معماری انتقادی در میانه فرم و فرهنگ
کی. مایکل هیز
ترجمه باربد علیمحمدی
اینکه معماری به عنوان کنش و دانش، اساسا یک امر فرهنگی است، اغلب موضوعی بحث‌برانگیز نیست؛ اما پرسش‌هایی در خصوص ماهیت دقیق تاثیرات متقابل فرهنگ و فرم معماری، نظریه‌ها و تفسیرهای متضادی را پیش می‌کشد.۱ در این مقاله به بررسی معماری انتقادی۲ می‌پردازم، آن معماری‌ای که در برابر کنش‌های مسالمت‌آمیز و خودتاییدکننده۳ فرهنگ غالب مقاومت می‌کند و در عین حال هم نمی‌توان آن را به ساختارهایی کاملا فرمال و منفک از اقتضای مکان و زمان تقلیل داد. پروژه‌های میس وندروهه۴ مصادیقی برای این بازخوانی و تفسیر مجدد خواهند بود. این نمونه‌ها در موقعیتی میان بازنمایی دقیق ارزش‌های فرهنگی موجود و استقلال خودآیین یک سیستم فرمال و انتزاعی قرار دارند. مسئله [تعیین] قلمرو انتقادی در میانه فرهنگ و فرم، نه‌تنها محصول بسط دیدگاه‌های تفسیری متداول نیست، بلکه رویکردهای یک‌جانبه‌نگر در خصوص معنای معماری را نیز به چالش می‌کشد؛ بنابراین آغاز بحث با بررسی دو نظر و موضع تفسیری رایج در مورد معنای معماری، مفید خواهد بود.
معماری به مثابه یک ابزار فرهنگی
در موضع اول، فرهنگ به عنوان علت و محتوای فرم ساخته‌شده مورد تاکید قرار می‌گیرد، و تفسیرگر بر این اساس، اشیاء و محیط‌ها را به عنوان نشانه‌ها، نمود‌ها و ابزار ارزش‌های فرهنگی مورد مطالعه قرار می‌دهد. در این رویکرد، معماری اساسا پدیداری ثانویه۵ است و تحولات گوناگون آن به فرایندهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فناوری وابسته است. علاوه بر این، معماری پشتوانه‌ای کاربردی برای نهادهای انسانی است و به مثابه عامل تحقق‌بخش اراده جمعی، به ساختار فرهنگی که از آن برمی‌خیزد، شکوه می‌بخشد؛ معماری موید و تداوم‌بخش هژمونی فرهنگی است. بر این اساس، حد مطلوب رابطه فرهنگ و فرم، نوعی هماهنگی در بازنمایی ارزش‌های فرهنگی به وسیله فرم است.
قاعده زمانی تفسیر در این دیدگاه، گذشته‌نگر۶ است و معماری را از پیش تکمیل‌شده در نظر می‌گیرد؛ منتقد یا مورخ نیز می‌کوشد تا شیء معماری را به معنای بدیع خود بازگرداند. فرض پایه‌ای این است که تحولات معماری و دگرگونی زبان و جهان‌بینی، مهم‌ترین عوامل جدایی شیء معماری از مفسر و بروز کجفهمیها در مورد آن است. از این منظر، معنا باید با بازسازی دقیق وضعیت فرهنگی سرمنشاء شیء بازیابی شود؛ بنابراین ادراک فرایندی خودانتقالی۷ یا تخیلی است که بهوسیله اسناد، کنش‌های ثبت‌شده و برساخته‌های جهان تاریخی، به سمت گذشته حرکت می‌کند. اگر الزامات این روش تاریخی رعایت شود، شرحی «عینی و واقعی» از شیء مورد نظر به دست می‌آید. فرض بر این است که تنها راه‌حل برای بازیابی دقیق روش شناختی وضعیت فرهنگی در زمان خاستگاه شیء، انکار هرگونه عینیت تاریخی و تسلیم‌شدن در برابر این ایده است که همه تفسیرها به طرزی ناامیدکننده ذهنی هستند.۸
معماری به مثابه فرم خودآیین۹
موضع مخالف با این فرض آغاز می‌شود که تنها جایگزین برای بازیابی دقیق و واقعی وضعیت مبداء، چشم‌پوشی از یک حقیقت واحد است، و [این موضع] از گسترش تفاسیر صرفا بر پایه فرم حمایت می‌کند. تفاسیر انجام‌شده در موضع دوم با نبود نگرانی‌های تاریخی به نفع شیء خودآیین معماری و کارکردهای فرمی آن مشخص می‌شود ـ که چگونه اجزا در کنار هم قرار گرفته‌اند؛ چگونه شیء معماری یک سیستم کاملا یکپارچه و متعادل است که می‌تواند بدون مراجع خارجی قابل درک باشد و به همان اندازه مهم؛ چگونه می‌توان مجددا آن را مورد استفاده قرار داد؛ چگونه اجزا و فرآیندهای تشکیل‌دهنده آن ممکن است دوباره ترکیب شوند.
مقصود از قاعده زمانی تفسیر، لحظه‌ای آرمانی در یک فضای کاملا مفهومی است. در این وضعیت، عملکردهای معماری بهطور خودکار درونی می‌شوند، یعنی به عنوان ایده‌ای ناب و قابل دریافت، منفک از واقعیت پرجزئیات و شرایط مترتب بر آن به تصور درمی‌آیند. البته فرم معماری تابع زمان و مکان خاص است، ولی نباید معنای فرم معماری به منشاء شیء محدود شود. بهطور دقیق‌تر، هدف اصلی، اجتناب از هر محتوای مادی و ضمنی یا محتوای اجتماعی آغشته به تاریخ است، چرا که چنین مواضعی بهطور قطع بر آزادی اندیشه در نقد و امکان به‌کارگیری مجدد راهبردهای فرمال تاثیرگذار خواهند بود. فرم معماری قابلیت خوانش و تفسیرشدن دارد؛ اگرچه باید توجه داشت که خوانش‌های نادرست و کجفهمیها در این زمینه بسیار معمول تلقی می‌شوند و ممکن است سودمند نیز باشند. در اینجا، هرگونه واقعیت تاریخی یا مادی به‌جز واقعیت‌های یک سیستم فرمال حذف شده و از آنها پرهیز می‌شود؛ رویکردی که یک ساختمان به عنوان یک شیء فرهنگی در طول زمان ادراک می‌شود یا به دست می‌آید، رد می‌شود و مورد بحث قرار نمی‌گیرد.
