معماری و محتوا: چه کسی از فرم‌ـ‌شیء می‌ترسد؟
پیر ویتوریو اورلی
ترجمه باربد علیمحمدی
خرگوش گوشت گاو جدید است. … چون ما هراسان از سودمندی۱ هستیم، خود را محکوم به غرق شدن مادام‌العمر در بی‌قاعد‌گی کرده‌ایم.۲
رم کولهاس۳، فضای پسماند۴، ۲۰۰۰
اگر در دهه ۱۹۹۰، این دیدگاه رایج بود که ایده فرم معماری درون فضای شهری رنگ باخته و بدین‌سبب، فضای شهری بر حوزه معماری چیره شده است، روند رویدادهای اخیر گویی خلاف این فرضیه را اثبات می‌کند. تصویر «تاریخی» انهدام برج‌های دوقلو، آغازگر فصلی نوین از بناهای عمومی بزرگ و یکپارچه بود که در آن معماری هرگز از میان نمی‌رود، بلکه در واقع، به‌طور آشکار در صحنه باقی می‌ماند و مرزهای جدید را بنا می‌نهد. برج‌ها، کتابخانه‌ها، تئاترها، موزه‌ها، ساختمان‌های اداری، سالن‌های نمایش، استادیوم‌ها و پایانه‌هایی که در نگاه اول همانند شهرهای کوچکی دیده می‌شوند، گویی در برابر شهر پراکنده۵ قد علم کرده‌اند. اما به‌طوری متناقض، در شیوه‌ای که این ساختمان‌ها فهمیده می‌شوند، نهایتا به تایید شهر پراکنده در تراژیک‌ترین و عنان‌گسیخته‌ترین حالت ممکن می‌انجامند. هدف «شکل»۶ در این معماری، به نظر می‌رسد بازپس‌گیری جایگاه مرسوم معماری در خط آسمان شهری باشد. با این حال، اگر بر اساس آخرین نشانه‌های بزرگ‌ـ‌مقیاس که تصویر شهر معاصر را تشکیل می‌دهند، قضاوت کنیم، حضور این معماری به‌شدت بحث‌برانگیز است. برای مدت‌ها، نقد معماری و در واقع، کل حوزه معماری بر نادیده‌گرفتن مهم‌ترین مسئله از این مقیاس «جدید» پروژه‌های شهری اصرار ورزیده است: فرم معماری آن. یادداشت‌هایی که در ادامه می‌آیند، تلاش دارند این بحث «قدیمی» را بار دیگر به میان آورند.
معماری شکل۷
در یکی از سخنرانی‌های اخیر درباره وضعیت معماری معاصر، رابرت سومول۸ مفهوم شکل۹ را در برابر فرم قرار داد.۱۰ سومول شکل را با عنوان سهل۱۱ توصیف می‌کند، به این معنا که ترکیب آن نتیجه یک فرایند تولید آگاهانه نیست، بلکه زاده بداهه‌پردازی و شانس است. در مقابل، فرم مدعی یک دشواری ذاتی است که به عنوان شاخصی از فرآیند تولید خود نمایان می‌شود. شکل همچون تصویری با وضوح کم دیده می‌شود، در حالی که فرم شاخصی از روشی آگاهانه و قابل توضیح است که در یک شیء تجسم یافته است. بدین‌ترتیب، سومول استدلال می‌کند که در حالی که فرم باید منطقی۱۲ باشد، شکل دل‌بخواهی۱۳ است. این تمایز، چشم‌انداز معماری معاصر را به دو دسته تقسیم می‌کند: پیش‌برندگان۱۴ و شکل‌گرایان۱۵. برای سومول، شکل‌گرایان استراتژی‌های خود را در ظاهر آنی نمودهای فرمال می‌یابند، در حالی که پیش‌برندگان کار خود را بر فرآیند تولید فرم متمرکز می‌کنند که از داده‌های خارجی یا الگوریتمی سرچشمه می‌گیرد.
