یک نقشه فرار برای معماری
ایمان انصاری
این یادداشت، پیش‌گفتاری است بر کتاب در حال انتشار «در برابر ایدئولوژی»، به کوشش پویان روحی، که مجموعه‌ای است از یادداشت‌ها، گزارش نشست‌ها و رونمایی کتاب‌ها، و گفت‌و‌گوهای سال‌های اخیر. در این کتاب، در کنار متن‌هایی از پویان روحی، آثاری از رضا دانشمیر، علیرضا تغابنی، هومن طالبی، آرش نصیری، ایمان رئیسی، یاسر موسی‌پور، رضا عسگری، فائزه عارف‌نظری، سپیده علمی و … نیز آمده‌اند.
در فصل دوم رمان ویکتور هوگو۱، «گوژپشت نتردام»۲ (۱۸۳۱ میلادی) که در پاریس قرون وسطایی می‌گذرد، قهرمان داستان، کلود فرویو۳، چشمان دو بازدیدکننده را از کتاب چاپ‌شده‌ای که روی میزش قرار دارد، به سمت کلیسای جامعی که پشت در اتاقش قرار دارد، هدایت می‌کند و می‌گوید: «این، آن را از بین خواهد برد.» این جمله ساده، دربردارنده تز هوگو و نگاه او به معماری است؛ برای هوگو، تاریخ معماری و تاریخ نوشتار در هم تنیده‌اند. پیش از قرن پانزدهم، ساختمان‌ها بیشتر رسانه اصلی تعامل و ارتباط۴ بودند. «هرکس که شاعر متولد شده بود»، هوگو نوشت: «به یک معمار تبدیل شد.»۵ در دورانی که کتاب‌های دست‌نویس به قفسه‌های کتابخانه‌های شخصی زنجیر می‌شدند، حقوق و آزادی ثبت اندیشه‌ها در سنگ، تنها از آن معماران بود؛ از استونهنج۶ تا پارتنون۷، متن‌ها در «کتاب‌های سنگی» نوشته می‌شدند. برای هوگو، معماری تجسم دانش بود؛ اما در قرن پانزدهم و با اختراع دستگاه چاپ، «همه‌چیز تغییر کرد.» هوگو این اتفاق را «بزرگ‌ترین رویداد تاریخ» دانست. حروف سربی متحرک و پیدایش فرهنگ چاپ، انتقال و پخش ایده‌ها را تسهیل کردند، و هوگو به‌درستی، این رسانه جدید را «دیرپاتر و مقاوم‌تر» و نیز «ساده‌تر۸ و آسان‌تر۹» از معماری دانست. «معماری» به گفته او، «از تخت پادشاهی سرنگون شد، و حروف سربی گوتنبرگ۱۰ بر حروف سنگی اورفه۱۱ پیروز شدند.» در انتها، هوگو با قاطعیت اعلام کرد: «کتاب، ساختمان را از بین خواهد برد.»