این رویکرد در تفسیر معماری آن‌چنان هم مضر نیست، به این دلیل که شواهد و توصیفاتی را که مبین عظمت و ارزش‌های انسان‌گرایانه اثر در زمینه فرهنگ غالب هستند، حذف می‌کند. این نگرش، واژگانی تخصصی ایجاد کرده و منتقدان را قادر ساخته که بهطور جدی، فنی و دقیق در مورد شیء معماری، متمایز از دیگر انواع اشیاء صحبت کنند. علاوه بر این، تا وقتی معماری را وابسته یا نماینده امری دیگر بدانیم، نمی‌توانیم به کارکرد آن پی ببریم و اگر معماری را هنوز بر حسب برخی از فرایندهای پیشینی درک کنیم، نمی‌توانیم بفهمیم که معماری بهطور متناقض، هم پایان بازنمایی است و هم سرآغاز امری کاملا مختص به خود. با وجود این، خودآیینی مطلق فرم و ادعای برتری آن بر پیشامدهای تاریخی و مادی، نه به دلیل قدرتش در جهان، بلکه در ذیل اعتراف به ناتوانی‌اش بیان می‌شود. معماری به فرم خالص تقلیل یافته است و از همان ابتدا خود را با پذیرش موثرنبودن در شرایط اجتماعی و سیاسی، خلع سلاح و خلوص خود را حفظ کرده است.
این موضع فرمالیستی در خطر فروپاشی و تبدیل به یک علم‌گرایی۱۰ تفسیری قرار دارد که بی‌شباهت با چیزی که در پی نقد آن است، نیست. اگر تلاش برای بازیابی «تاریخ، همان‌طور که واقعا اتفاق افتاده»، آشکارا تقلیدی از روش‌شناسی پوزیتیویستی۱۱ علوم طبیعی باشد، نگرش فرمالیستی نیز اغلب ناخواسته در علم‌گرایی خود فرو می‌غلتد، چرا که تعریف و تثبیت مقوله‌های فرمال به‌مراتب دشوارتر است. وقتی به مقوله‌ها و کارکردهای فرمال که بنا بر ادعایشان عاری از تاریخ و منفک از شرایط هستند، اولویت داده شود، این خطر وجود دارد که تحلیل فقط به تایید مجدد آنچه دسته‌بندی‌های فرمی پیش می‌نهد، بپردازد. پیش‌فرض جهان‌شمول‌بودن تحلیل‌های مبتنی بر فرم، این واقعیت را پنهان می‌کند که روش‌های انتقادی الزاما از طریق بررسی مجموعه‌ای محدود از نمونه‌ها شکل می‌گیرند، و منشاء این پارادایم‌ها، فرهنگی خاص و بی‌آلایش نیست. همچنین این واقعیت را نیز در نظر نمی‌گیرد که روش‌های مطالعه این اشیاء، خود بخشی از مجموعه پیچیده‌تری از روابط آمیخته به مادیت‌شان است و مشروعیت آن به دیگر مولفه‌های فرهنگی وابسته است. شاید یکی از پیامدهای غیرمنتظره این نوع آرمانی‌سازی شیء و روش، نفی جایگاه ویژه معماری به عنوان یک شیء فرهنگی هدف‌مند و زمان‌مند است.
مادیت معماری۱۲
دو موضع فوق نشان‌دهنده یک دوگانگی فراگیر در نظریه و نقد معماری است. اشیاء معماری از یک‌طرف، ابزارهای تایید و تداوم هژمونی فرهنگی توصیف می‌شوند، و در طرف مقابل، در خالص‌ترین و پیراسته‌ترین حالت خود، به عنوان اصل خاصی از یک هماهنگی درونی قلمداد می‌شوند. اما یک موقعیت تفسیری جایگزین هم وجود دارد که نافی این دوگانگی است و نه‌تنها توصیفی قدرتمندتر از اشیاء مصنوع را به دست می‌دهد، بلکه در نظریه‌های انتقادی و نظریه‌های فرهنگی و تفسیری، تحلیل‌های پیچیده‌تری از قرارگیری این مصنوعات در جهان فرهنگی را ارائه می‌دهد.
با نگاه به چند پروژه میس وندروهه، توجه ما به این واقعیت جلب خواهد شد که یک شیء معماری به‌واسطه موقعیتش در جهان، شیئی است که تفسیر آن از پیش آغاز شده است، ولی [تفسیر آن] هرگز پایان نمی‌پذیرد. اقتضائات و شرایط تاریخی و همچنین ویژگی پایدار و حسی ساخته‌شده، همگی در ابژه معماری باید در نظر گرفته شوند؛ آنها ماهیت تفسیر را غنا می‌بخشند. هر شیء معماری خود را در موقعیت خاصی در جهان قرار می‌دهد که به سخن دیگر، آنچه را که می‌توان در تفسیر انجام داد، محدود می‌کند. آثار خاصی از میس که باید مورد بررسی قرار گیرند، آثاری هستند که من از آنها تحت عنوان آثار انتقادی نام می‌برم. این آثار ممکن است خودسر و مخالف نیز نامیده شوند. این معماری را نمی‌توان به بازنمایی آشتی‌جویانه نیروهای خارجی و یا یک نظام فرمال جزم‌گرا و تکرارپذیر تقلیل داد. اگر قرار باشد معماری انتقادی، هم مادی و هم خودآگاه باشد، در تفاوت با سایر مظاهر فرهنگی، مقولات یا روش‌های پیشینی تعریف می‌شود.