عملکرد انتقادی که سومول پیشنهاد می‌کند، از آن‌‌رو شایان توجه است که به‌طرزی کارآمد باورهای اسطوره‌وار در معماری و شهرسازی را در هم می‌شکند، باورهایی که به مثابه ابزار علمی‌ـ‌نظریه‌شناختی، جامعه‌شناختی، انسان‌شناختی، فناورانه، هندسی و اتوپیایی جلوه می‌کنند، اما در نهایت، تبدیل به چشم‌اندازی صرف از اشکال تماشایی، نمادین و یادمانی شده‌اند و در نهایت، تنها خودارجاعی‌اند. سومول در مقابل آگاهی کاذبی که فرهنگ معماری در چند سال گذشته به نمایش گذاشته است، از موضعی سرسختانه که به انکار این واقعیت می‌پردازد، به‌سوی یک خوش‌بینی نوین در معماری روی می‌آورد. او جهانی را تصور می‌کند که معماران در نهایت از تابوی فکری، دشواری‌ها و مسئولیت‌های سنگین خود در قبال جامعه، منابع تکنولوژیکی، برنامه‌ها و اخاذی اخلاقی به نام آرمان‌شهر رها شوند و بتوانند به‌طور مشروع فضای از آن خود را که تا همین اواخر غیرضروری محسوب می‌شد، دوباره تصاحب کنند.
برای توصیف بهتر این فضا، سومول یک تبارشناسی را دنبال می‌کند که از ساخت‌شناسی۱۶ مالویچ۱۷ آغاز شده و به یادمان پیوسته سوپر استودیو۱۸، نقاب‌های جان هیداک۱۹ و سپس به جدیدترین طرح‌های پروژه‌های اُ اِم اِی۲۰ می‌رسد، دفتر معماری که در چند سال اخیر، اشکال عظیم و یکپارچه‌ای را در سراسر جهان گسترش داده است. این پروژه‌ها از خصوصیات نظری و شهری که کارهای اُ اِم اِی را در دهه‌های گذشته مشخص می‌کرد، به‌کلی رها شده‌اند. به گفته سومول، چنین نمونه‌هایی از شکل‌ـمعماری جدید نیازی به هیچ‌گونه تلاش انتقادی، هرمنوتیکی۲۱، هندسی، زبان‌شناسانه، فرمال، علمی، یا متافیزیکی برای ایجاد و تفسیر خود ندارند. آنها تجلی یک حرکت ساده گرافیکی هستند که به‌روشنی و با سرعت، جذابیتی مقاومت‌ناپذیر، ظرافت ذاتی، و مهم‌تر از همه، حضور «قشنگ»۲۲ معماری شکلی جدید را نشان می‌دهند.
نگرش مینیمالیستی که در قالب‌های معماری شکل‌گرایانه ظاهر می‌شود، کاملا متفاوت از ایده عقل‌گرایی است که اصطلاح مینیمالیسم معمولا در حوزه معماری تداعی می‌کند. در عوض، معماری شکل‌‌محور جدید به نظر می‌رسد یک ویژگی نابهنگام از مجسمه‌سازی مینیمالیستی را که در میانه دهه ۱۹۹۰، با عنوان «نمایشی»۲۳ برچسب زده شده بود، بازیابی می‌کند.
مینیمالیسم تماشایی۲۴
سومول در طرح این فرضیه انتقادی، به مقاله مایکل فرید۲۵ در سال ۱۹۶۷، با عنوان «هنر و شیئیت»۲۶ اشاره می‌کند، اگرچه نتیجه‌گیری او به‌نحوی معکوس است. در این نقد منفی معروف از هنر مینیمال، فرید در تلاش است تا فرمالیسم مدرنیستی را از تهدید عینیت توتمی، پوج و صریح هنر مینیمال نجات دهد. فرید، دونالد جاد۲۷، رابرت موریس۲۸ و همکاران‌شان را متهم کرد که هنری خلق کرده‌اند که بسیار ساده، بیش از حد مشابه با واقعیت موجود، و بنابراین بیش از حد نمایشی و دل‌پذیر است.
