گفتوگو با پویان روحی:
بدون بازاندیشی در هستیشناسی و معرفتشناسی معماری، پروژه فکری وجود نخواهد داشت.
امین خدایگانی، سینا طلایی
امین خدایگانی: بیایید کمی به عقب برگردیم، به سالهای اولیه ورودتان به دانشکده معماری در ایران؛ دورانی که هنوز انفجار اطلاعات و دسترسی لحظهای به آرشیوهای دیجیتال وجود نداشت. آیا در آن زمان، معماری برای شما، بیشتر یک «حرفه فنی» بود یا بارقههایی از معماری به مثابه یک «دیسیپلین فکری» را در آموزش آن روزگار حس میکردید؟
من در آن زمان با دستهبندیهای هستیشناختی معماری آشنا نبودم. نمیدانستم پیشه چیست، حرفه چیست، و بهطور قطع، با ایده معماری به عنوان یک دیسیپلین فرهنگی یا گفتمان آشنایی نداشتم. آموزش معماری در پایان دهه هفتاد خورشیدی در ایران، تقریبا مثل امروز، از دل سنت بوزار بیرون آمده بود. البته در طی مدت شصت سالی که از زندگیاش گذشته بود، دگردیسیهای زیادی را پشت سر گذاشته بود و بعد از انقلاب سال ۱۹۷۹ هم بعد ایدئولوژیک نیرومندی به خود گرفته بود. هرچند این نگاه ایدئولوژیک، بعد از دهه هشتاد میلادی، رفتهرفته کمرنگ شد، اما اثرات آن همچنان باقی بود و امروز هم هست. من در آن زمان، هیچ ایده و آگاهیای از این موضوعات نداشتم. تنها شاید بهطور غریزی، احساس میکردم یکجای کار ایراد دارد، اما نمیدانستم این ایراد دقیقا چیست.
آموزش طراحی در آن زمان، به تاکید روی استانداردهای نویفرت خلاصه میشد. هیچ بعد مفهومیای وجود نداشت. هیچ روشی برای تولید فرم وجود نداشت. هیچکس از ما نمیخواست متن مهم و تاثیرگذاری را مطالعه و دربارهاش فکر کنیم. نقطه شروع خلاقی برای کار وجود نداشت. یک فرآیند ثابت در تمام استودیوها کموبیش تکرار میشد ـ چیزهایی که از سنت بوزاری باقی مانده بود؛ مثل لکهگذاری، جایگذاری بر اساس نور خورشید، بازی با احجام مکعبیشکل و عقب و جلوبردن آنها، بدون آنکه معیار و روش مشخصی برای این کار وجود داشته باشد، و چیزهایی مثل اینها. مهمتر از همه، سیلابس در معنایی که بعدها و پس از خروج از ایران، با آن آشنا شدم، وجود نداشت. در ایران، سیلابس یک برگه کاغذ بود که مجموعه چیزهایی را که باید در پایان ترم تحویل میدادیم، فهرست میکرد. اما در اینجا، بسته به دانشگاه و درس مورد نظر، سند مفصلی است که حدود ۱۰ تا ۱۵ صفحه دارد. توضیح موضوع درس، ساختارش، برنامه هر هفته، موضوعاتی که در هر جلسه قرار است مورد گفتوگو قرار بگیرند، متنهایی که قرار است هر هفته خوانده شوند و مورد بحث قرار بگیرند، اهداف آموزشی آن درس، معیارهای ارزیابی در پایان ترم و …، از مسائلی هستند که در یک سیلابس مطرح میشوند.
در ایران، موضوع استودیوها که به آنها آتلیه گفته میشد، نه مسائل معماری، که برنامه بود؛ خانه، مجتمع مسکونی، مجتمع فرهنگی و … . در نتیجه، ما با مسائل معماری سروکار پیدا نمیکردیم. معیارهای داوری کارها شخصی و سلیقهای بودند؛ اگر آموزگاری خطوط منحنی را نمیپسندید، کارهای ما راستگوشه و مکعبی میشدند. یادم هست یکی از آموزگاران میگفت: «کار خوب کاری است که نتوانید چیزی از آن کم کنید و چیزی به آن اضافه کنید.» امروز میدانیم که این معیار مسئلهدار، گنگ و فاقد توجیه از دل زیباییشناسی ارسطویی و ایدههای آلبرتی که به رابطه کل و جزء مربوط میشدند، بیرون آمده است.
کتابهای زیادی در دسترس نبودند. منابع ما، کتاب «فضا، زمان، معماری» بود که ترجمه گنگی داشت، بهاضافه «از زمان و معماری» که برداشتهای شخصی منوچهر مزینی از دوران تحصیل خود در خارج از ایران بود. ترجمههای دیگری هم بودند که متاسفانه فاقد کیفیتهای حداقلی بودند؛ مثل کتابهای «دیکانستراکشن»، یا «تو معماری را ترسیم میکنی، اما من آن را میسازم». کتابهای کتابخانه دانشگاه و کتابخانه تخصصی معماری در تهران هم بیشتر کتابهایی بودند که به آنها کتابهای میزقهوه۱ میگویند؛ کتابهایی شامل تصویر و توصیف؛ غیرانتقادی و غیرتحلیلی. ما هیچ ایده و تصوری از تئوری معماری نداشتیم و آگاهیمان از تاریخ معماری، بسیار محدود و صرفا توصیفی بود. میتوانم اینطور بگویم که غفلت و تاریکی کامل بر آموزش ما حاکم بود.
یکی از عجیبترین ویژگیهای سرفصل درسی آموزش معماری در ایران آن است که بین استودیوهای طراحی و سمینارهای تاریخ/تئوری ـ البته ما در آن زمان، هیچ درسی با عنوان تئوری معماری نداشتیم ـ مطلقا پیوندی وجود ندارد. اما در اینجا، در یک مدرسه معماری، کلاسها بهصورت تصادفی ارائه نمیشوند. پیوند عمیقی بین کلاسهای تاریخ/تئوری، کلاسهای عملی۲، کلاسهای هنرهای آزاد ـ فلسفه و علوم انسانی ـ و استودیوهای طراحی وجود دارد. تمامی این کلاسها مهارتهای فکری و تکنیکی مورد نیاز برای کار در استودیوهای طراحی را ارائه میکنند. یکی از دلایلی که بنیان تکنیکی و مفهومی معماری در ایران تا این اندازه ضعیف است، همین موضوع است.
امروز که به عقب نگاه میکنم، یکی از مسئلهدارترین ویژگیهای آموزش ما در ایران، آن بود که در طول آن شش سال، هرگز هیچ آموزگاری از ما نخواست متنی را بخوانیم، دربارهاش فکر کنیم و دربارهاش حرف بزنیم. در واقع، فرمت سمینار که از رایجترین روشهای آموزش، بهویژه در دورههای پیشرفته است، در ایران وجود نداشت. کلاسهای غیرعملی همیشه لکچرکورس۳ بودند؛ به عبارت دیگر، پیشفرض این بود که آموزگار دارای دانشی است که در قالب این لکچرها به دانشجو انتقال میدهد. وظیفه دانشجو صرفا آن بود که به شکل منفعل، دریافتکننده محتوا باشد. قرار نبود ما فکر کنیم و بهطور قطع، قرار نبود انتقادی عمل کنیم و چیزی را به پرسش بگیریم. ما صدایی نداشتیم. باید این را هم بگویم که مرحوم فرشاد فرهی برای مدت یک سال در دانشگاه قزوین تدریس کردند. حضور ایشان برای من و همدورهایهایم بسیار تاثیرگذار بود. روش تدریس استودیو، محتوای گفتوگوها و روش داوری کارها، بهطور کامل با روش مرسوم در دیگر استودیوها تفاوت داشت. بسیار خوشحالم که این تجربه را داشتم، چون اگر در این استودیو شرکت نمیکردم و با ایشان آشنا نمیشدم، امروز در جای دیگری بودم.