معماری انتقادی میس وندروهه
از جمله مسائل اساسی که روشنفکران در نیمه اول قرن بیستم با آن مواجه بودند، اضطراب حاد ناشی از تجربه هرج‌ومرج کلان‌شهرها بود. گئورگ زیمل۱۳، فیلسوف و جامعه‌شناس، در مقاله «کلان‌شهر و حیات ذهنی»، این وضعیت را «تشدید برانگیختگی اعصاب» توصیف می‌کند که ناشی از «ازدحام پرشتاب تصاویر در حال تغییر، گسست شدید در درک تصاویر، تاثیرات سریع و غیرمنتظره و برداشت‌های شتاب‌زده» است؛ این‌ها شرایطی روانی هستند که کلان‌شهرها ایجاد می‌کنند. به گفته زیمل، پیامد معمول این شرایط و بی‌حسی روانی۱۴، ایجاد نگرشی بی‌رحمانه و بی‌تفاوت نسبت به تبعیض، بی‌تفاوتی به ارزش‌ها و ایجاد یک اجتماع بی‌رحم است. «در این پدیده، اعصاب آخرین امکان انطباق با محتویات و اشکال زندگی کلان‌شهری را در امتناع از واکنش خود می‌یابد. صیانت نفس در برخی اشخاص، به قیمت بی‌ارزش‌کردن کل جهان عینی خواهد بود، کاهش ارزشی که در نهایت، بهطور اجتناب‌ناپذیری شخصیت فرد را به سمت یک احساس بی‌ارزشی یکسان پیش می‌برد.»۱۵
مشکل روشنفکران این بود که چگونه با این بی‌میلی تضعیف‌کننده باید مقابله کرد؛ اما در ابتدا چگونه باید آن را آشکار کرد ـ چگونه می‌توان یک مکانیسم شناختی برای ثبت تغییرات شدیدی که بهطور مداوم در شهر مدرن تجربه می‌شوند، ارائه کرد. بسیاری از اولین تجربیات هنری قرن (بیستم)، از حکاکی‌های ادوارد مونک۱۶ تا رمان‌های فرانتس کافکا۱۷، می‌توانند به عنوان تلاش‌هایی برای بیان ناامیدی هولناک یک فرد که توسط نیروهای مجهول و نامفهوم گرفتار شده است، تلقی شوند. معماری اریک مندلسون۱۸ و کارخانه‌های هانس پولزیک۱۹ بیانیه‌ای برای پی‌بردن و اندیشیدن به پویایی، تضادها و گسست‌ها در فرایندها و استدلال‌های تجارت و صنعت بود. از دیگرسو، نیهیلیسم۲۰ سرکش دادا تلاشی آشکار برای نشان‌دادن بیهودگی شیوه‌های متعارف استدلال در مواجهه با هرج‌ومرج شهر بود. به قول ژان آرپ۲۱، «دادا آرزو داشت حقه‌های عقل را از بین ببرد و نظمی بی‌دلیل را کشف کند»۲۲؛ موندریان نیز خود شهر را فرم نهایی که دستیل۲۳ به آن گرایش دارد، می‌دانست. «هنرمند مدرن واقعی، کلان‌شهر را به عنوان یک زندگی انتزاعی تبدیل‌شده به فرم می‌بیند که از طبیعت به او نزدیک‌تر است.» در این مخمصه شهری است که آثار اولیه میس وندروهه را باید مشاهده کرد.
تصویر نسبتا شگفت‌انگیز پروژه آسمان‌خراش سال ۱۹۲۲ که در شماره دوم مجله G منتشر شد، دو گزاره معماری را بیان می‌کند: یکی، نتیجه تجربه‌هایی است که پیش‌تر در پروژه خیابان فردریش۲۴ میس آغاز شده بود، یک سطح ساختمانی که نه با الگوهای سایه روی مصالح مات، بلکه با انعکاس و شکست نور بهوسیله شیشه قابل‌توصیف است؛ اما گزاره دیگر یک نوآوری رادیکال نسبت به آسمان‌خراش‌های قبلی به شمار می‌آید. فرم ساختمان به‌صورت جداگانه به فهم در نمی‌آید و توده‌های مفصل‌بندی‌شده با اشتقاق از یک هسته هندسی، به یکدیگر مرتبط می‌شوند؛ اما این فرم به عنوان یک واحد حجمی پیچیده و یکپارچه، امکان خوانش بر اساس یک منطق فرمال درونی را از خود سلب می‌کند. میس با این دو گزاره، به مسئله ارتباط فیزیکی و مفهومی شیء معماری با شهر واکنش نشان می‌دهد. دیوار شیشه‌ای۲۵، بسته به شرایط نور و زاویه دید، بهطور متناوب، شفاف، بازتابنده یا انکسارکننده دیده می‌شود و تصاویر آنی زندگی شهری را جذب، بازتاب یا مخدوش می‌کند. از حیث ادراکی، سطوح محدب در اثر هجوم تصاویر محیطی کج‌ومعوج می‌شوند؛ این در حالی است که بازتابی که بر روی هر سطح مقعر می‌نشیند، انعکاسی از سایه خود است و این وضعیت، خلائی می‌آفریند که تشدیدکننده بی‌نظمی است. این اعوجاج سطوح، پیکربندی فرمال و حجمی را غیر قابل تشخیص کرده و بر آن تاکید می‌کند.