در نظرگاه فرید، هنر بایسته است از تئاتر همچون فرمی از روایتی اغواکننده یا تلاشی برای واقع‌گرایی که فضایی مشابه با تجربه جسمانی ما را اشغال می‌کند، فراتر برود. فرید استدلال می‌کند که هنر می‌بایست بر روی قراردادهای فرمال خود متمرکز شود، که مستعد نوسازی یا تخریب هستند و توامان به واقعیت روزمره نیز قابل تقلیل نیستند. به این معنا، فرید اظهار داشت که مجسمه‌سازی مینیمالیستی که هم او و هم کلمنت گرینبرگ۲۹ آن را تحت عنوان «تحت‌اللفظی»۳۰ تعریف کرده‌اند، به بازتولید فرم‌های واقع‌گرایانه تقلیل یافته است .این امر از طریق بازتولید سادگی «تماشایی» فرم‌ها که به‌طور اجتناب ناپذیری عادی شده و آن‌چنان که باید انتزاعی نیستند، رخ می‌دهد. مجسمه‌سازی مینیمالیستی از طریق تحقیق‌ورزی موشکافانه در اصول هنری درون فضای انتزاعی و بی‌مکان هنر ساخته نشده و از طریق مصالح واقع‌گرایانه و موقعیت‌های متنی معدوم شده است. برخلاف نقد هنری کنونی که اغلب مینیمالیسم را با سبکی کمابیش خالص، ذات‌گرایانه۳۱ و ایده‌آلیستی اشتباه می‌گیرد ـ فرید نقطه بدون بازگشتی را پیدا کرد که در آن هنر به‌طور قطعی از بنیان خود برچیده شده و در فضای تجربه واقعی غوطه‌ور شده بود.
مقاله فرید به دلیل شیوه قاطعانه و به ظاهر دگماتیک او، مناقشات زیادی را برانگیخت و بیش از همه به علت نگرش اخلاق‌گرایانه و مسئولیت زیبایی‌شناختی در تعریف مرزهای هنر (که خارج از زمانه تلقی می‌شد)، مورد تمسخر قرار گرفت. با این حال، به دلیل فرمول‌بندی بسیار دقیق، نقد او به‌طور قابل‌توجهی از الزامات اسمی نقدی منفی فراتر رفت و به یکی از نافذترین و برنده‌ترین تفسیرهای مینیمالیسم و «بازگشت واقعیت»۳۲ تبدیل شد.۳۳ فرید در نهایت صریحا تصدیق کرد که هنر مینیمال بر پایه عینیت خالص اشیا و در نتیجه بر روی توصیف صحنه‌ای از حضور و نمایش استوار است. نقد او که در برخی جنبه‌ها زاهدانه، مدرنیستی و کلاسیک بود، در نهایت با همان مواضع صریح و ضمنی که توسط آثار خود هنرمندان بیان شده بود، مطابقت داشت. با نگاهی به گذشته درمی‌یابیم که حتی هنرمندان مینیمالیست نیز هرگز به‌طور کامل صحت قاطع این خوانش از کار خود را انکار نکردند؛ بلکه آن را در نوشته‌ها و پروژه‌های خود نیز تایید کردند. برای مثال، نگاشت‌های عکاسانه دان گراهام۳۴ مواد پیش‌پاافتاده‌ای که توسط هنرمندانی مانند فلوین۳۵ یا جاد استفاده می‌شد، یا فضامندی شهری و پویای کار ریچارد سرا۳۶ را در نظر بگیرید.۳۷ جاد و موریس کار خود را بر آگاهی قوی و تحلیلی خود بنا نهاده بودند که همان‌طور که فرید اشاره کرده است، بیان آن نه از طریق ارزش شوک آوانگارد آن، بلکه به طریق انتخاب آگاهانه از معانی و اصول فرمال خودشان بوده است. با این حال، این تلاش به نظر فرید چیزی جز «زیبایی‌شناسی تردید»۳۸ نبود، بازگشتی به نوعی آگاهانی طبیعی خودکار که خود را در پذیرش کورکورانه واقعیت حل می‌کرد.
