورده، جذب در مذهب بوده است. من به این امر معتقدم، چون اگر خوب به بنا نگاه کنید، محال است تصور کنید معمار آن یک جذبه کامل مذهبی نداشته است. این امکان‌پذیر نیست که آدمی ۲۰ سال زحمت بکشد و چنین بنایی را خلق کند و جذبه مذهبی نداشته باشد، این غیرممکن است. این را شواهد تاریخی می‌گوید و اگر شواهد تاریخی نگوید، خود اثر معماری می‌گوید. در توانایی معمار هم حرفی نیست. این سمفونی بزرگی که معمار طراحی کرده، او را قادر می‌کند هر الگویی را کار کند. پس چرا این الگو را انتخاب کرده است؟ این الگو به‌طور قطع الگوی دوران ما قبل اسلام است. الگوهای چهارایوانی مربوط به دوره ساسانی است. چرا این الگو را در کارش آورده؟ خود الگوهای چهارایوانی ریشه‌های عمیق‌تری در سرزمین ما دارند که به جهان را در یک جهات اربعه‌دیدن، چهارجهتی‌دیدن یا چهارعنصری‌دیدن برمی‌گردد، پس این الگو از گذشته‌ای دور به دوران سلجوقی و صفوی رسیده و در مسجد به‌کار گرفته شده است. پس اعتقادات، باورها، اسطوره‌ها، درک‌ها و اندیشه‌ها چقدر فوق‌العاده‌اند که آثار به این‌مهمی را تحت‌تأثیر قرار داده‌اند و هرکسی وارد چنین بناهایی می‌شود، شک نمی‌کند که یک نمونه بی‌نظیر معماری است.

‌الگوهای معماری در تمدن‌ها و رفتارهای مختلف، چگونه پدیدار می‌شوند؟ و چگونه مورد استفاده قرار می‌گیرند؟
خیلی مشکل می‌توانم پدیدارشدنش را توضیح دهم، ولی تداومش را می‌توانم نشان دهم. الگوها در معماری بسیار اهمیت دارد. الگوی مندله در معماری هندی، اساس معماری هندی است، یعنی هیچ عاملی در معماری هندی مهم‌تر از مندله نیست. مندله فقط یک الگوی معماری است، ولی یک زمینه جهان‌شناختی نیز هست که تبدیل به یک الگو شده. در مورد خود تمدن ما می‌بینیم که تمام فضاهای بزرگ ما چه شاه‌نشین یک کاخ ساسانی باشد، چه شبستان یک مسجد، از یک مربع آغاز می‌شود و به یک دایره ختم می‌شود یا به عبارت بهتر، مکعبی است که به یک کره متصل می‌شود و روشن است می‌شود این‌طور هم فکر کرد که مکعب یک نشانه زمینی و کره یک نشانه آسمانی است. از زمان ساسانیان روی تبدیل یک مکعب به یک کره یا نیمکره کار شده و اتفاقا بارزترین و ماهرانه‌ترین آن در انتهای دوره قاجار، در مدرسه سپهسالار متجلی می‌شود، چون به لحاظ کار تخصصی معماری تبدیل یک مربع به دایره یا محیط‌کردن دایره روی مربع، کار پیچیده‌ای است. این دو شکل هندسی، تنها در چهار نقطه تماس پیدا می‌کنند و می‌بینیم در دوره‌های ساسانی چقدر این کار ناشایانه انجام شده و در دوره سلجوقی موفقیت‌های بزرگی کسب کرده و در دوره صفوی شاهکارهایی را روی آن خلق می‌کنند و بهترین آن هم در مدرسه سپهسالار است. درحالی‌که مدرسه سپهسالار مهم‌ترین مدرسه یا مسجد- مدرسه ایران نیست، ولی به لحاظ تعالی فضایی به نظر من برجسته‌ترین و حتی فراتر از مساجد صفوی است. می‌بینیم که این الگو بیش از دو هزار سال باقی می‌ماند و مورد استفاده قرار می‌گیرد و اگر این الگو را دنبال کنیم، می‌توان به‌طور قطع باز الگوهای آن را دید، اما چون آثار معماری وجود ندارد، نمی‌شود این ردیابی را دنبال کرد یا من دنبال نکرده‌ام. دیگران می‌توانند دنبال کنند و ببینیم از زمان ساسانی تا امروز با این الگو چه کارهایی انجام شده و چگونه سعی کرده‌اند آن را تعالی دهند؟ پس الگوها مفاهیم خاص دارند. همین الگوی چهارایوانی که از دوره ساسانی ادامه دارد و حتی در یک بنای مسکونی می‌توان دید، ادامه پیدا کرده و حتی در خانه‌های بعد از اسلام هست، در کاروانسراها، مساجد، مدارس و در دارالشفاها هست و همه‌جا از این الگو استفاده کرده‌اند. اگر این الگو به درد مدرسه می‌خورده، پس قاعدتا نباید به درد دارالشفا می‌خورد، ولی این الگو در تمام این کاربری‌ها استفاده شده، چون الگو فراتر از این بحث‌ها بوده است. این الگو در قالب حیات‌های مرکزی با چهار ایوان اطرافش در معماری ایران کاملا قابل‌تشخیص است؛ حتی مثال جالب‌تری بزنم: الگوی چهار ایوان بیرونی؛ یعنی یک فضای مرکزی و چهار ایوان در اطراف آن، مثلا تالار آپادانای تخت جمشید در واقع یک فضای مرکزی با سی‌وشش ستون و سه ایوان است که قسمت جنوبی را برای اتاق‌ها استفاده کرده‌اند. عین همین را در هشت‌بهشت می‌توان دید که باز آن‌هم یک فضای مرکزی با سه ایوان است و اتفاقا در این بنا هم ایوان جنوبی از ایوان تبدیل به اتاق شده است. می‌بینیم این الگو در دوره صفوی هم استفاده شده در حالی که اتفاقات بسیاری در طول این سال‌ها رخ داده است: اول اینکه دو هزار سال از تاریخ گذشته است و دوم اینکه دین و اندیشه اسلامی هم وارد کشور شده و سایه بر معماری انداخته، ولی این الگو همچنان ادامه داشته است. یا شاید جالب باشد بدانید مجموعه پرسپولیس یک زاویه معینی دارد و همان زاویه را دقیقا در معبد شیخ‌صفی‌الدین اردبیلی، تخت‌سلیمان آتشکده ساسانی و در میدان نقش‌جهان می‌توان دید. چنین زاویه‌ای امکان ندارد که تصادفی باشد. این زاویه طوری است که گویی بنا به اندازه ‍۱۵ درجه از جنوب به شرق چرخیده و دقیقا همین چرخش در تمام این بناها دیده می‌شود، یعنی امری به این حد ذهنی، در طول دو هزار سال باقی مانده است.

‌ این الگو معنای خاصی داشته؟
به این مسئله فکر کرده‌ایم. زاویه‌ای که در میدان نقش‌جهان،‌ پرسپولیس، آتشکده ساسانی و حیاط معابد شیخ‌صفی‌الدین اردبیلی هم هست، قطعا بی‌دلیل نیست؛ به‌خصوص میدان نقش‌جهان به مسجد وصل شده و در مسجد باید مسیر قبله هم مدنظر قرار می‌گرفت و وقتی زاویه به سمت شرق رفته، پیچیدگی بزرگی ایجاد شده که نشان می‌دهد اصرار زیادی در این چرخش وجود داشته است. بنابراین اصلا نمی‌تواند اتفاقی یا بی‌دلیل باشد. به علت همین مسئله هم آن دوره‌ای که در میدان نقش‌جهان کار می‌کردیم، فکر کردیم و آن را اندازه گرفتیم. دیدیم در روز چهاردهم مهرماه آفتاب عمود بر میدان نقش‌جهان طلوع و عمود بر میدان نقش‌جهان غروب کرد. اگر این اتفاق در مهر افتاده، پس یک‌بار دیگر باید در فروردین اتفاق افتاده باشد. به جواب نزدیک شدیم و اینکه این زاویه به حرکت خورشید ارتباط دارد. این افسانه هم هست که در کاخ‌های هخامنشی در پرسپولیس، وقتی ابتدای نوروز مراسم آیینی برگزار می‌شده، شاه هخامنشی بر تخت می‌نشسته و خورشید دقیقا از پشت او طلوع می‌کرده است. طبیعتا او در زاویه ساختمان می‌نشسته و باید زاویه ساختمان طوری می‌بود که خورشید در آن هنگام عمود بر ساختمان طلوع کند. البته شاید هم تعابیر مهم‌تری داشته است و من یک محقق در این زمینه نیستم و فقط این را می‌دانم که این تغییر زاویه در این بناها اعمال شده و ما در کار پروژه فرهنگستان ایران که برای امروز طراحی کرده‌ایم نیز کوشش کرده‌ایم همین زاویه را به‌کار ببریم و به‌نوعی تا امروز هم این زاویه را کشانده‌ایم.