در فرم اشتقاقی کلاسیک، بیننده می‌تواند منطق پیشینی شیء را درک کند، روابط بین اجزای آن را رمزگشایی کند و هر جزء را به یک درون‌مایه فرمال منسجم متصل کند؛ اما جایگزینی که میس پیشنهاد داده، شیئی غیرقابل رمزگشایی بهوسیله تحلیل‌های فرمال است. در واقع، روابطی همانند تقلیل کل به مجموعه اجزای تشکیل‌دهنده و وابسته به ساختار داخلی یا تغییرشکل‌یافته از طریق برخی تمهیدات فرمال، اصلا وجود ندارند. همچنین نمی‌توان شیء را به عنوان انحراف از برخی گونه‌ها توضیح داد. میس معنایی را که چنین روش‌های طراحی کلاسیکی تمایل به بیان یا ترویج آن دارند، رد کرده است؛ در عوض، او معنا را در مفهوم سطح و حجمی که ساختمان در یک زمان و مکان خاص، در یک لحظه و در شرایط زمینه‌ای به خود می‌گیرد، جست‌وجو می‌کند.
میس بر این امر تاکید دارد که خود سطح واجد نظمی درون‌ماندگار است، و در واقع، این نظم، پیوسته و وابسته به جهانی است که بیننده در آن حرکت می‌کند. این آگاهی از سطح و حجم که منفک از یک نظم درونی یا منطقی یکپارچه است، برای رهانیدن ساختمان از قلمرو بی‌زمانی و آرمانی فرم خودآیین کافی است و آن را در موقعیتی خاص در دنیای واقعی و در زمانی تجربه‌شده قرار می‌دهد که به اتفاق و عدم‌قطعیت در زندگی کلان‌شهرها گشوده است.۲۶ در اینجا، میس با دادا در مفهوم تضاد با نظم پیشینی و مستدل مساهمت دارد. او درون هرج‌ومرج شهر‌های جدید غوطه‌ور می‌شود و از طریق استفاده نظام‌مند از امر غیرمنتظره، اتفاقی و غیر قابل توضیح، در جست‌وجوی نظمی دیگر درون کلان‌شهر‌هاست.۲۷ تن‌دادن به تجربه، از معنای اثر جدایی‌ناپذیر است؛ این تجربه است که شناسایی و تمایز اثر به عنوان یک رویداد با ویژگی‌های حسی و زمانی را ممکن می‌کند، چرا که این نسبت‌ها ظرفیت تولید و انتقال معنا را ندارند. با وجود این، پروژه آسمان‌خراش میس با شرایط زمینه‌ای خود سازگاری ندارد. این تفسیری انتقادی از وضعیت مادی این اثر است.
میس در پروژه آسمان‌خراش ۱۹۲۲، به برداشتی جدید و رادیکال از رابطه متقابل میان مادیت شیء معماری و تصاویر فرهنگی پیرامون آن نزدیک شد، اما مسیر او در سال ۱۹۲۸، با پروژه‌هایی همچون «ساختمان آدام»۲۸ در خیابان لایپزیگ۲۹ برلین، پروژه بانک اشتوتگارت۳۰ و همچنین در مسابقه میدان الکساندر۳۱ برلین، به سمت‌وسوی دیگری رفت. این پروژه‌ها گفت‌وگویی با ویژگی‌های فیزیکی بافت‌های زمینه‌ای خود ندارند. همان‌طور که در نقشه‌ها به‌وضوح می‌توان دید، بلوک‌های دیواره شیشه‌ای در هر سایتی بدون دست‌کاری قابل‌توجهی در فرم، قابلیت بازتولید دارند. اگرچه هر واحد ساختمانی با شکل و اندازه زمین خود (مثلا پروژه میدان الکساندر) تطبیق داده شده، اما همواره مشابهت بی‌وقفه این واحدها و نظم بی‌تمایز آنها به انکار اهمیت قرارگیری یا ترتیب فرم‌ها متمایل است. انکار منطق فرمال پیشینی به عنوان جایگاه اصلی معنا، دقیقا همان چیزی است که مورد بحث است؛ این انکار، پروژه‌های ۱۹۲۸ را به پژوهش‌های ۱۹۲۲ مرتبط می‌کند. در این وضعیت، معنا نه از عملکردهای فرمی یا ابزارهای بازنمایی، بلکه به عنوان تابعی از سیستم‌های تولیدی بی‌طرف بازتعریف می‌شود.
در اینجا بایستی میس را بر منبای حرفش فهمید: «ما از مسائل فرمی خودداری می‌کنیم، بلکه فقط مسائل ساختمان را مورد توجه قرار می‌دهیم. فرم هدف کار ما نیست، بلکه فقط نتیجه است. فرم به‌خودی خود وجود ندارد. [قراردادن] فرم به عنوان هدف، فرمالیسم است و ما آن را نمی‌پذیریم.»۳۲ همان‌طور که توسط میس فرض شده، ساخت یک ساختمان مدرن مستلزم آن است که هر واحد ساختمانی به‌خودی خود کامل و در عین حال شبیه به سایر واحدها باشد و باید از روابط سلسله‌مراتبی میان واحدها یا ایجاد نقاط تمرکز یا خاتمه از پیش تعیین‌شده اجتناب کرد. برای نمونه، میس از الزامات شرکت در مسابقه میدان الکساندر که در آن یک ساختمان منحنی فضای پیرامون میدان را محصور و متمرکز کند، امتناع کرد، و در عوض، چیدمان اشیاء میس هیچ مرکزیت مشخصی را به وجود نمی‌آورند. در سرتاسر میدان یا در فواصل فضای بین واحدهای ساختمانی، هر واحد با دیواری شیشه‌ای یا چیزی بیشتر از نمایی مشابه به خود روبه‌رو یا مواجه نمی‌شود، مانند دو آینه موازی که هریک بی‌نهایت جای خالی دیگری را تکرار می‌کند. در هرج‌ومرج متشنج کلان‌شهر، دستاورد میس ایجاد فضایی آکنده از سکوتی عمیق بود. این فضا، انتقادی رادیکال به شمار می‌آید، نه فقط به نظم مستقر شهر و ساختار منطق تثبیت‌شده کلاسیک، بلکه به نفس زندگی ساکنان شهر. این عمق بی‌نهایت، همان سکوت است ـ سکوت به عنوان یک فرم معماری خاص ـ که معنای معماری این پروژه است.