به نظر می‌رسد سومول حرکت خود را از این نقطه به تعلیق درآمده آغاز می‌کند: پس از بدنام‌کردن «بازگشت به واقعیت» مینیمالیست‌ها توسط نقد فرمالیستی فرید، پس از حمایت اسمیتسون۳۹ با «واقعیت همان‌طور که یافت می‌شود»، پس از «بخشش واقعیت»۴۰ ونتوری، و پس از پذیرش هیچ‌بودگی۴۱ توسط کولهاس. با این اوصاف، نمی‌توان انتظار داشت که تاثیر «سهل» ـ پیش‌پاافتاده، زودگذر، بی‌اهمیت، و شبح‌های هرمنوتیکی لحظه‌ای ـ را از زبان‌شناسی دهه ۱۹۷۰، تاریخ‌گرایی۴۲ دهه ۱۹۸۰، عصر دیجیتال دهه ۱۹۹۰، تعهدات جدید امروزی دور نگه داریم. در عوض، لازم خواهد بود که جریان بی‌وقفه کنونی ـ نگاشت تحول واقعیت‌های شهری، بلاب‌ها۴۳، دیاگرام‌ها، لوگوها، دکوراسیون‌های های‌ـ‌تک۴۴، چیدمان‌ها، نمایشگاه‌ها، نرم‌افزارها، طراحی گرافیک و کتاب‌های رومیزی۴۵ـ را از سرگردانی فکری کاذب رها کنیم و خود را به آنچه واقعا به دیسیپلین ما جسمیت می‌بخشد، متعهد کنیم. به نظر می‌رسد سومول پیشنهاد می‌دهد که آشکارکردن ماهیت واقعی این فضای پسماند آوانگارد از این پس حیاتی خواهد بود، زیرا این هسته توخالی معماری و همچنین آنتروپی بی‌ملاحظه زبان آن است.
وضعیتی که سومول به تصویر می‌کشد، چه خوب و چه بد، نمایانگر واضح‌ترین ثبت از آنچه که در معماری در حال رخ‌دادن است، به‌ویژه، انتقال از فتیشیسم نقشه‌کشی۴۶ در دهه ۱۹۹۰ به فتیشیسم شکل در ابتدای هزاره جدید. برای اینکه تصویر این وضعیت نافذتر شود، سومول با نقل قولی از آندره، می‌نویسد: «یک شکل، حفره‌ای در چیزی است که نیست.» او بدین‌ترتیب ادعا می‌کند که ارزش شکل‌هایی بزرگ‌مقیاس در معماری معاصر در سطحی بودن مطلق آنها، در بی‌معنایی آنها، و بنابراین در پوچی فراگیر شان، در وضعیت خودبسندگی اجتناب‌ناپذیر آنها، و در کیفیت سازش‌ناپذیر «جایی بودن» به جای «چیزی بودن» آنها نهفته است.
محتوا۴۷
سومول با وجود شفافیت و صداقت فکری که با آن محتوای حقیقی وضعیت فعلی را باز می‌شناسد و تعهد‌ش در راستای معنابخشیدن به هرآنچه ممکن است زیر گمانه‌هایی مدفون باقی بماند که محتوا را به‌عنوان استعاره تلقی می‌کنند، موضع اتخاذی او (موضعی که به نظر می‌رسد کولهاس نیز به آرامی به سمت آن متمایل می‌شود) در معرض خطر تبدیل شدن به همان‌گویی۴۸ قرار دارد. اگر چنین موضعی نیاز به نظریه‌پردازی بیشتری نداشته باشد، همان‌طور که سومول خود به طور ضمنی اعتراف می‌کند، این یک گزاره خودبسنده است که حتی قابل نقد نیز نخواهد بود.
به‌طرز متناقضی، تنها انتقاد وارد به این موضع، ویژگی برجسته ایدئولوژیک آن است (به معنایی که مارکس۴۹ به اصطلاح ایدئولوژی داده است). این موضع، یک آگاهی کاذب ایجاد می‌کند که یک وضعیت واقعی را برجسته و آن را از زمینه مادی خود که تنها زمینه موثر و «قابل مناقشه» است، جدا می‌کند. به‌جای مواجهه و نهایتا عمل در درون همان ادله که ما را به وضعیت فعلی رسانده است، که مدت زیادی رها شده و با بی‌اعتنایی و غفلت نادیده پنداشته شده، سومول بار دیگر یک شبح تفسیری ایجاد می‌کند تا مواجهه نهایی را بیشتر به تاخیر بیندازد. به دنبال شکست انواع دیگر آگاهی‌های کاذب، از جمله عملکردگرایی، ارگانیسم۵۰، رئالیسم، پراگماتیسم۵۱، سوپرمدرنیسم، مینیمالیسم، پوپولیسم۵۲ و آرمان‌شهر۵۳، چیزی باقی نمی‌ماند جز تعالی تمامی این بقایا، یعنی یک جهان خودبسته و خودارجاع ساخته‌شده از قطعات و خزعبلات سرگردانی که قادر به انتقال هیچ حسی نیست. این جهانی است پرورش‌یافته از نظامی با معانی و کلمات تکراری که فراتر از پارانویای هرمنوتیکی آشکار خود هیچ ایده جدیدی را پیشنهاد نمی‌کنند. همان‌طور که سومول به طور ضمنی اشاره می‌کند، کتاب‌هایی مانند «محتوا»ی کولهاس و محصولات متداوم گرافیک، تایپوگرافی و محتوای دکوری که امروزه تحت عنوان «پژوهش» به فروش می‌رسند، تنها تقدس انکارناپذیر آنچه را «ساده» است، نمایان می‌سازند.