بنابراین الگوها و چیزهای شبیه به الگو مثل همین چرخش زاویه، چقدر عمیق و درازمدت در تمدن‌ها و معماری باقی می‌ماند. برگردیم به بخش دیگری از سوال شما و آن هم اندیشه‌های معمارانه است. در تاریخ معماری جهان، من در نمونه‌های معتبری توضیح دادم که چگونه اندیشه‌ها اثر گذاشتند، مثل مندله در هند، دیدگاه مادی در مصر و… . معماری امروز را که بررسی کنیم، دو معماری بزرگ را می‌بینیم: یکی لیترو نیورس و دیگری دوو که یکی کار زحاحدید است و دیگری کار دنیل لیبسکین که دو معمار بزرگ و سرشناس معاصر هستند و در این دو بنا نیز می‌شود نشانه‌هایی از اندیشه و البته اندیشه‌های امروزی را دید. اما اندیشه‌های امروزی با اندیشه‌های علمی ترکیب شده است و دیگر اندیشه‌های فلسفی محض نیستند. نمودهای جهانی، که بهنجار نیست، در کار این معماران و هنجار آنها هم دیده می‌شود. باز اندیشه‌ها هستند که معماری را شکل داده‌اند. دیکانستراکشن یا تمام سبک‌های معماری جدید هم، بنیادهای فلسفی دارد؛ یا از ژاک دریدا گرفته شده یا از دیگر اندیشه‌های فلسفه غرب. اگر کورکورانه یک معماری را دنبال کنیم، چقدر می‌توانیم اشتباه بزرگی کرده باشیم. معماری هخامنشی نمی‌تواند معماری مصر را که مقدم بر آن است، دنبال کند. از آن تأثیر پذیرفته، ولی روح معماری خودش را عوض کرده که اگر این کار را نکرده بود، اشتباه تاریخی بزرگی انجام می‌داد. بنابراین اعتقادات فقط معماری گذشته بشری را به‌وجود نیاورده است. الان هم اندیشه‌ها و اعتقادات دارند معماری‌ها را شکل می‌دهند و این مقوله، فقط هم مختص بناهای بزرگ نیست. آقای پوپ زحمت کشیده یک خانه خیلی کوچکی از دوره ساسانی را در کتاب خود منعکس کرده و باز این هم الگوی چهارایوانی دارد. این الگوی چهارایوانی را در خانه کوچکی به اندازه ۷۰ یا ۸۰ متر در یزد هم سراغ دارم.

‌از همه این صحبت‌ها می‌خواهیم هویت معماری خودمان و جهان را بشناسیم و بدانیم دیگران چگونه در پی این هویت تا امروز پیش آمده‌ و با این همه تغییر در اندیشه‌ها، چگونه در راستای همان اندیشه‌ها بدون انقطاع و بریدن از گذشته پیش آمده‌اند؟ بدون اینکه هیچ چیز خوبی را در هیچ کجا نبینند، اما آنچه با اندیشه، اعتقاد، باور، سرزمین، اقلیم، جغرافیا و پیشینه‌شان سازگار نیست را نپذیرند؟ اشاره‌ای داشتید به اینکه یک سنت معماری ما از سه هزار سال پیش تا مسجد سپهسالار ادامه داشته است، نه بدون اینکه چیزی که در گذشته به عنوان سنت وجود داشته را رد کند و واپس‌گرایانه بداند و نه اینکه از هول حلیم یکباره بیفتد به دیگ مدرنیسم و بگوید اصلا ما چنین چیزهایی نداشتیم و همه بد بوده و همه‌چیز همان است که از این پس شروع می‌شود. بنابراین  به سنت و مدرنیزم در معماری می‌رسیم؛ اینکه این سنت‌ها چگونه خودشان را حتی در مورد اقلیم حفظ کردند و چگونه رابطه‌ای باید بین اینها باشد؟ آیا مدرنیسم یعنی ما گذشته را قیچی کنیم؟ یا اینکه تغییر جهان را به‌طور منطقی بپذیریم؟