در دوران معاصر، برونو لاتور۱۲، فیلسوف و جامعه‌شناس فرانسوی، درباره قدرت نوشتار در تولید و گسترش دانش، به‌طور مفصل صحبت کرده است. لاتور دو ویژگی اصلی نوشتار را از سایر رسانه‌ها متمایز می‌کند: تغییرناپذیری۱۳ و تحرک۱۴. نوشتار یا چیزی که او به آن «متحرک‌های تغییرناپذیر»۱۵ می‌گوید، صرفا چیزهایی متحرک نیستند، بلکه در عین حال می‌توانند بدون آن‌که تغییر کنند یا از بین بروند، در گذر زمان و یا تغییر مکان تاب بیاورند. به همین دلیل است که او دستگاه چاپ را دستگاهی می‌داند که به‌طور همزمان، تغییرناپذیری و تحرک را امکان‌پذیر می‌کند: تغییرناپذیری، با فرایند چاپ نسخه‌های همسان بسیار، و تحرک، با چاپ نسخه‌ها روی رسانه‌ای قابل حمل، مثل صفحه مسطح کاغذ. فرایند چاپ در کنار ابداع قوانین پرسپکتیو، کتاب‌ها را قادر ساخت که ایده‌ها و تصاویر را به همه‌جای دنیا ببرند. لاتور می‌نویسد: «به این ترتیب، یک علاقه جدید به حقیقت شکل گرفت که نه از یک نگاه جدید، بلکه از همان نگاه قدیمی بود که حالا خود را به اشیاء جدیدی که از فضا و زمان به شکلی متفاوت استفاده می‌کردند، پیوند زده بود.»۱۶
اما مشخص شد که پیدایش فرهنگ چاپ و نوشتار، آن‌طور که قهرمان هوگو پیش‌بینی کرده بود، معماری را از بین نبرد، بلکه در طول دوران رنسانس، به ابزاری حیاتی در شکل‌گیری یک دیسیپلین، و گفتمان معماری تبدیل شد. ظهور دوباره نخستین رساله معماری، «درباره معماری»۱۷ ویتروویوس که در قرن نخست پیش از میلاد نوشته شده بود، در کنار نسخه‌هایی از آن که همراه با ترسیم، به شیوه مکانیکی بازتولید شده بودند، موجب شکل‌گیری یک علاقه جدید به نوشتن و تولید دانش معماری شد؛۱۸ از آلبرتی که «درباره هنر ساختمان»۱۹ او، نخستین کتاب چاپ‌شده معماری بود، تا سرلیو۲۰، پالادیو۲۱ و اسکموتزی۲۲، معماران رنسانس نه‌تنها ساختمان، بلکه در عین حال، رساله و کتاب نیز تولید کردند. اما آن‌چه این تولید انبوه نوشتار را در ایجاد یک دیسیپلین معماری تاثیرگذار کرد، این بود که این متن‌ها صرفا ابزاری برای ترویج یا گسترش ایده‌ها نبودند، بلکه در راستای ایجاد بحث و گفت‌و‌گو عمل کردند ـ آن‌ها عناصر کلیدی یک گفتمان جدید در معماری بودند. این رساله‌ها در تلاش خود برای توجیه معماری دوران باستان، تنش‌های میان نظم کلاسیک و دنیای جدید مکانیکی را آشکار کردند. برای مثال، کتاب آلبرتی با وجودی که تا اندازه زیادی به «درباره معماری» ویتروویوس متکی بود، اما نخستین کتاب تئوریک درباره معماری بود و حتی نسبت به رساله ویتروویوس، موضعی انتقادی نیز گرفت. از این نظر، دیسیپلین معماری از آغاز شکل‌گیری خود، از یک گفتمان معرفت‌شناختی و هستی‌شناختی فعال جدا نبود.
این سنت، معماری را در طول دوران مدرن زنده نگاه داشت؛ هم معماران، و هم مورخان و پژوهشگران تلاش کردند تا اندیشه معماری را فراتر از ساخت اشیاء، ساختمان‌ها و یا ترسیم‌ها، از طریق تولید متن‌ها، سیلابس، سخنرانی‌ها و یا نمایشگاه‌ها پیش ببرند؛ ساختمان‌ها تقدس و جایگاه خود به عنوان ابزار اصلی تولید و انتقال دانش، و یا حتی رسانه اصلی معماری را از دست دادند؛ تکنولوژی‌ها و تکنیک‌های نوشتار، از دستگاه چاپ گرفته تا پرسپکتیو، ساختمان‌ها را از محصول نهایی به چیزی که صرفا ابزاری برای رسیدن به هدفی بزرگ‌تر است، تبدیل کردند؛ و معماری به یک دیسیپلین فعال فرگشت پیدا کرد که دیگر تنها در قالب روش‌های ساخت یا پیشه‌وری وجود ندارد، بلکه یک گفت‌و‌گو، بحث و گفتمان ایده‌های فعال از طریق زبان نوشتاری است، و شاید منظور هوگو از این‌که «کتاب، ساختمان را از بین خواهد برد»، واقعا همین بود.