هر دو مفهوم از شیء معماری ـ به عنوان تجسم کارآمد یک نظام مسلط از ارزش‌ها و به عنوان وجود بی‌قید و شرط فرم خودآیین ـ با ادعای این فضای ساکت در دنیا، اگر شکست نخورده باشند، بهطور جدی به چالش کشیده می‌شوند. نخست، توجه به تعامل بین شرایط فرهنگی و تجربی تولید ساختمان و عملکرد معماری است. امتناع سرسختانه میس از تغییر اشیاء و انطباق‌دادن آنها با هر منطق پیشینی و فرمی، کارکردهای درونی فرمال را به عنوان منبعی برای معنای اشیا رد می‌کند. دوم، اگرچه میس در هدایت معنای معماری به بیرون ـ که می‌توان آن را فضای فرهنگی نامید ـ موفق است، اما معماری، شرایط فنی، اجتماعی یا اقتصادی که آن را ایجاد کرده است، بهطور «صادقانه» نشان نمی‌دهد. در واقع، معماری میس خاستگاه‌های «واقعی» شکل‌گیری خود را بهوسیله جایگزینی آنها با مصالح جایگزین ـ یک شیء معماری غیر قابل تقلیل ـ پنهان می‌کند. این معماری بهطور موثر شبکه پیچیده نیروهای متعارض سرمنشاء خود را نفی می‌کند تا بتواند واقعیت وجودی و خاموش خود را به ما نشان دهد. کارل کراوس۳۳ می‌نویسد: «از آنجایی که حقایق خود سخن می‌گویند، بگذار هر کس که حرفی برای گفتن دارد، پیش بیاید و دهانش را بسته نگه دارد.»۳۴ معماری خاموش میس به پیروی از دستور کراوس، جلو می‌آید تا فضای فرهنگی را فعالانه تسخیر کند. معماری انتقادی انواع دیگری از گفتمان یا ارتباطات را کنار می‌نهد تا محصولی فرهنگی و آگاهانه را در برابر جهان قرار دهد، محصولی که بخشی از تعریف آن شامل دلالت بر عدم تداوم و تفاوت با سایر فعالیت‌های فرهنگی است.
تمیزدادن معماری از نیروهای تاثیرگذار بر معماری ـ شرایطی که توسط بازار و سلیقه ایجاد می‌شود، آمال مولف، خاستگاه‌های فنی و حتی اهداف سنتی تعریف‌شده ـ به هدف اصلی میس مبدل شد. او برای دست‌یابی به این هدف، معماری خود را در موقعیتی حساس میان فرهنگ، به عنوان مجموعه عظیمی از ایده‌‌های خودتداوم‌بخش، و یک فرم به‌نظر مستقل از شرایط قرار داد. شاهکار اوایل دوران حرفه‌ای میس، یعنی پاویون آلمان در بارسلونا در سال ۱۹۲۹، موید مشاهدات ماست. بنا بر تحلیل ما، این پروژه، بحث‌برانگیز و خود‌انتقادی به نظر می‌رسد. پاویون بهطور گسترده‌ای به عنوان رونوشتی بی‌نقص از مفهوم فضایی مدرن در نظر گرفته شده است: ترکیبی از صفحات افقی رایت۳۵ و کمپوزیسیون‌های انتزاعی بیان‌گرایانه و عناصر سوپرماتیست۳۶، ترکیبی از دیوارهای «منفرد از طبقه تا قرنیز» برلاگ۳۷، مصالح لوس۳۸ و سکوها و ستون‌های شینکل۳۹ که همه از طریق مفاهیم فضایی دستیل پردازش شده‌اند. به نظر می‌رسد پاویون مدعی یک نظم فضایی کمیاب است که خود را به عنوان یک ساختار پیشینی ذهنی نشان می‌دهد، نه یک شیء محسوس در جهان واقعی. اما در واقع، این نظم مورد نظر میس نیست: «اصل آرمانی نظم … با تاکید بیش از حد بر امر ایده‌آل و فرمال، توجه ما به واقعیت مسلم و [اقتضائات] عقل سلیم و عملی را برآورده نمی‌کند.»۴۰
پاویون بارسلونا با یک فضای افقی گسترده آغاز می‌شود که توسط یک دال پیوسته در سقف و رابطه آن با ستون‌ها و دیوارها و مطابقت برش و حجم که توسط پلان کف مشخص می‌شود، تعریف می‌شود. فضا به معنای واقعی کلمه، میان پاویون و میدان مقابل کاخ آلفونسو سیزدهم ۴۱ پیوسته است. پاویون بهطور خاص، از طریق تمایزگذاری دقیق بین دیوارهای بلند تراورتن۴۲، دال سقف و دیوار پیوسته کاخ، با سایت خود مرتبط است. این‌ها بیننده را به قدم‌زدن در ساختمان ترغیب می‌کند، اما هارمونی شفاف نمای بیرونی در تجربه توالی فضایی داخلی مخدوش می‌شود. منطق مقررشده‌ای برای گذر در این فضا وجود ندارد. این کمپوزیسیون یک رابطه سلسله‌مراتبی از اجزای سازنده یا مجموعه‌ای تکرارشونده از واحدهای یکسان در زنجیره‌ای بالقوه و بی‌پایان نیست. در عوض، آنچه ارائه شده، مجموعه‌ای از بخش‌های مختلف با مصالح متفاوت است: سنگ‌فرش تراورتن و دیوارهای اطراف استخر بزرگ، دیوارهای مرمری رو به حیاط، دیافراگم‌های رنگی شیشه‌ای، دال اونیکس۴۳ و دیوار سبک، ستون‌های کرومی و میله‌های لعاب‌دار. روابط میان این بخش‌ها با حرکت در ساختمان تغییر می‌کند؛ زیرا هیچ هسته مفهومی برای سازماندهی این بخش‌ها یا ارتقای دریافت ما از آنها وجود ندارد، و کیفیت خاص هر ماده به شیوه‌ای مستقل تثبیت می‌شود و فضا به‌خودی خود تابعی از ویژگی‌های مواد می‌شود.