نکته شایسته توجه این است که بهره‌مندی۵۴ ـ که سومول به عنوان مشخصه بنیادی از ویژگی سطحی اشکال جدید و وضوح پایین آنچه سهل است، یاد می‌کند ـ پذیرش ارتباطی است که متاسفانه دیگر معصومیت پیشین خود را ندارد. امروزه محتوای سهل به اقتصادی از اطلاعات کمک می‌کند که پشت باورهایی اسطوره‌وار همچون دسترسی‌پذیری، عادی‌بودن، خودجوشی و خودسازمان‌دهی، یک ابهام ایدئولوژیک و سیاسی غیر قابل قبول را پنهان می‌کند. سطحی‌بودن شکل چیزی جز استقرار محتوا، استعاره‌ها، معانی و نمادهای مازاد و بی‌معنی نیست، استقراری که برای آن شکل معماری همچون قالبی تحت‌اللفظی است. این شکل‌ها می‌توانند به‌عنوان تصویرنگاری۵۵ تفسیر شوند، ناخوانا و غیرقابل‌فهم که خواستار رمزگشایی از شخصیت به‌شدت فیگوراتیو۵۶ و نمادین خود هستند.
برای فرید، شیءبودگی صراحت تئاترگونه‌ای بود که با آن، مجسمه‌سازی مینیمالیستی چیزهایی از واقعیت را بازتولید می‌کرد و خواست‌های خلاقانه و زاینده هنر را محو می‌کرد. با توجه به وضعیت فعلی معماری، می‌توان گفت که محتوای آن در دقتی است که شکل معماری با آن وضوح پایین اطلاعات (به عبارت دیگر، واقعیت ما) را بازتولید می‌کند و شرایط عینیت فرم آن را محو می‌سازد. با این نقل قول از فرید، می‌توان تایید کرد که اکثریت معماری امروزی در شاخص‌ترین فرم خود ـ آثار کولهاس، هرزوگ و دمورون، ژان نوول، تویو ایتو، دیلر + اسکو فیدیو، اِم وی آر دی وی۵۷ و تمام دنبال کننده‌هایشان ـ محتوای محض، یا عینیت محتوا است.
فرم
با این حال، سوالی باقی می‌ماند: چگونه ایده شکل از قید فرم رها و متمایز می‌شود؟ شکل در مقابل فرم قرار می‌گیرد تا آسانی و بی‌واسطگی خود را عیان کند و این خود باعث آشکارکردن فرم به عنوان شاخص سرشت خود می‌شود، شرح پیچیده‌ای که با استفاده از معانی که آن را پشتیبانی می‌کند، ساخته شده است. به دنبال این مفهوم، فرم تولید نمی‌شود، بلکه تولید شده است و از این‌رو ما را ناگزیر می‌سازد که تمامی فضاهای هندسی، زبانی، فلسفی، تکنولوژیکی، اقتصادی، زیست‌شناسی و جامعه‌شناسی را که در فرآیند شکل‌گیری آن نقش دارند، بررسی کنیم.