پس از گذشت پنج قرن از اختراع دستگاه چاپ، و نزدیک دو قرن از زمانی که هوگو اعلام کرد که این دستگاه «مادر انقلاب‌ها» است، ما امروز در میانه یک دگرگونی تاریخی دیگر ـ یا به گفته تامس کوهن۲۳، یک تغییر پارادایم ـ قرار داریم، چیزی که بار دیگر، همه‌چیز را تغییر داده است. اختراع کامپیوتر، اینترنت، و پیدایش یک فرهنگ دیجیتال، تقریبا تمام جنبه‌های زندگی را دگرگون کرده‌اند. این برای معماری، هم یک موهبت، و هم یک مصیبت بوده است: موهبت، زیرا گسترش ایده‌ها را تسهیل، و ارتباط میان معماران، مورخان، آموزگاران، دانشجویان و دیگران را در لحظه و در سرتاسر مرزهای جغرافیایی امکان‌پذیر کرده، و پیشرفته‌ترین ابزارها، نرم‌افزارها و برنامه‌ها را به‌آسانی در دسترس تمام افرادی که به یک کامپیوتر و ارتباط اینترنتی دسترسی دارند، قرار داده است؛ اما در عین حال، یک مصیبت نیز بوده است، زیرا تمام این چیزها را به جای آن‌که ابزاری در راستای رسیدن به یک هدف باشند، به خود هدف تبدیل کرده است. این وضعیت منفی از اشتباه‌گرفتن رسانه با پیام ناشی شده است، و این مسئله در مواردی که اساسا پیام ـ که در بحث ما، همان گفتمان معماری است ـ از همان ابتدا وجود نداشته، چشمگیرتر بوده است.
تردیدی نیست که معماری یکی از بزرگ‌ترین قربانیان تغییرات فرهنگی و فکری‌ای است که انقلاب سال ۱۳۵۷ در ایران آغاز کرد؛ معماری مثل هر چیز دیگری، سیاسی شده است. برای نسل دانشجویان و معمارانی که پس از انقلاب، در ایران آموزش دیدند، دانش معماری یک کالای نایاب بود که تنها توسط معدود افرادی کسب می‌شد که برای تحصیل از کشور خارج می‌شدند، و یا آن‌قدر خوش‌شانس بودند که می‌توانستند در خود ایران، آموزش سطح بالایی را تجربه کنند. نبود متن‌های مهم و اصلی، و یا ترجمه‌های قابل اعتماد از آثار موجود معماری، نبود تاریخ، تئوری و نقد در محتوای درسی موسسات آموزشی و مدارس معماری، و تعداد محدود نمایشگاه‌ها، سخنرانی‌ها و یا رویدادهای عمومی، همگی به یک خشکسالی معماری منجر شدند. اما اگر دستگاه چاپ در آزادکردن معماری از وضعیت متعصبانه و سرکوب‌گر اروپای قرون وسطی نقشی مهم داشت، فرهنگ دیجیتال نیز ثابت کرده است که می‌تواند همین نقش را برای امروز داشته باشد. خیزش دوباره معماران و پروژه‌های معماری ایرانی در سال‌های اخیر، شاهدی است بر قدرت کتیبه‌های جدید دیجیتال که حالا مرزهای جغرافیایی و سیاسی را در نوردیده‌اند. با دانشجویانی که حالا می‌توانند در سخنرانی‌های عمومی زنده یا حتی ورکشاپ‌های آنلاین از همه‌جای دنیا شرکت کنند، یا معمارانی که در گفت‌و‌گوها، کنفرانس‌ها و مسابقات شرکت می‌کنند و حتی در وب‌سایت‌های مهم و حساب‌های شبکه‌های اجتماعی معرفی می‌شوند، اینترنت، سرانجام آغازی بر پایان آن خشکسالی را نوید می‌دهد.