با این‌حال، انتظارات معمول در مورد مصالح مختلف به‌سرعت از بین می‌رود، چرا که به‌تدریج، این مصالح در تضاد با طبیعت خود قرار می‌گیرند؛ ستون‌ها در اثر هجوم نور در سطوح خود حل می‌شوند؛ سنگ مرمر بسیار صیقلی سبز تینیان۴۴، نقاط روشن میله‌های لعاب کرومی را منعکس می‌کند و همانند دال اونیکس، در نظر شفاف می‌شود. از طرفی، شیشه سبزرنگ به صفحه نمایشی آینه‌ای غیر قابل عبور تبدیل می‌شود. استخر حیاط کوچک که از باد محافظت می‌شود و با شیشه‌های سیاه پوشانده شده، گویی آینه‌ای است که «رقصنده» جورج کولبه۴۵ در آن ایستاده است. چندپارگی و اعوجاج فضا به‌صورت کلی رخ می‌نماید. هرگونه نظم متعالی از مکان و زمان که وحدتی فراگیر را به این مجموعه می‌بخشد، به طور نظام‌مند پراکنده است.
میس هزارتویی ساخته که ما را از دسترسی به لحظه آرمانی و سازماندهی پنهان تجارب واقعی و متناقض حقایق ادراکی بازمی‌دارد. خود اثر یک رویداد زمان‌مند است که وجود واقعی‌اش بهطور مداوم در حال بازتولید است. آنچه باید بر ما چیره شود، شیء ساخته‌شده‌ای است که برای غلبه بر واقعیت چیزی کم ندارد.۴۶ اگرچه وجود آن به حد قابل‌توجهی به ساختارهای فرمی وابسته است، اما نمی‌توان آن را صرفاً بهطور فرمال یا به‌سادگی واقعیتی از پیش موجود درک کرد. واقعیت معمارانه جایی برای خود در کنار جهان واقعی گشوده است، و بهطور صریح، شرایط زمانی و مکانی آن جهان را به اشتراک گرفته، اما مانع اقتدار مطلق آن شرایط و چیرگی آنها بر آلترناتیوی از متریال، تکنیک و تئوری شده است. پاویون بارسلونا سهیم در جهان و در عین‌حال جدای از آن، شکافی در سطح پیوسته واقعیت ایجاد می‌کند.
یک مقایسه ساده می‌تواند وضوح بیشتری به این نکات بدهد. در سال ۱۹۲۹، مکس ارنست۴۷ رمان تصویری خود را با عنوان «صد زن بی‌سر»۴۸ منتشر کرد، اثری کاملا ملهم از فضای کلان‌شهری و شامل مجموعه‌ای از کلاژهای گردآوری‌شده از صحنه‌های کتاب‌ها و مجلات مصور مشهور قرن نوزدهم که ارنست اشیاء یا ساکنان خارجی را به آنها پیوند زده بود. نتیجه چنین کولاژ‌هایی (همچون هر جمعه، تیتان‌ها به رخت‌شویی ما حمله می‌کنند) بیانی موجز از دو تجربه غیر قابل مقایسه است که در سطح اثر درهم‌تنیده شده‌اند. میس همانند ارنست، سازه‌های خود را مکانی می‌داند که در آن انگیزه‌ها، برنامه‌ریزی‌ها و مسائل احتمالی و غیر قابل پیش‌بینی و غیر قابل توضیح در کنار هم قرار می‌گیرند. این دیدگاه حتی در آثار بعدی میس نیز ادامه داشت. به عنوان مثال، محوطه دانشگاه آی‌آی‌تی۴۹ را می‌توان به‌عنوان بازتولید برخی از راهبردهای طراحی در پروژه میدان الکساندر و غرفه بارسلون در نظر گرفت، پیوندی ظریف از یک واقعیت جایگزین در هرج‌ومرج جنوب شیکاگو.
تالیف به مثابه یک مرجع مقاومت
برنامه معماری میس از پروژه آسمان‌خراش در سال ۱۹۲۲ تا پاویون بارسلون، بازنویسی مکرر چند موضوع بود. میس با مجموعه‌ای از گزاره‌های خودسر آغاز کرد و گزینش‌های اولیه خود از مضامین را با نشان‌دادن دامنه کاربرد آنها موجه ساخت. او این گزاره‌ها را در شرایط گوناگون به کار برد و در طول زمان آنها را اصلاح و ویرایش کرد. این نوع از تکرار، منشاء موضوع یا علت‌های اولیه آن را کم‌اهمیت می‌کند، یک کانتوس فیرموس۵۰ بارها تقلید و تکرار می‌شود و اولویت خود را از دست می‌دهد.
اگرچه نقطه آغاز تالیف میس خودسر است، ولی عنصر تکرار، تداوم انگیزه تالیف او را نشان می‌دهد که این ثبات نیت او را مشخص می‌کند. نیتی که مدام تکرار شده، دانشی را گردآوری می‌کند که خاص‌تر و دقیق‌تر از برنامه کلی معماری است و به‌جای ارجاع مکرر به مراجع پیشینی، رشد آن دانش بر اساس سرچشمه‌های ویژه و قراردادهای خاص خود را فراهم می‌کند. میس چهارچوب‌های مراجع از قبل موجود را نمی‌پذیرد؛ او یک فرهنگ معتبر و یا یک سیستم فرمی معتبر را نمایندگی نمی‌کند.