بنابراین فرم همان‌طور که روزالیند کراس۵۸ تعریف کرده است، به شاخص و مخزنی از آثار باقی‌مانده از مرجع خود مبدل می‌شود.۵۹ بر اساس این دیدگاه، معماری ـ چه به عنوان یک کتاب و چه بدنی خالکوبی‌شده ـ به‌گونه‌ای خوانش می‌شود که عملکرد انتقادی‌اش در جهان همان دشواری حضور و مستحق توجه بودن آن است.۶۰ اگر این همان «فرم انتقادی» است که سومول به آن اشاره می‌کند، پس این نه فرم به‌عنوان فرم‌ـ‌شیء، بلکه بیشتر به‌عنوان فرم‌ـ‌شاخص۶۱، علامت یا نماد از یک روش‌شناسی یا شبحی «انتقادی» است. بنابراین «فرم دشوار»۶۲ که در تمام تئوری‌های فرمال معماری ۵۰ سال گذشته جای گرفته و به‌طوری مثبت توسط افرادی مانند رودولف ویتکوور۶۳، کالین رو۶۴ یا پیتر آیزنمن۶۵ نمادین شده است، بر این باور استوار است که بایستی یک دستگاه پیچیده برای فرم ایجاد شود، یک سیستم کامل از اشیاء مجازی که از وجود آن حمایت و آن را اثبات کند: دیاگرامی از فرآیند سرشتی فرم.
با محدودکردن موجودیت فرم به این سنت، توانایی معماری در جهت تولید فرم‌ها به صورت تصویری، تحلیلی و پدیدارشناختی که بر مسیرهای دیاگراماتیک فرساینده «دشوار» تکیه ندارند، اولین چیزی است که از طرف طیف فرمالیسم کنار گذاشته می‌شود. به عنوان مثال، این طیف از کارهای لوکوربوزیه۶۶، میس۶۷، روسی۶۸، استیرلینگ۶۹ و اُ اِم اِی نیز ممانعت می‌کند. این رویه همچنین امتیاز تئوری حقیقی فرم که همواره بر پایه درون‌ماندگاری خود فرم بوده و هرگز بر استفاده از یک روش برای تولید فرم مبتنی نبوده است، نادیده می‌گیرد. بوریس آیشن‌بام۷۰ در پایه‌گذاری «نظریه روش فرمال»۷۱ در ادبیات، تایید می‌کند که: آنچه برای فرمالیست‌ها اساسی است، مسئله روش‌های مطالعه ادبیات نیست، بلکه ادبیات صرفا به عنوان یک موضوع مطالعه است. به‌طور اساسی، ما نباید درباره هیچ روش‌شناسی خاصی صحبت یا بحث کنیم. در عوض، ما باید در مورد برخی اصول نظری صحبت کنیم که از یک سیستم روش‌شناختی خاص یا یک اصل زیبایی‌شناختی معین به ما پیشنهاد نشده‌اند، بلکه از مطالعه مواد ملموس در ویژگی‌های خاص آن به دست آمده‌اند.۷۲
در اینجا ایده فرم نه لزوما با یک روش خاص شناسایی می‌شود و نه به عنوان فضای مجازی و متعالی که آغشته به تکنیک‌های نشانه‌گذاری و همیشه بیگانه از منطق فرم شکل گرفته است، درک می‌شود. در معماری، ایده فرم نیازی به مطابقت با دیاگرام‌های مربوط به تناسبات ویتکوور ندارد که در آن سیستم تناسب هندسی به‌طور کامل جایگزین جرم عینی معماری می‌شود. همچنین لازم نیست با معماری «دیجیتالیست»۷۳ گرگ لین۷۴، آلخاندرو زائرا-پولو۷۵ و دیگرانی که فرم برای آنها توسط فرآیندهای الگوریتمی «تولید» می‌شود، همخوانی داشته باشد؛ پیچیدگی این فرآیندها اغلب نسبت به پدیدارشناسی فضای واقعی، یا حداقل در مقایسه با آنچه فرم معماری می‌تواند در خود جای دهد، نامتناسب می‌نماید.