سینا طلایی: از دل همین تجربه، بسیاری از معماران همنسل شما پس از خروج از ایران، با نوعی گسست مفهومی مواجه شدند؛ لحظهای که مواجهه با آکادمی بینالمللی، شیوه اندیشیدن، طرح پرسش، و حتی شکل تعریف پروژه را دگرگون کرد. به نظر شما، ریشه این تفاوت کجا بود؟ آیا تفاوت در «تکنولوژی و ابزار» بود، یا در «نحوه اندیشیدن و طرح سوال»؟ این را میپرسم، چون میخواهم بدانم آن «نیاز به ترجمه و انتقال دانش» که سالها بعد به ماموریت شما تبدیل شد، نطفهاش دقیقا در کدام لحظه از این مواجهه بسته شد؟
تفاوت در هر دو بود؛ همینطور در سرفصل درسی و فضای دانشگاه؛ در همهچیز. همهچیز به شکل بنیادی متفاوت بود. من در سال ۲۰۱۲ به موسسه پرت رفتم. تنها چند دقیقه از شروع اولین کلاسم ـ سمینار تئوری با مانوئل دلاندا۴ ـ گذشته بود که متوجه شدم چیزی که در ایران به عنوان معماری شناختهام، با چیزی که در اینجا از آن صحبت میشود، تفاوت بسیار زیادی دارد. در واقع، این فاصله، صرفا یک فاصله جغرافیایی نبود. میتوانستم گسست هستیشناختی و معرفتشناختیای را که بین ایده معماری در ایران و ایده معماری در آنجا وجود داشت، بهوضوح ببینم. در عین حال، با غفلت و بیدانشی خودم روبهرو شدم و این شوک بسیار خوبی بود. نه اینکه تصور میکردم چیزهای زیادی میدانم، اما واقعا نمیدانستم که بهطور مطلق هیچچیز نمیدانم. این موضوع تا امروز تفاوتی نکرده است. هرچقدر جلوتر میروید، تنها چیزی که برایتان قطعیت بیشتری پیدا میکند و در برابر چشمانتان واضحتر میشود، این است که چقدر نمیدانید.
فکر میکنم نیاز به انتقال دانش از سال بعد و در سایـآرک بود که بهطور جدی شکل گرفت. بعد از گفتوگو با هرنان۵ که برای مجله همشهری معماری انجام دادم، تصمیم گرفتم ایده آن گفتوگو را ادامه بدهم و به یک کتاب تبدیل کنم. ایده کتاب «روایتهای آوانگارد» از همانجا شکل گرفت و کمکم به یک پروژه بزرگتر تبدیل شد؛ پروژهای برای انتقال بخش کوچکی از دانشی که بهطور روزمره با آن روبهرو میشدم، به ایران. کیفیت آموزش، محتوای کلاسها، تفاوت آموزش استودیویی، تفاوتی که در نگاه به معماری و تعریف آن وجود داشت، وجود یک فرهنگ انتقادی و مبتنی بر دانش، سطح بالای گفتوگوها در جلسات داوری پروژهها و …؛ تمام اینها در برابر فضای کسالتبار و فاقد ایدهای که در ایران حاکم بود، من را مصمم کرد که این پروژه را شروع کنم و ادامه بدهم.
البته باید یک موضوع مهم دیگر را هم بگویم. به نظر من، بزرگترین تفاوتی که وجود دارد، تفاوت در رویکرد و ماهیت فضای فکری است. رویکرد افراد در اینجا متفاوت است. اینجا آدمها بیشتر به سوال علاقه دارند. به دنبال آن هستند که کار شما را ببینند و بخوانند، و ببینند این کار چه پرسشهای تازهای طرح میکند و چه تاثیراتی ایجاد میکند. در ایران، آدمها بیشتر به پاسخ علاقه دارند؛ البته پاسخهایی که با چیزهایی که از قبل در ذهنشان دارند، همخوان باشند. در عین حال، رویکرد آدمها در ایران، یک رویکرد نفیکننده۶ است. من در طول این سالها، هیچوقت ندیدهام که کسی درباره کارهایی که من و همکارانم انجام دادهایم، یک یادداشت تحلیلی و جدی بنویسد؛ درباره پرسشهایی که این کارها در طول این سالها ایجاد کردهاند، بگوید، و درباره مسیرهای جدیدی که این کارها ایجاد کردهاند یا میتوانند ایجاد کنند، یا درباره شکافها و حفرههایی که در آنها وجود دارند، حرف بزند. بدون استثناء، تمام یادداشتها درباره آن بوده که این کارها اشتباهاند، ایدئولوژیاند، خیانتاند، سوءتفاهماند، غربیاند، محصول جهل مرکباند و … . جای تعجب هم ندارد. در ایران، پرسشگری تشویق نمیشود و امتیاز محسوب نمیشود. در دانشگاه، پاسخهای آمادهای به دانشجویان ارائه میشود و دانشجو هم با این پاسخهای آماده، بعد از بیرون آمدن از دانشگاه، مثل یک معیار عمل میکند. هر چیزی که با آنها مطابقت داشته باشد، خوب است و هر چیزی که با آنها نخواند، بد است.
امین خدایگانی: خروج شما از کشور با یک چرخش زمانی بزرگ در تاریخ دیسیپلین همزمان شد. اگر تاریخچه امر دیجیتال را مرور کنیم، دهه ۹۰، عصر «استودیوی بدون کاغذ» و دهه ۲۰۰۰، دوران اوج طراحی پارامتریک و دیجیتالکرفت۷ بود. اما درست در حوالی سال ۲۰۱۰، ما شاهد یک چرخش پارادایمی به سمت دوران «پستـدیجیتال» هستیم؛ دورانی که در آن، امر دیجیتال دیگر یک «پدیده نوظهور» نیست، بلکه به یک واقعیت پسزمینه و بدیهی تبدیل شده است. نکته جالب اینجاست که ورود جدی شما به فضای آکادمیک غرب ـ موسسه پرت (۲۰۱۲) و بعد از آن، سایـآرک (۲۰۱۳) ـ دقیقا با همین لحظه گذار همزمان میشود. یعنی شما زمانی رسیدید که غرب داشت از «هیاهوی فرمسازی پارامتریک» عبور میکرد و به بازخوانی انتقادی تصویر، کلاژ و ماهیت دیسیپلین باز میگشت. این همزمانی تاریخی چه تاثیری بر شکلگیری خط فکری شما داشت؟ آیا میتوان گفت که شوک اصلی برای شما، نه فقط مواجهه با تکنولوژی پیشرفته، بلکه مواجهه با عبور از تکنولوژی بود؟ و این تجربه، چطور دیدگاه شما را نسبت به فضای معماری ایران ـ که در آن سالها شاید هنوز درگیر بتوارهکردن۸ ابزار و رندر بود، متحول کرد؟
این موضوع بسیار جالبی است. من در پرت، در شوک کامل بودم. تقلای زیادی میکردم تا بتوانم ضعفهای تکنیکی خودم را برطرف کنم. در عین حال، باید با تاریخ و تئوری معماری درگیری عمیقتری پیدا میکردم. در ترم آخر، و البته کمی دیر، در کارگاه مدرسه و در بخش چاپ سهبعدی مشغول به کار شدم تا آن را بهتر درک کنم. اما وقتی سال بعد به سایـآرک رفتم، این موضوع را آنجا متوجه شدم. فهمیدم که در یک لحظه گذار وارد آنجا شدهام؛ در دورانی که تب تجربههای فرمی دیجیتال فروکش کرده بود، البته نه بهطور کامل، و ماهیت هندسه و فرم در پروژهها، و همینطور ارتباط با مصالح و بعد مادی کارها تغییر کرده بود. به عبارت دیگر، پتانسیلهای فرمی نرمافزارها تا اندازه زیادی کشف شده بودند و تکنولوژی دیگر یک منبع پژوهش نبود، بلکه یک واقعیت روزمره بود. به همین دلیل، بعد از تقریبا یک دهه تمرکز روی صفحه کامپیوتر و موضوع دیجیتال، توجه به سمت دنیای واقعی و ماهیت مصالح تغییر جهت داد و این دو را در کنار هم دید. عبارت پستـدیجیتال هم به همین موضوع اشاره میکند. وقتی در ابتدای سال تحصیلی، در راهروها و در بین پروژههای پایاننامه سال قبل قدم میزدید، این موضوع را میدیدید. البته باید بگویم که امروز و بعد از گذشت سالهاست که این مسئله برایم تا این اندازه روشن شده است. احتمالا در آن لحظه، نسبت به این گذار، تا این اندازه آگاه نبودم و فهم عمیقتر آن برای من، سالها بعد اتفاق افتاد.
تصور نمیکنم فضای معماری در ایران، این مراحل را به این شکل تجربه کرده باشد. یعنی پتانسیل بسیاری از نرمافزارهای معماری در ایران تا انتها مورد جستوجو قرار نگرفته و امکاناتشان تخلیه نشدهاند. زبان فرمی بسیاری از آثاری که در ایران طراحی و اجرا میشوند، درون یک منطق مدرنیستی قرار دارد. در نتیجه، باید بگویم که از نظر من، این موضوع بتسازی ابزار در ایران اتفاق نیفتاده است. در واقع، ما با این مرحله فاصله بسیار زیادی داریم و این به ضعف تکنیکی و مفهومی معماری در ایران مربوط میشود.