بنابراین عنصر تکرار نشان می‌دهد که چگونه معماری می‌تواند به‌جای بازتاب یک واقعیت فرهنگی بیرونی، مقاومت کند. به این ترتیب، تالیف مرجعیتی برای مقاومت را به دست می‌آورد، یک توانمندی برای ایجاد یا توسعه دانش فرهنگی که بهطور رادیکال اعتبار مطلق ناچیزی دارد، اما به‌واسطه اعتبار نسبی که دارد، می‌تواند جایگزینی اگرچه موقت، اما قابل قبول برای فرهنگ غالب باشد. تالیف می‌تواند در برابر اعتبار فرهنگی مقاومت کند، در برابر عمومیت عادت و خاص بودن خاطره نوستالژیک بایستد و همچنان اهدافی بسیار دقیق را پیگیری کند.
معماری انتقادی و نقد معماری
یک موضوع مهم همچنان نامشخص مانده است: قلمرو دقیق ملاحظات نظری در معماری انتقادی چیست؟ چگونه می‌توان بازه زمانی یا مکانی را که کانون بررسی انتقادی معماری است، تعریف یا مشخص کرد؟ میس نشان می‌دهد که این قلمرو در فاصله‌ای بین معماری و آنچه غیر از معماری است، شکل می‌گیرد.
هیچ ساختمان واحدی، نه متمایزترین ساختمان و نه متداول‌ترین آن، نمی‌تواند یک واقعیت فرهنگی از قبل موجود را با وفاداری کامل منعکس کند. در محدوده یک اثر معماری، بازنمایی واقعیت از نظر کیفی با دیگر فعالیت‌های فرهنگی تفاوت دارد. این تفاوت واجد انگیزه‌‌های ایدئولوژیک است و منجر به تولید دانش در حوزه فرهنگ و معماری می‌شود. باید بتوان ابزارهایی را که معماری بهوسیله آنها فاصله خود را از هر آنچه خارج از معماری است، حفظ می‌کند، شناخت و شرایطی را که آن فاصله را ایجاد می‌کند، شناسایی کرد.
نوعی مطالعه نظری در اینجا پیشنهاد می‌شود که مفروض بر اصول تغییرناپذیر و از پیش موجود برای معماری نیست. در عوض، آنچه مسلم است، موقعیت ویژه‌ای است که بر اساس آن، تصمیمی برای ایجاد معماری اخذ می‌شود. این بدان معناست که هر شیء معماری محدودیت‌هایی برای تفسیرشدن ایجاد می‌کند، نه برای آن‌که این موقعیت در درون شیء، همچون یک معما پنهان شده است، بلکه به این دلیل که شرایط امکانی و مادی به همان اندازه در ویژگی‌های سطحی خود شیء وجود دارد. پرسش‌های تفسیری در قلمرو غیر قابل تقلیلی از معماری و در شرایطی است که به نظر می‌رسد نیت معمار برای ساختن معماری و فرم‌هایی را که این نیت در آنها منتقل می‌شود، شکل می‌دهد.۵۱
اختیارات هر معمار در یک نقطه کانونی و حساس قرار می‌گیرد. آگاهی فرد بخشی از وضعیت تاریخی و اجتماعی آن فرد است. به دلیل این آگاهی است که فرد صرفا محصول یک مجموعه از شرایط نیست، بلکه یک عامل تاریخی و اجتماعی در آن شرایط است؛ بنابراین برای او امکان انتخاب، و در نتیجه، مسئولیت یک معماری انتقادی وجود دارد. اما در این صورت، مسئولیت نقد معماری یا تاریخ‌نگاری انتقادی چیست؟ آیا وظیفه آن، تدریس و انتشار اطلاعات درباره آثار فرهنگی است؟ آیا وظیفه آن، ارائه دیدگاه‌هایی فنی و نظراتی درباره توانایی معمار یا فرم ساختمانی است؟ یا وظیفه آن همانند آنچه که در اینجا پیشنهاد شده، تمرکز بر شرایطی درونی است که معماری را ممکن می‌کند؟ برای اطلاع‌یافتن از همه جزئیات ممکن در معماری، باید بتوانیم هر نمونه از معماری را درک کنیم، نه به عنوان عاملی که از فرهنگ و اشکال غالب ایدئولوژیک نهادی و تاریخی آن تبعیت می‌کند، و نه به عنوان یک شیء جداشده و پاک‌سازی‌شده. در عوض، باید آن را به عنوان یک موجودیت فعال و متداوم در فضای فرهنگی، و در قالب یک نیت معمارانه با پیامدهای سیاسی و فکری مشخص درک کنیم. نقد حوزه‌ای از ارزش‌ها را مشخص می‌کند که در آن معماری می‌تواند دانش فرهنگی را توسعه دهد.
نقد معماری و تاریخ‌نگاری انتقادی کنش‌هایی هستند که پیوسته با طراحی معماری همراه‌اند. همچنین طراحی و نقد هر دو فرم‌هایی از دانش‌اند. اگر طراحی انتقادی معماری نمادی از تقابل و مقاومت باشد، نقد معماری نیز به عنوان یک کنش و دانش، باید به طور آشکارا مخالف‌خوان و مناقشه‌برانگیز باشد. ما باید به دنبال جایگزین‌هایی برای عملکردهای ریشه‌دار و فرم‌های کانونی باشیم. باید برای غنی‌ترکردن گفتمان معماری تلاش کنیم؛ چیزی که بیش از تفکرات جبرگرایانه و یا روش‌های تحلیل فرمی برای اشیایی که معنای فرهنگی قطعی ندارند، لازم است. ما باید تلاش کنیم تا گفتمان انتقادی را با چیزی فراتر از بازتاب‌های جبرانی یا روش‌های تحلیل فرمی برای اشیایی که تصور می‌شود معنای فرهنگی آنها غیر قابل تصمیم‌گیری است، سرمایه‌گذاری کنیم. بهطور دقیق، وظیفه نقد تصمیم‌گیری مداوم در خصوص معناهای فرهنگی است.