در نهایت، همان‌طور که توسط اقتصاددان، پیروسرافا۷۶ نظریه‌پردازی شده، فرم معماری یک کالا است. او تلاش کرد با دقت تحلیلی و شور سیاسی، ارزش یک کالا را به‌عنوان زنجیره‌ای مجازی از آنچه امروز (با بی‌اعتنایی زیاد) به‌عنوان بازار می‌شناسیم، از ابهام خارج کند.۷۷ سرافا با اجتناب از باورهای اسطوره‌وار از یک کالا که توسط منحنی‌های عرضه و تقاضا تعیین می‌شود، نشان داد که توزیع مجدد مازاد به‌هیچ‌وجه محصول خودکار تعامل بین عوامل تولید و مصرف نیست، بلکه خود یک چیز مستقل است. بنابراین امکان دارد که کل سیستم اقتصادی را یک سناریو مستقل از عوامل تولید و عوامل مصرف که در آن کالاها توسط خود کالاها تولید می‌شوند، به‌طور آگاهانه تصور و بازنمایی کرد. نظریه اقتصادی سرافا که در خلاء توسعه یافته بود، تنها به توصیف یک فرآیند دوار تولید محدود نمی‌شد، بلکه فرآیند اقتصادی را به عنوان چیزی مبتنی بر وضوح و ضرورت فرم خود روشن کرد. برای سرافا، کالاها به‌طور رادیکالی انتزاعی هستند، زیرا به واقعیتی اشاره می‌کنند که به عنوان ضرورت مادی و عینیت چیزی که چیزهای دیگر را تولید می‌کند، درک می‌شود. در نتیجه، کالا نه یک موجودیت خودارجاعی و نه از خود معنایی خودآیین دارد؛ بلکه یک شیء‌ـ‌ابزار است که یک چرخه تولیدی را ایجاد می‌کند، یعنی اصل بقاء در اقتصاد.
منطق سخت سناریوی سرافا یک مدل و فرضیه به معنای دقیق کلمه عمل می‌کند، نه صرفا یک توصیف «انتقادی» از واقعیت، هرچند که نقدی شدید و ویرانگر از خود واقعیت را به همراه دارد (همان‌طور که معیارهای غیرمنطقی یک سیستم اقتصادی مارجینالیسم۷۸ را نشان می‌دهد). دقیقا به این دلیل، منطق سرافا هم به عنوان فرضیه و هم به‌عنوان مدلی معنادار عمل می‌کند که این نقد با استدلال‌های مرتبط با محتوا مطرح نشده، بلکه با پایه‌گذاری دقیق و عینی از خود فرم اقتصادی طرح ریزی شده است. بنابراین فرم اقتصادی، بازنمایی فرآیند تولید و توزیع مجددی است که از طریق کالاها تحقق یافته است، و فرم نه برای معنای نمادین یا آگاهی‌بخش آن، بلکه برای ویژگی‌های اجرایی و ساختاری‌اش دیده می‌شود.
تقدیر متضمن این است که معمار فرم را همچون یک شیء در مسیر خود می‌یابد و تنها زمانی که این شیئیت مقرر و واضح، تایید و تثبیت شده باشد، این فرم قابل درک خواهد شد ـ به‌طوری که کاملا فهمیده، استفاده، ترکیب و نقد می‌شود.۷۹ فرم تنها می‌تواند به طریق پدیدارشناسی خود به‌طور مطلق تعریف شود، روشی که به‌طور مادی ساخته و وارد عرصه عملی استفاده می‌شود. فرم نه‌تنها به‌عنوان یک «بدن»۸۰ وجود دارد، بلکه به عنوان بیانی کامل و بی‌واسطه از معنا نیز وجود دارد که توسط منطق و بنیان ساختاری خود ایجاد شده است.۸۱ به این ترتیب، فرم همیشه بی‌پیرایه است، اما بی‌پیرایگی آن نه یک زبان فرمال و نه یک سبک است، بلکه بی‌پیرایگی به معنای دقت و تعهد در مسئولیت‌هایی است که فرم به وسیله آن انتخاب، بیان و ساخته می‌شود. فرم همچنین می‌تواند یک سبک التقاطی۸۲، قابل دسترس، واقع‌گرایانه، متواضع، عادی، طنزآمیز، سنگین، تکنوکراتیک۸۳، زیبا و حتی مدرن به خود بگیرد، در حالی که اهمیت این ها در راستای انتخابی شخصی است که از نظر تئوریک ارزشی نسبی دارند. در نتیجه، معماری مینیمال قربانی یک کاریکاتور معنایی از ایده بی‌پیرایگی می‌شود که کسل‌کننده و بی‌مزه است.
در هر شرایطی، فرم همواره در معنای خود مبهم است، در حالی که در استقرار خود همواره شفاف و بی‌درنگ جلوه می‌کند. به همین دلیل، در دوره‌ای که در یک اقتصاد ارتباطات پیچیده و مشکل‌دار غوطه‌ور هستیم، جایی که فوریت اطلاعات با ابهام همراه است، ضرورت دارد که بر ایده فرم تمرکز کنیم و معنای خاص آن را در هر موقعیت معین کنیم تا بتوانیم آن را از سرگردانی خسته‌کننده و خودارجاع‌اش به محتوا نجات دهیم.