سینا طلایی: شما در لحظهای وارد فضای آکادمیک غرب شدید که معماری دوباره در حال بازتعریف زبان، رسانه و نسبت خود با تاریخ بود. اما آنچه این چرخش را ممکن میکرد، نه صرفا تغییر سلیقهها، بلکه وجود یک میدان گفتمانی فعال بود ـ شبکهای از مدارس، نشریات، آرشیوها، سمینارها و گفتوگوهای نظری مداوم. از منظر تجربه شما، گفتمان معماری در خارج از ایران چگونه عمل میکند؟ آیا این گفتمان یک زبان مشترک تثبیتشده است یا بیشتر یک میدان تنش دائمی میان مواضع متضاد؟ و چه تفاوتی میان «داشتن گفتمان» و «درگیربودن در گفتمان» وجود دارد؟
من فکر میکنم بیشتر شبیه میدانی از تنشهای همیشگی میان مواضع متفاوت و متضاد است. در واقع، میدان گفتمان معماری از خردهگفتمانهای متفاوت و گاه متضادی تشکیل شده است. از بعد از جنگ جهانی دوم، و بهطور خاص، از دهه ۱۹۶۰ به بعد، این میدان در ایالات متحده با شدت زیادی فعال شد و تا دهه ۱۹۹۰، در وضعیت بسیار پویایی باقی ماند. هرچند به باور بسیاری، امروز تئوری معماری پویایی و نیروی گذشته خود را ندارد، اما مدارس معماری پیشرو به تولیدات خود ادامه میدهند، همچنان نشریات خوبی منتشر میشوند که ایدههای نو را نشر میدهند، و همچنان گفتوگو میان معماران و پژوهشگران، در بسترهای آکادمیک و غیرآکادمیک برقرار است. برای من، داشتن گفتمان و درگیری در آن یکی هستند، دستکم در این لحظه، اینطور فکر میکنم. درگیری در گفتمان به معنای داشتن نقش در تولید آن ـ به عنوان معمار، آموزگار، مورخ، نهاد و … ـ است. سایـآرک، پرینستون، هاروارد، پنسیلوانیا و بسیاری از مدارس معتبر دیگر، در تولید یک گفتمان خاص نقش دارند؛ در نتیجه، در شکلگیری گفتمان بزرگتری که خردهگفتمان تولیدشده توسط آنها را نیز در بر میگیرد، مشارکت دارند، یا به عبارت دیگر، در آن درگیرند.
امین خدایگانی: اگر گفتمان، زبان و نهادهای آموزشی بستر تولید دانش معماری را میسازند، پرسش بعدی ناگزیر به بیرون از این میدان بازمیگردد: این دانش اساسا برای چه کسی تولید میشود؟ مخاطب معماری به عنوان یک دیسیپلین فرهنگی، چه کسی است؟ آیا میتوان از مخاطب عمومی صحبت کرد، یا معماری ناگزیر به گفتوگو با یک اجتماع محدود گفتمانی است؟
فکر میکنم معماری هم مثل هر دیسیپلین فرهنگیـهنری دیگری، مخاطبان متفاوتی دارد. دانشجویان، معماران، آموزگاران، مورخان، تئوریستها و … در مقایسه با مردم، در سطح گفتمانی با معماری درگیر میشوند. برای افراد غیرمتخصص، درگیری در سطح گفتمانی معماری ضرورتی ندارد. برای یک فرد غیرمتخصص اهمیتی ندارد که رابطه شکلـزمین چطور در ایتالیای قرن هجدهم، در کار افرادی مثل نولی۹ و پیرانزی۱۰ بسط داده میشود. احتمالا برای یک غیرمعمار اهمیتی ندارد که چطور پیتر آیزنمن ایده همزمانی سیستمهای ساختاری و فرمی را از آلبرتی میگیرد و در خانه شماره سه بسط میدهد. بحث اورلی۱۱ از پروژه استقلال۱۲، یا بحث روسی۱۳ از تایپ، برای یک پزشک یا خواننده اپرا جذابیت یا اهمیتی ندارد. اینها مسائل دیسیپلینی مختص به معماری هستند و طبیعی است که مخاطب آنها یک جامعه تخصصی باشد. درباره نقاشی و سینما هم همینطور است. البته استثناء هم وجود دارد. هستند علاقهمندان سینما که بهخوبی با تئوری سینما آشنایند. داستان موسیقی کمی متفاوت است. برای نواختن یک ساز، با روشهای متعارف، نیاز به آشنایی با تئوری موسیقی دارید؛ اما طبیعتا سطح درگیری یک نوازنده غیرحرفهای با گفتمان موسیقی، با سطح درگیری یک آهنگساز کلاسیک متفاوت است.
بنابراین مخاطب عمومی معماری در سطح دیگری با معماری درگیر میشود؛ در یک سطح غیرگفتمانی و غیرتخصصی. معنایش آن نیست که این نوع درگیری به آموزش نیاز ندارد. متاسفانه آموزشهای فرهنگیـهنری در دوران آموزش عمومی در ایران جدی گرفته نمیشوند. در نتیجه، جوانی که از دبیرستان بیرون میآید، اهمیتی برای این موضوعات قائل نیست. این آموزش، لازمه شکلگیری و ارتقاء سلیقهی عمومی است. مشکلی که در ایران وجود دارد، آن است که جامعه فاقد آموزشهای لازم است و در عین حال، دانشآموختگان معماری هم بهواسطه آموزشی که داشتهاند، در یک سطح گفتمانیـانتقادی عمل نمیکنند. در نتیجه، در هر دو قلمرو مشکل وجود دارد.
سینا طلایی: یکی از ضعفهای موجود در سیستم آموزشی معماری در ایران، نبود گفتمان است؛ آیا گفتمان نیاز به پیشزمینه دارد؟ اگر دارد، پیشزمینه آن چیست و چگونه به دست میآید؟ آیا برای تحقق این امر، نیاز به یک زبان مشترک نظری داریم تا بتوانیم از تکگوییهای شخصی عبور کنیم؟
من فکر میکنم تکگوییهای فردی تضادی با تولید گفتمان ندارند. گفتمان در معنای تحتاللفظی، به معنای گفتوگوی همزمان چند نفر نیست. این گفتمان میتواند در فاصلههای زمانی و مکانی اتفاق بیفتد، با رابطهای که بین آثار و ایدهها برقرار میشود. به نظر من، شکلگیری گفتمان به دانش نیاز دارد؛ دانش تاریخی و دانش تئوریک. در عین حال، این گفتمان یک گفتمان بینالمللی است، چون معماری یک دیسیپلین جهانی است. البته که گونهگونیهای محلی در آن ـ برای مثال، در قالب دانش پیشهوری که یک دانش بومی است ـ وجود دارند، اما دانش معماری یک دانش بینالمللی است. زمانی که این دانش تاریخی و تئوریک وجود داشته باشد، واژههایی نیز که برای برقراری گفتوگو به آنها نیاز است، بهوجود میآیند. زبان گفتمانی یا در واقع، شبهگفتمانی معماری در ایران، زبانی است که بهشدت ریشه در سنت بوزار دارد. در نتیجه، در چنین وضعیتی، برقراری ارتباط با گفتمان معاصر، یک چالش بنیادی محسوب میشود. زبان گفتمانی معماری در ایران درون یک پارادایم که معماری را ترکیبی از یک هنر زیبا و یک حرفه میداند، تعریف شده است. اما زبان گفتمان معاصر، زبانی است که درون پارادایم معماری به عنوان یک گفتمان یا دیسیپلین فرهنگی جای دارد.