بحث بسیار مهمی است و باید آن را دو قسمت کرد؛ یکی سنت و مدرنیسم در معماری اروپا (معماری غرب هم عمدتا همان معماری اروپاست) و دوم سنت و مدرنیسم در معماری شرق یا معماری خودمان. اینها دو تاریخ متفاوت دارند. وقتی معماری غرب را مرور می‌کنیم، ضمن پیوستگی و تکاملی که در این معماری می‌بینید و در معماری ما هم وجود دارد، این کیفیت تکاملی کاملا باقی است، در معماری ما، در معماری آنها نیز تداوم پیدا کرده است. البته مشترکات بسیاری هم دارند، چون اصولا معماری خیلی بیشتر از یک کار واحد انجام نمی‌دهد. در تمام اعصار همین کار را کرده و در آینده هم همین کار را خواهد کرد و آن این است که خودش را از شر ماده خلاص می‌کند و به فضا می‌افزاید. این کار اصلی و خلاصه یک اثر معماری است. معماری در تاریخ بشر با انواع و اقسام شیوه‌ها همین یک کار را انجام داده است. اگر به تاریخ معماری غرب نگاه کنیم، می‌بینیم خیلی منطقی این مسیر را طی کرده است و ما هم خیلی منطقی این مسیر را تا انتهای قاجار طی کردیم. ولی در غرب خیلی زود و از یک مرحله، روند تحولی معماری آغاز شد و روند معماری غرب که تکاملی بود، تحولی نیز شد. این هم به قبل از رنسانس برمی‌گردد، معمار بزرگی به نام برونرسکی در غرب ظهور می‌کند، که تمام معماری قرون وسطا را یکباره براساس خردگرایی ایجادشده در غرب، متحول می‌کند. البته پایه‌های منظم فلسفی خردگرایی در معماری بعد از این معمار گذاشته می‌شود و معماری حاصل یک معماری کاملا منطقی و اصولی است که برونرسکی در قرن سیزدهم میلادی یعنی در ۷۰۰ سال پیش، آغاز می‌کند و آن را پیش می‌برد و در قرون پانزدهم و شانزدهم آن را به رنسانس می‌سپارد و این معماری توسط معماران بزرگی مثل لئوناردو داوینچی یا میکل آنژ متحول می‌شود و معماری مدرن و امروزی غرب را زمینه‌سازی می‌کنند. بنابراین اگر در نیمه دوم قرن نوزدهم، لابروس کتابخانه ملی فرانسه را می‌سازد، مرحله تکاملی و تحولی یک سنت معماری چندهزارساله است که آغاز شده بود و کاملا پیوسته مسیرش را طی کرده و به تعالی رسیده است. بنابراین وقتی معماری مدرن در جهان غرب یعنی از اواخر قرن نوزدهم (فکر کنیم همین کار لابروس می‌توانست مبنا باشد) شکل می‌گیرد، در این ۱۵۰ سال کاملا برای معماری مدرن زمینه‌سازی شده و معماری مدرن هم مراحل تکاملی خودش را سیر، می‌کند. این سیر کاملا منطقی و به‌هم‌پیوسته است؛ یعنی نه اینکه ما یک سنتی را تکامل می‌دهیم، معماری یک امر تکاملی است و حالا ما می‌توانیم آن را به یک دوره سنتی و یک دوره مدرن تفکیک کنیم. من گفتم می‌توانیم قرن سیزدهم میلادی را یک نقطه تحول قرار دهیم، می‌توانیم قرن پانزدهم یا شانزدهم یا نیمه دوم قرن نوزدهم را مبنا قرار بدهیم. حتی در قرون بیستم و بیست‌ویکم نیر می‌توانیم مراحلی را خط بکشیم و تحولاتی را در معماری نشان دهیم، ولی به عقیده من، این یک امر پیوسته است که ادامه پیدا کرده است. در سرزمین ما این‌طور اتفاق نمی‌افتد، تاریخ ندارد. در واقع یک دوره تکاملی را از حدود سه هزار سال مثلا از زمان معبد چغازنبیل، طی می‌کند تا  به انتهای دوران قاجار می‌رسد و این کاملا یک مرحله تحولی را طی می‌کند. مراحل تکاملی براساس اصل مهمی که من گفتم کم‌کردن ماده و افزایش، ترانسپارنسی، شفافیت یا سبکی معماری است و ما این کار را بهتر از تمام تمدن‌ها کردیم و اگر ما واقعا این کار را درست انجام می‌دادیم، پرچم‌دار معماری مدرن بودیم برای اینکه معماری مدرن هیچ مانیفست دومی جز شفافیت و ترانسپارنسی ندارد. ما خیلی زود، از همان دوره هخامنشی به این امر توجه کردیم؛ ببینید تخت جمشید چه سبک، شفافیت و ترانسپارنسی قابل‌توجهی دارد یا گنبد سلطانیه که بزرگ‌ترین گنبد آجری جهان است، چگونه مانند سنگ‌پا سوراخ است. چنان ماهرانه طراحی شده که هر ماده اضافه که در آن کاری انجام نمی‌داده، از بنا  بیرون کشیده‌اند. هیچ ماده‌ای در این بنا نیست که کار انجام ندهد، چون به‌هرحال کمی از ماده هم نیاز بوده که این بنای عظیم را سرپا نگه دارد. روند توجه به شفافیت تا انتهای دوره قاجار ادامه داشته است و واقعا هم مرحله تکاملی طی شده بود تا وقتی‌که عوامل اقتصادی، اجتماعی و تکنیکی، شاید شرایطی فراهم نکرد (از دوران صفوی باید تدارک دیده می‌شد و البته تمام زمینه‌های تکنیکی و هنر معماری آن هم وجود داشته) که در انتهای معماری قاجار تدارکی برای معماری دیده شده باشد. اشاره کردم در قرن سیزدهم میلادی و قرون پانزدهم و شانزدهم میلادی و نیمه دوم قرن نوزدهم، تمام غرب تدارک معماری مدرن را دیده بود. ولی ما به انتهای قاجار که رسیدیم، اوایل ورود مدرنیته، احساس کردیم، دستمان خالی است. درنتیجه، تمام معماری خودمان را بوسیدیم و کنار گذاشتیم و یک مدرنیسم غربی را به‌صورت عاریتی وارد کردیم. به همین‌دلیل هم با آن دشمنی می‌کنیم، چون اصولا چیزی است که به ما اتصال و پیوندی ندارد. بنابراین تمام معماری صد سال اخیر ما از جمله مسجد سپهسالار را مهدی‌خان شقاقی طراحی کرده؛ معمار تحصیل‌کرده در اروپا که هرچند این شاهکار را به وجود آورده، ولی آیا نمی‌توانست پایه‌گذار معماری مدرن ایران شود؟ یا مثلا گورکیان که جزء کنگره سیام بود و ازجمله چندمعمار بزرگی که کنگره سیام را برگزار کردند و معروف‌ترین آنها کوربوزیه بود و او هم معماری در ردیف کوربوزیه محسوب می‌شد، وقتی به ایران می‌آید، کاخ دادگستری را می‌سازد که هرچند ناچاریم به همین‌ها دلخوش باشیم، ولی از نظر معماری، بسیار سطح نازلی دارد در مقایسه با آثاری که پاوینوسویس که آن موقع در کل جهان ساخته می‌شده، کاخ دادگستری، معماری عقب‌افتاده‌ای است.
علت هم این است که چنین افرادی و وقتی به ایران می‌آیند، ناچارند معماری مدرن را عینا دریافت کنند و به صورت عاریتی آن را بپذیرند. پس دو اتفاق برایمان در این‌باره رخ داده، یکی تأخیر و یکی هم عقب‌افتادگی. تأخیر به این علت که معماری مدرن باید به کشور ما می‌رسید و عقب‌افتادگی از این‌جهت که ما خودمان این نبودیم و پیش‌برنده هم نمی‌توانیم باشیم. چون اگر بخواهیم آن را پیش ببریم، باید خودمان در آن معماری حضور داشته باشیم. پس می‌شود این‌طور خلاصه کرد: سنت و مدرنیسم در معماری غرب یک امر پیوسته، ولی در کشور ما یک امر منقطع است، یعنی ما یک‌مرتبه وارد مرحله جدیدی شدیم که کاملا عاریتی بوده است. اگر ما از زمان صفوی تدارک می‌دیدیم و برای معماری مدرن زمینه‌سازی می‌کردیم، معماری مدرن در کشور ما هم به همان روانی‌ای اتفاق می‌افتاد که در اروپا اتفاق افتاده و در سنت ریشه‌های بسیار دارد و مرحله تکاملی معماری‌ای است که از چندهزار سال پیش اتفاق افتاده. به عقیده من، این مسئله مهم‌ترین بحران مبتلا به معماری معاصر ماست و البته راه گریز حتما خواهد داشت و باید داشته باشد.

↑ برگرفته از روزنامه شرق، شماره ۲۲۸۷، سه‌شنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۴