↑ اصل این مقاله در پاییز سال ۲۰۰۴، در شماره ۳ مجله Log منتشر شده است.
[1] Utilitarian
[۲] مقصود از سودمندی، اشاره به فلسفه سودانگاری است که در آن اثر نهایی و نتیجه عمل مورد توجه است. در واقع، کولهاس فرهنگ معاصر را مورد نقد قرار می‌دهد که به‌جای اثری در نهایت سودمند، به سمت تمرکز بر روندهای سطحی و دل‌بخواه سوق داده شده است.
[3] Rem Koolhaas
[4] Junkspace
[5] Dispersed City
[6] Shape
[7] Shape Architecture
[8] Robert Somol
[9] Michael Fried, Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings, Artforum (November 1966): 18-27.
[10] Robert E. Somol, Movers and Shapers (Lecture, Berlage Institute, Rotterdam, April 2004), and 12 Reasons to Get Back into Shape in Rem Koolhaas and AMOMA, Content (Cologne: Taschen, 2003), 86-87.
[11] Easy
[12] Reasoned
[13] Arbitrary
[14] Movers
[15] Shapers
[16] Architectonic
[17] Malevich
[18] Superstudio
[19] John Hejduk
[20] OMA
[21] Hermeneutic
[22] Cool
[23] Theatrical
[24] Spectacular Minimalism
[25] Michael Fried
[26] Art and Objecthood
[27] Donald Judd
[28] Robert Morris
[29] Clement Greenberg
[30] Literal
[31] Essentialist
[32] Return of the Real
[33] See Michael Fried, Art and Objecthood, Artforum (June 1967).
[34] Dan Graham
[35] Flavin
[36] Richard Serra
[37] Pietro Valle, Intervista a Dan Graham (http:/ / www.architettura.it/ files, 2001)
[38] Aesthetics of Doubt
[39] Smithson
[40] Amnesty of the real
[41] Nothingness
[42] Historicism
[43] Blobs
[44] High-tech décor
[۴۵] Coffee-Table Books: این اصطلاح به کتاب‌هایی اطلاق می‌شود که صرفا از نظر بصری جذاب هستند و اغلب با اندازه بزرگ و پر از تصاویر به منظور مروری گذرا به جای مطالعه عمیق به چاپ می‌رسند.
[46] Mapping-fetishism
[47] Content
[48] Tautological
[49] Marx
[50] Organicism
[51] Pragmatism
[52] Populism
[53] Utopia
[54] Participation
[55] Hieroglyphic
[56] Figurative
[57] MVRDV
[58] Rosalind Krauss
[59] See Rosalind Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America, October 3-4 (Spring-Fall 1977).
[60] Robert E. Somol and Sarah Whiting, The Doppler Effect, Perspecta 33, Mining Autonomy (May 2002).
[61] Form-Index
[62] Difficult Form
[63] Rudolf Wittkower
[64] Colin Rowe
[65] Peter Eisenman
[66] Le Corbusier
[67] Mies
[68] Rossi
[69] Stirling
[70] Boris Eichenbaum
[71] Theory of Formal Method
[72] Boris Eichenbaum, La teoria del ‘metodo formale’, in I formalisti russi: Teoria della letteratura e metodo critico, ed. Tzvetan Todorov, (Torino: Einaudi, 1968), 31.
[73] Digitalist
[74] Greg Lynn
[75] Alejandro Zaera-Polo
[76] Piero Sraffa
[77] See Piero Sraffa, Prelude to a Critique of Economic Theory in Production of Commodities by means of Commodities (Cambridge: Cambridge University Press, 1975).
[۷۸] Marginalist: نظریه‌ای اقتصادی است که سعی می‌کند تفاوت در ارزش کالا و خدمات را با استفاده از میزان مطلوبیت نهایی آنها توضیح دهد.
[79] See Etienne Souriau, L’avenir de l’es- thetique: Essai sur l’objet d’une science naissante (Paris: Felix Alean, 1929).
[80] Body
[81] See Gottlob Frege, Über Sinn und Bedeutung in Zeitschrift für Philosophie und Philosophische Kritiky (1892): 25-50.
[82] Eclectic
[83] Technocratic