امین خدایگانی: بیایید نگاهی هستیشناسانه۱۴ به تاریخ تکوین دانش معماری بیندازیم و موقعیت خودمان را روی این نقشه پیدا کنیم. در تاریخ غرب، دگردیسی دانش معماری یک فرآیند ارگانیک و پیوسته بوده است: قرنها طول کشید تا آنها از تخنه۱۵ و پیشه۱۶ عبور کنند؛ در رنسانس به مفهوم دیزینیو۱۷، و جدایی ذهن از دست برسند؛ در قرن هفدهم، در فرانسه، نهاد هنرهای زیبا را بسازند؛ در قرن نوزدهم، حرفه و دیسیپلین را تعریف کنند؛ و در نهایت، به عصر «گفتمان» برسند. هر مرحله، حاصل یک انقلاب فکری، و آزمون و خطای تاریخی بود. اما در ایران، ماجرا کاملا متفاوت است. ما تا سال ۱۳۱۹ (۱۹۴۰ میلادی) و تاسیس دانشگاه تهران، در پارادایم پیشهوری و سنت استادـشاگردی زیست میکردیم و ناگهان، بدون طیکردن آن مراحل میانی (بدون تجربه رنسانس یا جدالهای دیسیپلینی قرن نوزدهم)، یکباره به درون سیستم آموزشی بوزار (هنرهای زیبا) پرتاب شدیم. سوال من درباره تبعات این پرش تاریخی و حفره معرفتشناختی است: آیا این واقعیت که ما فرآیند «تئوریزهشدن تدریجی معماری» و تفکیک «سوژه طراح» از «ابژه ساخت» را بهصورت تاریخی تجربه نکردهایم، دلیل اصلی لکنت زبان امروز ما در تولید گفتمان نیست؟ وقتی ما دیسیپلین را نه به عنوان نتیجه یک «ضرورت درونی»، بلکه به عنوان یک «کالای وارداتی» (همراه با تاسیس دانشگاه) دریافت کردیم؛ آیا ما اساسا میتوانیم ادعا کنیم که دارای «دیسیپلین» هستیم؟
به نکته مهمی اشاره کردید که متاسفانه در گفتوگوهای معماری در ایران مورد بیتوجهی قرار میگیرد. بسیاری از تنشها و تناقضهایی که در بحثهای معماری در ایران وجود دارند، از همین پرش و گسست ناگهانی، و ناهمخوانیها و تضادهای این دو نظام هستیشناختی و معرفتشناختی ریشه گرفتهاند؛ از تفاوت مفهوم و کارکرد معماری و نقش معمار در پارادایم معماری همچون پیشه و پارادایم معماری همچون یک هنر زیبا (و البته بعدها، حرفه، و بهتازگی، دیسیپلین). البته در هیچکدام از این دو پارادایم، معماری یک دیسیپلین فرهنگی نیست. به همین دلیل هم هست که تا همین چند سال پیش، واژه دیسیپلین در گفتوگوهای معماری در ایران وجود نداشته است. تقریبا تمام ارزشهایی که در بستر ایران ارزش محسوب میشوند، از دل نظامهای ارزشگذاری این دو رویکرد بیرون آمدهاند، اما متاسفانه بدیهی فرض میشوند. به این موضوع توجه نمیشود که این ارزشها محصول یک نگاه و رویکرد و شرایط تاریخی خاصاند و بهخودی خود و بهطور ذاتی، ارزشمند نیستند. در واقع، هیچ تصوری از اینکه این ارزشها برساختههای تاریخیاند، وجود ندارد.
معماری در ایران بهناگهان از مدلی که به شکل سینهبهسینه انتقال داده میشد و درون سازوکارهای پیشهوری عمل میکرد، به یک هنر زیبا تبدیل شد. تنشها و ناسازههای این دو پارادایم تا به امروز، به زندگی خود در بستر گفتوگوهای معماری در ایران ادامه دادهاند. در پاسخ به سوال شما، با توجه به مجموع شرایط، باید بگویم معماری در ایران یک دیسیپلین نیست؛ پدیده مبهمی است که جایی میان پیشه و هنر زیبا و حرفه قرار دارد.
سینا طلایی: این گسست، پژوهش را هم تحت تاثیر قرار می دهد و مرز معمار و پژوهشگر در فضای معماری در ایران اغلب مبهم است. تفاوت بنیادی این دو چیست و معیار پژوهشگر واقعی بودن چیست؟ آیا صرف گذراندن دوره دکتری به معنای پژوهشگر بودن است؟
عبارت پژوهشگر یک عبارت خودخوانده۱۸ نیست؛ درست مثل منتقد؛ یعنی کسی نمیتواند به خودش عنوان منتقد یا پژوهشگر را اطلاق کند. پژوهشگر کسی است که در دوره دکترا تحصیل کرده و در یک موضوع خاص تخصص پیدا کرده و تولید دانش کرده است. تایید این تولید و این جایگاه از طریق مکانیسمهای داوری همتا۱۹ انجام میشود؛ یعنی یک پژوهشگر با انتشار آثارش در نشریات معتبر، توجه جامعه پژوهشگران را به کار خود جلب میکند و اعتبار خود را از این نهاد و از این اکوسیستم میگیرد. متاسفانه در ایران، همکاران بسیاری عنوان منتقد یا پژوهشگر را به شکل خودخوانده استفاده میکنند. دورههای دکترا در ایران، درست مثل دورههای ارشد، از انجامدادن کاری که برای آن تعریف شدهاند، ناتواناند. در نتیجه، در نبود اکوسیستمی از پژوهشگران حقیقی، و در نبود زیرساختی از نشریات و مجلات معتبر، این موضوع به یک مشکل جدی تبدیل شده است.
امین خدایگانی: با وجود تصویب بخشنامهای در سال ۱۳۹۵ که امکان ایجاد ساختارهای آموزشی مستقل را برای دانشکدههای معماری فراهم میکند، بسیاری از دانشگاههای ایران همچنان با الگوی سابق ادامه میدهند و تغییری اساسی در شیوه اداره و برنامهریزی خود ایجاد نکردهاند. از نظر شما، علت اصلی این تداوم چیست؟ چه موانع نهادی، ساختاری یا فرهنگی، مانع شکلگیری استقلال واقعی در دانشکدههای معماری شدهاند؟
فکر میکنم این بخشنامه اتفاق بسیار مهمی بود. نویسندگان آن شاید توجه نکردند که به شکل ناخواسته، مقدار زیادی از استقلال آکادمیک دانشکدههای معماری را که با وقوع انقلاب از آنها گرفته شده بود، به این نهادها پس میدهند. در نتیجه، روی کاغذ، این اتفاق بسیار خوبی است. فکر میکنم اینکه تا امروز، این بخشنامه دستاوردی نداشته است، چند دلیل دارد. اول آنکه همتی برای تغییر وجود ندارد. دوم آنکه انجام این تغییر به افرادی نیاز دارد که به دانش روز مسلط باشند و از مدلهای آموزشی معاصر آگاهی داشته باشند. تعداد چنین افرادی در ایران بسیار کم است و سیستم هم معمولا روی خوشی به آنها نشان نمیدهد.
سینا طلایی: از منظر شما، وظیفه یک منتقد در قبال اثر معماری چیست؟ و چرا نقد در فضای معماری ما، بهجای یک عمل نظریـتشریحی، اغلب به یک داوری اخلاقیـسلیقهای تبدیل میشود؟
به نظر من، وظیفه یک منتقد پیش از هر چیز، ایجاد یک درک جدید است؛ اینکه یک اثر را زیر نور جدیدی به خواننده نشان بدهد و درک جدیدی ایجاد کند؛ درکی که با ادراکهایی که تا پیش از آن لحظه وجود داشتهاند، متفاوت باشد، نه آنکه همان کلیشههای همیشگی را تکرار و بازتولید کند. متاسفانه، مثل خیلی چیزهای دیگر، پیششرطها و پیشنیازهای نقد معماری در ایران وجود ندارند. نقد به دانش گسترده تاریخی و تئوریک، و آشنایی با مدلهای آموزشی و رویکردهای معاصر نیاز دارد.
در ایران، ایده نقد هم مثل بسیاری از چیزهای دیگر، به یک واژه تقلیل پیدا کرده است. آنچه به عنوان نقد منتشر میشود، عموما بهشدت سلیقهای و بهشدت محصور در نظام ارزشگذاریای است که در دانشگاههای ایران حمایت میشود و درست دانسته میشود. متاسفانه، پلتفرمها و ناشران مستقل هم نظام ارزشگذاری موثری برای فیلترکردن این یادداشتها ندارند. به همین دلیل، میبینیم که تقریبا ۹۰ درصد چیزهایی که با عنوان نقد منتشر میشود، فاقد منبعاند، و در واقع، دیدگاههای شخصیاند که بیرون از چارچوبهای انتقادی و آگاهی تاریخی شکل گرفتهاند. ضعف نشریات تخصصی و رویکرد درونگرای آنها، و مجموعه عوامل مختلف دیگر باعث شده است که آنها نیز در وظیفه خود برای به پرسش گرفتن ایدهها و معرفی اندیشههای جدید، بهشدت ناکارآمد باشند و به جرگههای متعصب محفلی که سطح کیفی نوشتههایشان بهشدت مورد سوال است، تقلیل پیدا کنند.