معماری در ایران امروز، مشغول دست‌و‌پنجه نرم کردن با یک واقعیت جدید است. در دسترس بودن ابزار و رسانه‌های ارتباطی جدید، به افراد قدرت داده است تا در صحنه جهانی مشارکت داشته باشند، اما در نبود یک چارچوب نهادی، دیسیپلینی و حرفه‌ای، ورود فرهنگ دیجیتال به ایران، بیشتر پخش و گسترش یک فرهنگ تصویری را تغذیه کرده است. سیل تصاویر ساختمان‌ها، رندرهای پروژه‌ها، و دیگر ابزارهای بازنمایی که در وبسایت‌ها آشکار می‌شوند ـ آرک‌دیلی۲۴، حساب‌های اینستاگرام، یا شبکه‌های اجتماعی و وبلاگ‌های مختلف ـ معماری را نه‌تنها به یک ساختمان یا یک شیء، که در عین حال، به یک تصویر صرف که می‌تواند ظرف چند ثانیه مصرف شود، تقلیل داده‌اند. ما بدون آن‌که دقت و هشیاری به خرج بدهیم، به تصاویر لرزان روی صفحه‌‌های نمایش‌مان خیره می‌شویم، بدون آن‌که توانایی خواندن و درک پیام‌ها را داشته باشیم ـ اگر اساسا پیامی در آن‌ها وجود داشته باشد. اگرچه خشکسالی طولانی معماری در ایران به پایان رسیده است، اما زمین مانند کویری خشک، یارای جذب آب ندارد؛ انگار به ناگهان از یک خشکسالی به سیلابی ویرانگر رسیده‌ایم. این سیل تصاویر، هر چیزی را که بر سر راهش است، چه خوب و چه بد، با خود می‌برد، و برای بسیاری که سال‌هاست تشنه و محروم بوده‌اند، آبی که حالا جریان پیدا کرده، تیره و گل‌آلود است.
رواج فرهنگ تصویری آنلاین، پدیده‌ای منحصر به معماری نیست، بلکه معماری به عنوان دیسیپلینی که به‌طور سنتی، توسط هنرهای دیداری تعریف شده، در این وضعیت، بیشترین چیز را برای از دست دادن دارد. این به معنای زیر سوال بردن کار معماران و طراحانی نیست که در طول سال‌های اخیر توانسته‌اند آثار باکیفیتی تولید کنند، بلکه مسئله دقیقا آن است که در غیاب یک زیرساخت یا چارچوب روشنفکری که بتوان این کارها را درون آن جای‌گذاری کرد، و درک‌شان کرد و معنایشان را فهمید، آن‌ها به سطح تصویر کاهش پیدا خواهند کرد و با سرعت یک کلیک یا پست جدید، محو خواهند شد. اما اگر قرن‌های گذشته چیزی به ما آموخته باشند، آن، این است که ساختار دیسیپلین ما بر پایه گفتمان معماری بنیان شده است. دستگاه چاپ و تکنولوژی‌های تولید و بازنمایی، تعریف معماری را در قرن‌های پانزدهم و شانزدهم تغییر دادند و باعث رشد یک گفتمان معماری شدند: از آن زمان به بعد، از معماران انتظار می‌رفت به‌طور انتقادی، به کار خود فکر کنند و آن را به همین شکل ارائه دهند؛ از منتقدان و پژوهشگران انتظار می‌رفت آن‌ها را به چالش بگیرند، و به دانشجویان یا حتی عموم مردم اجازه داده می‌شد شاهد مناظره‌ها باشند و از این تبادل نظر بیاموزند. این‌ها ویژگی‌ها و عناصر بنیادی تولید، گسترش و استفاده از دانش‌اند، چه در معماری و چه در دیسیپلین‌های دیگر.