↑ اصل این مقاله در سال ۱۹۸۴، در مجله Perspecta (ژورنال معماری دانشگاه ییل) منتشر شده است.
[۱] بهوسیله اصطلاح «فرهنگ» که در اینجا استفاده می‌شود، من متوجه یک وحدت مفهومی می‌شوم که شامل دو سویه است: از یک طرف، سیستم‌های نظری و عملی که تولید و استفاده از ایده‌ها و اشیاء را تایید، ترویج یا محدود می‌کند و بهوسیله آن یک جامعه یا یک مکان خود را تمیز می‌دهد و هژمونی خود را حفظ می‌کند؛ و از سوی دیگر، مصنوعات و محیط‌هایی که به عنوان پیش‌فرض‌های فیزیکی موثر یا نمونه‌هایی از سیستم‌های تولید باقی می‌مانند و به عنوان منابعی برای انتقال فرهنگ خدمت می‌کنند. بنابراین در حوزه فرهنگ است که تولید معماری از بالا توسط یک سیستم غالب از ارزش‌ها که که بهطور فراگیر به پایین نفوذ می‌یابد، نظارت می‌شود، و از پایین، توسط استانداردهای کلی و روش‌های تجویزشده که خود ممکن است عاملان فرهنگی شوند، تولید یا اعتبارسنجی می‌شود.
[2] Critical Architecture
[3] Self-Confirming
[4] Ludwig Mies van der Rohe
[5] Epiphenomenon
[6] Retrospective
[7] Self-Transposition
[۸] این موضع توسط بسیاری از نویسندگان، به‌ویژه استنفورد اندرسون، کالین رو و دیوید واتکین مورد انتقاد قرار گرفته است. واتکین در زمینه‌های متفاوتی به بررسی اندرسون از پوزنر در Sources … in Arts Bulletin, vol. 53, Sept. 1971 , PP274-275 اشاره می‌کند. من این انتقادات را اینجا تکرار نمی‌کنم. برای بحث اخیر در مورد تفاسیری که بر ریشه‌های شیء تاکید می‌کنند، مراجعه کنید به: A Presentness of Interpretation and of Artifacts: Toward a History for the Duration and Change of Artifacts in History in, of, and for Architecture, John E. Hancock, ed. Cincinnati University of Cincinnati, 1981
[9] Autonomous Form
[10] Scientism
[11] Positivist
[12] The Worldliness of Architecture
[13] Georg Simmel
[14] Nervenleben
[15] The Metropolis and Mental Life (English translation of Die Grosstadt und das Geistesleben, Dresden 1903) in The Sociology of Georg Simmel, Kurt H. Wolff, trans. and ed. New York, Free Press, 1950, P415
[16] Edvard Munch
[17] Franz Kafka
[18] Eric Mendelsohn
[19] Hans Poelzig
[20] Nihilism
[21] Jean Arp
[22] Jean Arp, On My Way: Poetry and Essays 1912-1916, New York, Wittenborn, 1948, P91
[23] Piet Mondrian – De Stijl
[24] Friedrichstrasse
[25] The Glass Curtain Wall
[۲۶] روزالیند کراوس بین آنچه او زمان تحلیلی یا روایی می‌نامد که در آن بیننده می‌تواند ساختار متعالی پیشینی ابژه را درک کند و زمان واقعی، که در آن بیننده با فرمی مواجه می‌شود که در معرض تغییر و پیشامدهاست، تمایز قائل می‌شود. توسعه هریک در مجسمه‌سازی مدرن در Passages in Modern Sculpture, New York, Viking Press, 1977 مورد بحث قرار گرفته است.
[۲۷] دوستی میس با دادائیست‌های معروف، کورت شویترز و هانس ریشتر و همکاری او با سردبیران G، این خوانش آسمان‌خراش ۱۹۲۲ را تایید می‌کند. پیامدهای وابستگی میس به دادائیست ها هنوز بهطور کامل بررسی نشده است.
[28] The Adam Building
[29] Leipzigerstrasse
[30] Stuttgart
[31] The Alexanderplatz
[32] Karl Kraus
[33] Philip Johnson, Mies van der Rohe, New York, Museum of Modern Art, 1947
[34] Karl Kraus quoted by Walter Benjamin in Reflections, Edmund Jephcott, trans. New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, P243
[35] Frank Lloyd Wright
[36] Suprematist
[37] Berlage
[38] Adolf Loos
[39] Schinkel
[40] Johnson, p 94
[41 The Palace Alfonso XIII.
[42] Travertine
[43] Onyx slab
[44] Tinian marble
[45] George Kolbe
[۴۶] استنفورد آندرسون عبارت «غلبه بر واقعیت» را برای تاکید بر تعامل متقابل بین یک شیء، خلق آن و تفسیر آن استفاده می‌کند. این عبارت مفهوم را به دست می‌دهد که درک یک ساختمان آشکار می‌شود و ممکن است در طول زمان تغییر کند. … A Presentness of Interpretation and of Artifacts
[47] Max Ernst
[48] La Femme Ioo Thtes
[49] IIT
[۵۰] کانتوس فیرموس به بخشی از ملودی‌های آوازی کلیسا گفته می‌شود که همواره شکلی ثابت دارند و از نظر روحانیون کلیسا هرگونه تغییر در آنها ممنوع است. کانتوس فیرموس به معنای آواز محکم بوده و این نام نشان از ممنوعیت تغییر آنها را دارد.
[۵۱] من فهم خود از اراده را ـ به عنوان همه چیزی که از یک شروع ویژه می‌آید ـ به ادوارد سعید بدهکار هستم
Beginnings, Intention and Method, Baltimore, John Hopkins University Press, 1975