امین خدایگانی: وقتی نقد درست کار نکند، آموزش هم دچار اختلال میشود. در غیاب یک دستگاه نقد مدون، جایگاه معلم دچار لغزش میشود. آیا معلم همچنان مرجعیتی برای هدایت و اصلاح دارد، یا تنها در حد یک آغازگر گفتوگو تقلیل پیدا میکند؟ اگر هر خوانش دانشجو از پروژه معتبر تلقی شود، معیار مشترک، عینی و قابل سنجش برای پیشرفت آموزشی و ارزیابی موفقیت چگونه تعریف میشود تا آموزش از ورطه سوبژکتیویسم محض رهایی یابد؟
درباره ایران صحبت میکنید؟ موضوع اینجاست که نظام آموزشی، ناکارآمد و ایدئولوژیک است. در نتیجه، در صورت وجود آموزگاران بادانش نیز فضای کاری اندکی برای ایجاد تغییر وجود دارد. هر خوانش از پروژه معتبر نیست. در واقع، مسئله، خوانش نیست. مسئله آموزش به نوع برنامه (کارشناسی، ارشد، دکترا) و ماهیت آن مدرسه یا دانشگاه و رویکردش به معماری بستگی دارد. هدف از آموزش در هر کدام از این برنامهها متفاوت است. ماهیت آموزش نیز در هر مدرسه، با توجه به ماهیت و سیاستهای آن مدرسه متغیر است. سایـآرک و دانشگاه کالیفرنیای جنوبی، هر دو در یک شهر هستند، اما رویکرد و تولیدات آنها با یکدیگر تفاوتهای بسیار زیادی دارند. سایـآرک مدرسهای است که بهطور پیوسته در پیشفرضها بازبینی میکند و در لبه پیشرفتها و نوآوریهای تکنولوژیک، به تجربهگرایی در طراحی دست میزند. دانشگاه کالیفرنیای جنوبی رویکردی حرفهمحور دارد. تعریفی که یک مدرسه از معماری دارد، روی رویکرد آن و سیاستگذاریهایش، و در عین حال، انتخاب آموزگاران و تعیین چارچوب کلی برای سرفصل درسیاش، تاثیر مستقیم میگذارد.
سینا طلایی: حال که از تکثر تفاسیر صحبت کردیم، بیایید به یک سوءتفاهم رایج درباره رویکرد شما بپردازیم. هر کنش انتقادی بهناچار نیازمند انتخاب یک چارچوب یا لنز مشخص است تا بتواند اثر را تحلیل کند، و طبیعتا، انتخاب یک لنز به معنای کنارگذاشتن سایر لنزها در آن لحظه است. اما به نظر میرسد در اتمسفر فکری ما، یک خطای ادراکی رایج وجود دارد: مخاطب اغلب تفاوت میان داشتن یک موضع۲۰ تئوریک مشخص را با داشتن ایدئولوژی و تعصب یکی میپندارد. به همین دلیل، هرگونه تلاش برای خوانش دقیق و روشمند، بلافاصله با برچسب «تکبعدیبودن» یا «اقتدارگرایی» پس زده میشود. به عنوان کسی که طیف وسیعی از گفتمانها، از فرمالیسم نحوی آیزنمن تا هستیشناسی شیءمحور را رصد کرده، چطور میتوان این گره کور را برای جامعه معماری باز کرد؟ مرز دقیق میان انتخابگری روشمند که لازمه کار علمی است، و حذف ایدئولوژیک که آفت نقد است، کجاست؟ و چرا دیسیپلین معماری باید ظرفیت آن را داشته باشد که دو نگاه کاملا متضاد را در خود جای دهد، بدون آنکه یکی دیگری را به ناحق بودن متهم کند؟
این سوال تا اندازه زیادی به همان موضوع برنامههای دکترا مربوط میشود. هدف اصلی برنامههای دکترا (در تاریخ و تئوری)، تربیت پژوهشگر به معنای مورخ است. پژوهشهای تاریخی به چارچوبهای تئوریک نیاز دارند. به عبارت دیگر، هر چارچوب تئوریک، مثل تئوری مارکسیستی، فمینیسم، پسااستعماری، فرمالیسم و …، مثل یک لنز عمل میکند که از درون آن به یک موضوع تاریخی نگاه میشود. در مورد نقد هم همینطور است. هیچ نقدی نمیتواند بدون چارچوب تئوریک باشد. هر نقد باید از یک یا چند زاویه خاص به اثر نگاه کند و از درون آن لنز، اثر را بخواند.
مدلهای معاصر تاریخنگاری که بر خلاف تاریخنگاریهای گذشته، غیرتوصیفیاند، با نقد همراهاند. به عبارت دیگر، انتقادیاند. برای مثال، آثار تفوری از لنز تئوری مارکسیستی به تاریخ معماری نگاه میکنند، رودلف ویتکئوور۲۱ از تئوری فرمالیسم، آیرین چنگ۲۲ از لنز تئوری انتقادی نژاد، و شرلی آردنر۲۳ از تئوری فمینیست. از آنجا که این موضوع در ایران جا نیفتاده، و همینطور به دلیل عدم وجود پژوهشگرانی که با چارچوبهای تئوری انتقادی، به تاریخ معماری نگاه میکنند، مشکلی که شما به آن اشاره کردید، ایجاد شده است. به همین دلیل هم هست که من در طول سالهای گذشته، تلاش کردهام روی خردهگفتمانها و در واقع، چارچوبهای انتقادی متنوعی از جمله دیکانستراکشن، فولد، هستیشناسی شیءمحور و فرمالیسم کار کنم. البته دیکانستراکشن و فولد پیش از آن به مخاطب فارسیزبان معرفی شده بودند، اما خوشحالم که هستیشناسی شیءمحور تقریبا همزمان با ورودش به گفتمان معاصر، به خوانندگان فارسیزبان هم معرفی شد.
امین خدایگانی: فرم در معماری، اغلب محصول تنش میان سه نیروی همزمان است: ایده، ماده و سازوکارهای بازنمایی. در تجربه شما، فرم چگونه زاده میشود؟ آیا یک استدلال مفهومی فرم را پیش میکشد، یا فرم است که امکان صورتبندی ایده را فراهم میکند؟ و مهمتر از آن، فرآیند طراحی چطور میدان مذاکره میان ساختارهای اقتصادی، ابزارهای دیجیتال، شیوههای بازنمایی و گرایشهای نظری را سامان میدهد؟ در این میان، لحظهای که تصمیمات طراحی «ضروری» میشوند، دقیقا کجاست؟
در کتاب «سرچشمههای فرم معماری»، تئوریهای تولید فرم بهخوبی توسط مارک گلرنتر دستهبندی شدهاند. من موضع ایدئولوژیکی نسبت به سرچشمه فرم ندارم و رویکردهای متفاوتی را امتحان میکنم؛ از نگاه به اشکال دوبعدی فرشهای هندسی و انتزاعی ایرانی گرفته، تا استفاده از نمونههای تاریخی شرقی و تایپهای ساختمانی غربی. بر خلاف موضع متعصبانهای که سرچشمه آثار معماری را مقدس میپندارد و بر این باور است که اگر یک اثر معماری از آثار معماری دیگری سرچشمه بگیرد، آنوقت واجد ارزش بیشتری است، من تصور میکنم تقدسی در نقطه آغاز یک اثر معماری وجود ندارد؛ اما اینکه این نقطه آغاز چطور بسط پیدا میکند و به مسائل و ایدههای معماری مرتبط میشود، برای من اهمیت بسیار زیادی دارد.
سینا طلایی: پژوهش دکتری شما به تاریخنگاری دورهای از مدرسه کرنبروک۲۴ میپردازد که در آن، رویکردهای انتقادی، تجربهگرا و تا حدی، ضدنهادی نقش مهمی در شکلگیری نسل تازهای از معماران داشت. از سوی دیگر، بخش مهمی از فعالیتهای شما در ایران ـ شامل ترجمهها، ورکشاپها، و برنامههای آموزشی با چهرههای بینالمللی ـ به بازسازی نوعی زیرساخت مستقل برای آموزش و گفتوگو اختصاص داشته است. آیا میتوان گفت پژوهش شما درباره کرنبروک، در لایهای عمیقتر، تلاشی برای فهم امکانهای مدلهای آموزشی غیرمتمرکز و انتقادی است؟ و آیا بین مطالعه آن تاریخ و مدل آموزشیای که خود دنبال کردهاید، پیوند روشنی میبینید؟
مطمئن نیستم که هدف من ایجاد زیرساخت بوده باشد، به این دلیل که ایجاد زیرساخت فراتر از توان یک فرد است و به همت جمعی نیاز دارد. من تلاش کردهام لحظاتی از گفتمان معماری را به خواننده فارسیزبان نشان بدهم و در عین حال، نشان بدهم که معماری و ساختمان با یکدیگر تفاوت دارند. یک موضوع مهم دیگر برای من، معرفی واژه دیسیپلین به زبان فارسی بوده است. تا ده سال پیش، تصور میشد که معماری صرفا یک حرفه است و ایدهای از اینکه یک دیسیپلین چیست و اینکه فهم معماری به عنوان یک دیسیپلین یا گفتمان فرهنگی، چه تاثیراتی میتواند داشته باشد، وجود نداشت. من در واقع، تلاش کردم به درون این وضعیت حمله و در آن شکاف ایجاد کنم، با ترجمه، برگزاری نشست، انجام پروژه و آموزش.