چطور می‌توانیم از این وضعیت بغرنج فرار کنیم؟ برای آن‌که از این واقعیت جدید، نهایت استفاده را ببریم، می‌بایست شالوده مورد نیاز برای معماری را در ایران ایجاد کنیم: تولید ادبیات معماری با نوشتن کتاب‌های جدید، مقالات و پژوهش‌های دست‌اول۲۵، در کنار ترجمه ادبیات موجود؛ بازبینی اساسی نهادهای آموزشی و محتوای درسی که فراتر از ایجاد مهارت در جنبه‌های تکنیکی یا نرم‌افزاری می‌شود، و به‌طور خاص، مطالعات انتقادی را وارد آموزش معماری می‌کند؛ تاسیس تاریخ، تئوری و نقد معماری به عنوان یک دیسیپلین مستقل برای آموزش نسل بعدی پژوهشگران معماری که بتوانند با پژوهش، نوشتن و آموزش درگیر شوند؛ ایجاد عرصه‌هایی که معماران و طراحان کارهایشان را در آن‌ها به اشتراک بگذارند، نه‌فقط با استفاده از تصاویر، بلکه با سخنرانی‌ها، نوشته‌ها، نمایشگاه‌ها و …؛ ایجاد فرصت و ارائه عرصه‌ای برای مورخان، منتقدان و تئوریست‌ها که بتوانند در نشریات آکادمیک، نمایشگاه‌ها، سخنرانی‌ها و گفت‌و‌گوهای عمومی، به تبادل فکری بپردازند؛ در آخر، برقراری فرهنگی که معماری را نه صرفا به عنوان هنر ساختمان یا تصویر‌ـ‌‌سازی، که یک دیسیپلین فرهنگی و روشنفکری می‌داند. هیچ‌کدام از این‌ها ممکن نیست، مگر آن‌که خود را نسبت به خواندن، نوشتن، گوش‌دادن، نقدکردن و تبادل ایده‌ها متعهد کنیم.
در تمثیل غار افلاطون، سقراط گروهی از انسان‌ها را توصیف می‌کند که تمام زندگی‌شان را در حالی که به دیوار یک غاز زنجیر شده و رو به آن دیوار لخت قرار داشته‌اند، سپری کرده‌اند. پشت سر این گروه، آتشی قرار دارد و اشیائی که از مقابل این آتش عبور می‌کنند، روی دیوار سایه می‌اندازند. این گروه، سایه‌هایی را که روی دیوار مقابل‌شان می‌افتند، تماشا می‌کنند؛ این زندانیان که از هر واقعیت دیگری محروم‌اند، این سایه‌ها را به عنوان واقعیت می‌پذیرند و به آن‌ها نام می‌دهند و تلاش می‌کنند معنای آن‌ها را درک کنند. افلاطون می‌گوید: «برای آن‌ها، حقیقت چیزی جز سایه تصاویر نیست.» سقراط توضیح می‌دهد که فیلسوف مثل یک زندانی است که از غار آزاد شده و به سمت روشنایی بالا می‌رود؛ در ابتدا، شدت نور او را به‌طور موقت نابینا می‌کند، و زمانی که چشم‌هایش عادت می‌کنند و واقعیت بیرون غار را می‌بیند، متوجه می‌شود که سایه‌های روی دیوار به‌هیچ‌وجه واقعی نیستند، بلکه تنها یک بازنمایی جعلی یا مصنوعی از واقعیت حقیقی‌اند: یک پندار۲۶. اگر او به غار بازگردد، دوباره به دلیل نور کمی که آن‌جا وجود دارد، نابینا می‌شود، و حتی توسط زندانیان دیگری که در ترک غار و گام‌نهادن به روشنایی سودی نمی‌بینند، تمسخر می‌شود. زندانیان یک روز موفق می‌شوند فرار کنند و کشف کنند که واقعیت، چیزی نبوده که آن‌ها تصور می‌کرده‌اند. آن‌ها نه‌تنها آتش، که خورشید ـ درجه بالاتری از حقیقت ـ را کشف کردند. برای افلاطون، درست همان‌طور که آتش روی دیوارهای غار روشنایی می‌اندازد، وضعیت انسان نیز همیشه تحت تاثیر ادراکات حسی، و تفسیر این نشانه‌ها که اغلب بازنمایی‌های نادرست و بی‌معنایی از واقعیت‌اند، است؛ آن‌هایی که موفق به فرار می‌شوند و از اسارت رها می‌شوند، با قلمرو دیگری روبه‌رو می‌شوند: منبعی از یک واقعیت متعالی.