موضوع پژوهش دوره دکترای من به علاقهام به مسئله آموزش و آموزش معماری، بهطور خاص، برمیگردد؛ علاقهای که در تابستان سال ۲۰۱۲ و با اولین استودیویی که در موسسه پرت داشتم، آغاز شد. تفاوت بنیادی این استودیو با آتلیههای ایران، و جالب و آموزندهبودن آن در تقابل با تجربه کسالتآور، غیرانتقادی و غیرآموزنده آتلیههای طراحی دانشگاه در ایران، من را بهشدت به مسئله آموزش علاقهمند کرد. به همین دلیل، بعد از دومین دوره تحصیلی خود در سایـآرک که در واقع، برنامه «تئوری و آموزش طراحی» بود، تصمیم گرفتم که این موضوع را در دوره دکترا ادامه بدهم.
من در سال ۲۰۱۸، دو مجموعه گفتوگو با بهرام شیردل داشتم و در خلال این گفتوگوها و آشنایی عمیقتر با کارهای دانشجویان دنیل لیبسکیند۲۵ در دوران حضور در کرنبروک بود که تصمیم گرفتم این موضوع را برای پژوهش خود در دوره دکترا انتخاب کنم. آکادمی کرنبروک از ابتدای تاسیس خود در ۱۹۳۲، توسط الایل سارینن۲۶، یک مدرسه نامتعارف و جایگزین محسوب میشد؛ مدرسهای که از یک طرف، در سنت هنرها و پیشهها ریشه داشت، و از طرف دیگر، در تضاد با آموزش صنعتمحور باوهاوس، روی بیان فردی و نوآوری تجربهگرا تاکید بسیاری داشت. در دوران مدیریت لیبسکیند در حدفاصل سالهای ۱۹۷۸ تا ۱۹۸۵، این رویکرد پیشهوری با رویکردهای رادیکال تجربهگرا و تئوریهای انتقادی پساساختارگرا ترکیب شد و نتایج بسیار جالبی ایجاد کرد. نگارش تاریخ این مدرسه در این دوره خاص میتواند به بازاندیشی مدلهای آموزشی معاصر که متاسفانه روزبهروز حرفهمندتر و غیرخلاقتر میشوند، کمک کند.
تاریخنگاری آموزش معماری حوزه نسبتا نوپایی است و حفرههای بسیاری در آن وجود دارد؛ اما در طول سالهای اخیر، پژوهشهای تاریخنگارانه بسیاری در این حوزه انجام شدهاند. من هم امیدوارم بتوانم سهم کوچکی در این زمینه داشته باشم. بین این رویکرد و رویکردهایی که من آنها را تجربه کردم، حتما پیوندهایی وجود دارد. الیزابت دیلر۲۷ در این زمینه گفته است که ما محصول تاریخ هستیم؛ ما را آموزگارانمان تربیت کردهاند و آنها نیز محصول تربیت آموزگارانشان هستند. این انتقال نسلی و این شبکه ارتباطات وجود دارد. برای مثال، لیبسکیند شاگرد پیتر آیزنمن و جان هیداک و بسیاری دیگر در مدرسه کوپر یونیون بود. او در کرنبروک، معماران و آموزگاران بسیار مهمی مثل بهرام شیردل، هانی رشید۲۸، جسی رایزر۲۹، کارل چو۳۰ و… را تربیت کرد. در دهه ۱۹۸۰، این افراد بهنوبه خود وارد مدارس متفاوتی شدند و به شکلگیری فرهنگ طراحی و آموزشی این مدارس کمک کردند. در نتیجه، بله، من به این روابط بسیار علاقهمندم و بهنظرم، اهمیت بسیار زیادی دارند.
من به دلیل حضور در دو مدرسه متفاوت، این شانس را داشتم که با تبارشناسیهای مختلفی از آموزگاران معماری کار کنم؛ در پرت، با ویلیام مکدانلد۳۱ که شاگرد کولهاس و آنگرز۳۲ و در عین حال، از آموزگاران استودیوی بیکاغذ دانشگاه کلمبیا در دهه ۱۹۹۰ بود؛ همینطور مانوئل دلاندا که از سنت دلوز بیرون آمده بود. در سایـآرک، با هرنان کار کردم که از دانشآموختگان کلمبیا در دهه نود بود؛ همینطور با اندرو زاگو۳۳ که شاگرد بهرام شیردل در هاروارد بود و به این ترتیب، به سنت کرنبروک وصل میشد. اندرو در عین حال، سالها با بهرام شیردل همکاری کرده بود. آنها در دهه هشتاد، در کنار هم، دفتر آکسـرونو۳۴ و بعد از آن، زاگو، شیردل، کیپنس را تاسیس کردند. میتوانم مثالهای زیادی از این نوع ارتباطات بزنم. علاقه من به مسئله بازنمایی و ترسیم به کلاسی برمیگردد که در آن، دستیار اندرو بودم. اما اینجا باید بگویم که بیشترین کسی که از او درباره معماری آموختهام، تام ویسکامب۳۵ بوده است.
امین خدایگانی: اگر آن ویژگیها را به عنوان معیار در نظر بگیریم، آیا از نظر تاریخی، میتوان نهادهای آموزشیای را یافت که واجد چنین منطق فکریای باشند؟ بهطور کلی، چه ویژگیهایی باعث میشود یک دوره آموزشی به یک «لحظه موثر» در تاریخ دیسیپلین معماری تبدیل شود؟
مدارس زیادی بودهاند که میتوان آنها را یک مدل جایگزین درنظر گرفت: مثل خوتماس۳۶ در مسکو، در ابتدای قرن بیستم؛ باوهاوس در آلمان، در فاصله میان دو جنگ؛ کالج بلکمانتین۳۷ در کارولینای شمالی، در دهههای سی تا پنجاه؛ انجمن معماری لندن، بهطور خاص، بعد از جنگ جهانی دوم و در دوران مدیریت الوین بویارسکی۳۸؛ کوپر یونیون؛ سایـآرک و … . امروز هم مدارسی هستند که کارهای قابل تاملی در آنها انجام میشود، مثل پنسیلوانیا، یوسیالای، اوهایو استیت۳۹ و … .
سینا طلایی: شما در نوشتهها و آموزشهایتان، بارها بر اهمیت زبان در شکلگیری نهاد آموزش معماری تاکید کردهاید و از بهکارگیری واژگانی مانند آتلیه، کرکسیون و کاربر ـ به عنوان بقایای یک منطق غیردیسیپلینی ـ انتقاد کردهاید؛ در مقابل، در مدارس معماریای که بر دانش دیسیپلینی استوارند، واژگانی چون استودیو، دسکریت۴۰ و شهروند به کار میرود. سوال اینجاست که چه ویژگیهایی فرآیند نقد پروژه، و بهویژه، سازوکار داوری و گفتوگو در ارائه نهایی پایاننامه را در مدارس معماری دیسیپلینمحور متمایز میکند؟ به بیان دیگر، این جابهجاییهای زبانی چه تغییری در منطق اندیشیدن به معماری ایجاد میکنند؟
بهطور کلی، در مدلهایی که بر اساس بوزار شکل گرفتهاند، دانشجو اجازه حضور در روند داوری را ندارد. از قرن نوزدهم در بوزار، تا زمانی که من در ایران دانشجو بودم، این وضعیت حاکم بود. نمیدانم که این وضعیت در دانشگاههای ایران تفاوت کرده است یا نه. در اینجا، در یک جلسه داوری پایاننامه، حدود ده منتقد مهمان از همان مدرسه و مدارس دیگر حضور دارند و پس از ارائه دانشجو، به گفتوگو درباره ایدههای طرحشده در آن پروژه میپردازند: با دانشجو و با یکدیگر. در جلسات استودیو در طول ترم هم نقش آموزگار متفاوت است. در ایران، آموزگار مرجع نهایی اقتدار و تایید است. در اینجا، آموزگار یک راهنماست و صحبتهایش، بهطور خاص، در استودیوها و کلاسهای پیشرفته، توصیه محسوب میشوند. تفاوت بسیار زیاد است.
امین خدایگانی: لبیوس وودز۴۱ در نوشتار «معماری بیگانه»، به ایده «تاریخهای موازی» اشاره میکند؛ پروژهها و مواضعی که درون دستهبندیهای انتقادی شکل گرفتهاند، اما هرگز به تاریخ رسمی آثار شاخص راه نیافتهاند. آیا در تاریخ معاصر ایران نیز میتوان چنین پروژهها یا لحظاتی را شناسایی کرد؟ و این پروژهها امروز چه نسبتی با آموزش معماری دارند؟
حتما میتوانیم. بسیاری از پروژههای عمومی که پیش از انقلاب، توسط معماران غیرایرانی طراحی شدهاند، میتوانند جزو این تاریخ باشند؛ همینطور بسیاری از پروژههای بهرام شیردل. پروژههای دیگری که به ذهنم میآیند، مجموعه فرهنگستانهای ایران، اثر هادی میرمیران و همینطور سینما آزادی، اثر فرشید موسوی و آلخاندرو زائراـپولو هستند. چیزی که باید به آن توجه کرد، این است که نوشتن این تاریخ موازی یا ایران ساختهنشده، صرفا یک پروژه جمعآوری داده نیست. یک پروژه پژوهشی تاریخنگارانه باید با پرسش آغاز شود؛ باید ادعا۴۲ یا ادعاهایی داشته باشد؛ باید یک چارچوب انتقادی داشته باشد که این پروژههای ساختهنشده را از درون لنز آن بخواند؛ وگرنه، جمعآوری دادههای مربوط به پروژههای ساختهنشده، بهخودی خود یک تاریخ محسوب نمیشود. من علاقه زیادی دارم که این کار را انجام بدهم، اما متاسفانه امکان حضور در ایران را ندارم. از طرف دیگر، زیرساختهای مورد نیاز برای چنین کاری در ایران وجود ندارند، مثل آرشیوهای مورد نیاز و در عین حال یک فرهنگ آرشیوی که تمایلی برای همکاری با یک پژوهشگر را داشته باشد. یک اتفاق غمانگیز دیگر هم آن است که بسیاری از اسناد و مدارکی که در واقع، جزو اسناد ارزشمند ملی محسوب میشوند و باید در آرشیوهای عمومی در دسترس عموم قرار بگیرند، به دلایلی که مشخص نیست، سر از مجموعهها و کلکسیونهای شخصی درآوردهاند و از دسترس پژوهشگران احتمالی دور ماندهاند. امیدوارم این وضعیت روزی تغییر کند.
در مورد بخش دیگر سوال شما، تاریخ معماری ایران سرشار است از لحظات شگفتانگیز. اما متاسفانه در غیاب پژوهشگران و در فقدان تاریخهای انتقادی، نگاه ما به آنها به یک نگاه سطحی و نوستالژیک تقلیل پیدا کرده است. برای من، این تاریخ مثل یک منبع غنی که هنوز کسی از آن بهره چندانی نبرده، عمل میکند. در سالهای اخیر، بعضی از دفاتر مثل دفتر دیگر، یک رویکرد دیسیپلینی را در پیش گرفته و تمرکز خود را روی معماری تاریخی ایران گذاشته و کارهای بسیار جالبی تولید کردهاند؛ اما در زمینه پژوهش، تحلیل و تاریخنگاری، متاسفانه کار قابل توجهی انجام نشده است.
سینا طلایی: در بحثهای معماری، اغلب با دوگانه کاذب «تئوری در برابر اجرا» روبهرو هستیم. ما در تاریخ تئوری معماری جهان، با چهرههای جریانسازی مثل مانفردو تفوری و رینر بنم۴۳ و … مواجهیم که از تاثیرگذارترین منتقدان قرن بودند، بدون آنکه لزوما سازندگان بزرگی باشند. در خارج از ایران، تفکیک میان تولید فکر و تولید ساختمان، امری پذیرفته شده است، در صورتی که در اتمسفر معماری ایران، هنوز این باور سنتی و قدرتمند وجود دارد که «اقتدار نقد» در گروی «اقتدار ساخت» است و منتقدی که رزومه اجرایی ندارد، فاقد مشروعیت لازم برای قضاوت است. پاسخ شما که دقیقا در میانه این شکاف ایستادهاید، به این تعارض چیست؟ چرا در بستر ما، دانش به تنهایی برای مشروعیت بخشیدن به نقد کافی دانسته نمیشود؟
متاسفانه، به دلیل عدم تمایز شخصیت معمار و پژوهشگر، و حضور کمرنگ تاریخ و تئوری، این تصور نادرست وجود دارد که چیزی که به نقد اعتبار و مشروعیت میدهد، سابقه اجرایی است؛ در حالی که منتقد یا پژوهشگر اساسا در حوزه متفاوتی فعالیت میکند و قرار نیست کار اجرایی داشته باشد. آنچه به کار یک منتقد مشروعیت میدهد، دانش است. در کنار این دانش، پشتیبانی نهادی و وجود اکوسیستمی از منتقدان دیگر است که مشروعیت کار این نویسنده را از راه مکانیسمهای داوری همتا تایید میکنند. در سایه نبود چنین اکوسیستمها و مکانیسمهایی در ایران، و همینطور به دلیل عدم تمایز معمار و منتقد، این سوءبرداشت ایجاد شده است که مشروعیت نقد از سابقه اجرایی میآید. ناتوانی برنامههای دکترا در ایران در تربیت پژوهشگران و منتقدان نیز به این سوءتفاهم دامن زده است.
امین خدایگانی: پرکتیس ساختمانی معمولا در پی تحقق یک برنامه، مدیریت هزینه و تولید یک شیء فضایی است؛ در حالی که پرکتیس انتقادی با بازکردن مفروضات، زبانها و ساختارهای فکریای عمل میکند که خود پروژه را امکانپذیر میکنند. در تجربه شما، تفاوت بنیادی این دو شکل از کنش معماری چیست؟ آیا میتوان بین ساختن یک بنا و ساختن یک موضع انتقادی، نسبت متقارن برقرار کرد، یا این دو از دو دستگاه معرفتی کاملاً متفاوت تبعیت میکنند؟ و در جهانی که معماری درون نیروهای اقتصادی و تکنولوژیک فشرده شده، پرکتیس انتقادی چطور میتواند بسط یابد، بدون آنکه به موضعی انتزاعی و بیاثر تقلیل پیدا کند؟
پرکتیس انتقادی، یک پرکتیس دیسیپلینی است. پرکتیس دیسیپلینی بر بنیان ایدههای تاریخی و چارچوبهای تئوری انتقادی عمل میکند. اما پرکتیس ساختمانی، غیرانتقادی است؛ با تئوری سروکار ندارد و صرفا ساختمان میسازد. پرکتیس انتقادی پروژه فکری دارد. موضوع پرکتیس انتقادی، مسائلی هستند که در سطوح هستیشناختی و معرفتشناختی عمل میکنند؛ یعنی از ماهیت معماری و دانش آن میپرسند و در آنها بازبینی میکنند. مسئله پرکتیسهای انتقادی، بازی با مصالح یا بازی با احجام، یا جزئیات اجرایی نیست. متاسفانه ۹۹/۹۹ درصد پرکتیسهای معماری، پرکتیسهای ساختمانی هستند. در ایران، شرایط کمی بدتر است. تعداد پرکتیسهای انتقادی معماری در ایران از تعداد انگشتان یک دست هم کمتر است. ساختمانهای خوبی ساخته میشوند که مصالح خوب و اجراهای تمیزی هم دارند، اما فاقد بعد مفهومی و انتقادیاند.
فکر میکنم وظیفه هر پرکتیس خلاق انتقادی در هر دیسیپلینی، آن است که در پیشفرضها بازبینی و ماهیت آن دیسیپلین را بازتعریف کند. به نظر من، این کافی است. من فکر میکنم انتظار حل مشکلات دنیا از سینما، موسیقی یا معماری، انتظار بهجایی نیست. به نظر من، همینکه این دیسیپلینها به کار خلاق و انتقادی، و به پرسش گرفتن پیشفرضهای بدیهیشان ادامه بدهند، برای پیشبرد فرهنگ و زنده نگهداشتن آن کافی است. بهترین کاری که معماری برای نجات دادن دنیا میتواند انجام بدهد، زنده و پویا نگهداشتن خودش است. برای این کار، باید بیمحابا، انتقادی باشد.