این کتاب، یادداشت‌‌های فکری یکی از کسانی است که از غار فرار کرده و به سمت روشنایی حرکت کرده است. این کتاب، نقشه ذهنی سفر یک معمار جوان و رویارویی‌اش با قلمرویی دیگر است، یک واقعیت متعالی که فرگشت او از یک دانشجو و طراح، به یک آموزگار و پژوهشگر خوش‌آتیه را ترسیم می‌کند. از نخستین مشاهدات و رویارویی‌ها با دانش جدید، روش‌های جست‌و‌جو و پژوهش، تکنیک‌های تدریس و پرکتیس‌های حرفه‌ای، تا تاملاتی درباره توهمات و بازنمایی‌های نادرستی که از این واقعیت‌ها در خانه وجود دارند، این مجموعه یادداشت‌ها، خود بازتابی هستند از سطح متعالی‌تری از واقعیت که فرد پس از آزادشدن، چه از ایران و چه از جاهای دیگر، با آن روبه‌رو می‌شود؛ اما این مجموعه در عین حال، نقشه‌ای برای مسیر رشد و پیشرفت آموزش، پژوهش و پرکتیس معماری در ایران را نیز ارائه می‌کند که من آن را «نقشه فرار» می‌خوانم. از این نظر، این کتاب بیشتر از آن‌چه را تشریح می‌کند، آشکار می‌کند، و اگرچه مجموعه یادداشت‌ها و جستارهایی که در این‌جا گرد هم آمده‌اند، در ظاهر و یا گاه ارتباطی یکدیگر ندارند، اما در کنار هم، قطعاتی رمز‌دار از ماشین پیچیده ذهن نویسنده‌شان هستند، نویسنده‌ای که تلاش می‌کند دو واقعیت کاملا متفاوتی را که با آن‌ها روبه‌رو شده است، با یکدیگر آشتی بدهد و شالوده یک رویکرد دیسیپلینی به معماری را در ایران پایه‌گذاری کند، و حالا نوبت ماست که این نقاط را به یکدیگر وصل کنیم و آن نقشه فرار را کشف و ترسیم کنیم.
1. Victor Hugo
2. Notre-Dame de Paris
3. Claude Frollo
4. Communication
5. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Book V., Chapter 2 (Paris: Gosselin, 1831).
6. Stonehenge
7. Parthenon
8. Simpler
9. Easier
10. Gutenberg
11. Orpheus
12. Bruno Latour
13. Immutability
14. Mobility
15. Immutable Mobiles
16. Bruno Latour, “Visualisation and Cognition: Drawing Things Together,” in Knowledge and Society Studies in the Sociology 2 of Culture Past and Present, H. Kuklick (ed.), vol. 6, (Jai Press, 1986), 1-40.
17. De Architectura
18. For more on the impact of the printing press on architecture, see: Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing: Orality, 3 Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory, Sarah Benson (trans.) (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 2001).
19. De re aedificatoria
20. Serlio
21. Palladio
22. Scamozzi
23. Thomas Kuhn
24. ArchDaily
25. Original
26. Illusion