ویلای کلاردشت، ۲۰۱۷ / دفتر معماری تام ویسکامب
امین خدایگانی: شما تجربه کار در دفاتری را دارید که این مرز تئوری و اجرا را منهدم کردهاند؛ تجربه منحصربهفرد حضور در دفاتر معمارانی مثل اندرو زاگو و تام ویسکامب. در این پروژهها، چه مسئله دیسیپلینی هدف گرفته شده بود؟ این مدل از پرکتیس پژوهشمحور چطور کار میکند؟
این دو دفتر در عین مشابهتهای بسیار، تفاوتهای زیادی هم داشتند. البته باید بگویم که نقش من در دفتر تام، بیشتر یک نقش مشاورهای بسیار کوچک بود. پرکتیس تام تمرکز تکنولوژیک پررنگتری دارد؛ دفتر اندرو، دفتر کوچکتری است که روی پروژههای کوچکتر تمرکز دارد؛ اما در هر دو، نوآوری از دل برخورد تاریخ، تئوری و تکنولوژی/تکنیک ایجاد میشود. هم تام و هم اندرو، معمارانی هستند که یک پروژه فکری دارند؛ آنها ساختمان نمیسازند. هر دو در سطحی بنیادی، به چیستی معماری فکر میکنند و آن را مورد بازبینی قرار میدهند. هر دو در عین حال، آموزگاران متعهدی هم هستند. در واقع، رابطه تنگاتنگی بین کار حرفهای آنها و کار آموزشیشان برقرار است. من این دو را در کنار هم میبینم. برای داشتن یک پرکتیس انتقادی و شکلدادن به پروژههای فکری، به ایدههای جدید نیاز دارید و محیط آکادمیک، یکی از بهترین مکانها برای روبهروشدن با ایدههای متفاوت است. برای من، همکاری با این دو معمار، تجربه بسیار لذتبخش و آموزندهای بود و خوشحالم که توانستیم دو پروژه در ایران طراحی کنیم.
پروژه اداری کلاردشت، ۲۰۱۷ / دفتر معماری بئومنـزاگو
سینا طلایی: اگر فرم معماری را امری خنثی ندانیم، نسبت آن با منطق سرمایه چگونه صورتبندی میشود؟ و در چنین وضعیتی، امکان حفظ یک موضع انتقادی در طراحی معماری از کجا آغاز میشود؟
واقعیت آن است که عوامل پیچیده بسیار زیادی بر معماری یا در واقع، بر ساخت تاثیر میگذارند. اما موضوع به نظر من اینجاست که شیوه برخورد یک معمار انتقادی که دارای یک پروژه فکری است، با روش برخورد معماری که صرفا ساختمان میسازد، تفاوتهای زیادی دارد. بهرام شیردل حرف بسیار خوبی میزد. ایشان بهدرستی میگفت که وقتی یک کارفرما به سراغ یک معمار میرود، یک پروژه دارد؛ پروژه کارفرما، موزه یا فروشگاه یا خانه است، اما این پروژه معمار نیست. پروژه معمار چیز دیگری است؛ پروژه معمار همان پروژه فکری اوست. در واقع، کارفرما بهواسطه پروژه خود، از پروژه فکری معمار حمایت میکند. زمانی که به کارهای معماران صاحب پروژه فکری نگاه میکنید، این موضوع را میبینید. در عین حال، فکر میکنم بخش زیادی از مهارت معماران انتقادی، در تواناییشان برای قانعکردن کارفرماست؛ برای اینکه او را قانع کنند که از سودجوییهای کوتاهمدت و آنی صرفنظر کند تا ارزشافزوده بیشتری ایجاد کند و اثر ماندگارتری را برای آیندگان بهجا بگذارد. بنابراین آموزش کارفرما اهمیت بسیار زیادی پیدا میکند. خوشبختانه، فکر میکنم در طول سه دهه گذشته در ایران، روزبهروز به تعداد کارفرمایانی که به مسئله فرهنگ تعهد دارند و صرفا به دنبال منفعت مالی نیستند، اضافه شده است.
فکر میکنم در کنار دانش، مسئله خطقرمزهای اخلاقی هم هست. من همکارانی را میشناسم که وقتی نمیتوانند یک کارفرما را از داشتن یک ساختمان با نمای کلاسیک منصرف کنند، از قبول پروژه خودداری میکنند. در عین حال، تعداد بسیار زیادی از همکاران هم هستند که حاضرند «به درخواست کارفرمای محترم»، هر کاری انجام بدهند. بنابراین حفظ جایگاه انتقادی سه پیشنیاز دارد: چارچوبهای مفهومی (تاریخ/تئوری)، چارچوبهای تکنیکی و چارچوبهای اخلاقی.
امین خدایگانی: آیا منطق سرمایه را باید به مثابه یک فشار و تهدید بیرونی بر معماری فهمید، یا نشانه بحرانی درونی در خود تفکر معماری؟ ما در ایران با بحران زیرساختهای متنی، بهخصوص در امر پژوهش و ثبت مواجهیم؛ در حالی که معماری همواره پیوندی ناگسستنی با کتاب و رسانه داشته است، از ویتروویوس تا کولهاس. از طرفی، چالشهای نشر در ایران ـ از بحران ترجمه تا تیراژهای ناامیدکننده ـ را صرفا یک مشکل اقتصادی میبینید یا نشانهای از یک بحران فکری عمیقتر؟ وقتی معماری نوشته و خوانده نمیشود و تنها دیده میشود، آیا امکان اندیشیدن به معماری به مثابه یک دیسیپلین فرهنگی از دست نمیرود؟ و ریشه این امتناع از تولید متن و موضع انتقادی را در کجا میتوان جست؟
من سرمایه را تهدید نمیبینم؛ سرمایهداری را تهدید میبینم؛ و فکر میکنم باید بین این دو، تمایز قائل شد. منطق سرمایهداری بر مبنای کسب بیشترین منفعت ممکن، بدون کوچکترین توجه به موضوعاتی که خارج از این معادله قرار میگیرند، عمل میکند؛ اما سرمایه برای معماری، یا دستکم برای اجرای ساختمان ضروری است. فکر میکنم یکی از تفاوتهای اصلی معماران در نوع رابطهای است که با سرمایهداری برقرار میکنند. ممکن است کاری که بعضی از معماران انجام میدهند، بهطور کامل در راستای منطق سرمایهداری و منافع آن عمل کند.
در جواب سوال شما باید بگویم که موضوع از نظر من، بیشتر یک بحران فکری است. خواندن و نوشتن بهطور تاریخی، در هیچکدام از پارادایمهای معماری در ایران تشویق نمیشده است، نه در روش پیشهوری و نه در سنت بوزاری. هدف پیشهوری، امتداد سنت از طریق تکرار الگوهای آشنا، با امکان نوآوری اندک و تدریجی بود. هدف سنت بوزاری، تقلید از آثار کلاسیک، و کار درون ایدههای سازماندهی تثبیتشده بود. در هر دوی این رویکردها، پاسخ به نوعی از پیش آماده بود و الگوی مشخصی برای آنکه روش صحیح چیست، وجود داشت. هدف، هرگز نوآوری و کار انتقادی نبود؛ و به این ترتیب، خواندن، اندیشیدن و انتقادیبودن، درون این دو پارادایم معنای چندانی ندارد.
سینا طلایی: بیایید به بنیادیترین پرسش این گفتوگو بپردازیم: ماهیت تئوری. تمایز میان تئوری، ایدئولوژی و پرکتیس، در فرآیند واقعی طراحی معماری چگونه عمل میکند؟ و این تمایز در کدام لحظه پروژه خود را آشکار میسازد؟
تئوری، نه تاریخ است و نه ایدئولوژی، بلکه دستگاهی مفهومی است که تعیین میکند چه چیزی در معماری اساسا به عنوان مسئله قابل تصور است؛ بر خلاف ایدئولوژی که به دنبال بستن معنا و ارائه پاسخهای قطعی است، تئوری معنا را باز میکند و با پرسشسازی کار میکند. از این نظر، تفاوت یک پرکتیس تئوریمحور و یک پرکتیس متعارف، نه لزوما در فرم ساختمان، بلکه در نقطه شروع فرآیند طراحی و روش تعریف مسئله است: پرکتیس متعارف معمولا یک مسئله از پیش تعریفشده را برای کارفرما حل میکند، در حالی که پرکتیس تئوریمحور خود مسئله را بازتعریف یا حتی تولید، و آن را از سطح نیازهای عملکردی به سطح گفتمان منتقل میکند. اینجا، حل مسئله به یک موضوع ثانویه، و پروژه به ابزاری برای آزمودن پیشفرضهای مفهومی معماری تبدیل میشود. ارزشافزوده این رویکرد نه صرفا در تولید فرمی متفاوت، بلکه در گسترش میدان امکان، جلوگیری از طبیعی جلوهدادن وضع موجود، و تبدیل معماری از یک عمل صرفا خدماتی به شکلی از تولید دانش و یک کنش خلاق و انتقادی است.
امین خدایگانی: هر ساله، تعداد زیادی مسابقه و جایزه معماری در ایران و جهان برگزار میشود و در برخی موارد، پروژهها عملا برای حضور در همین رقابتها تولید میشوند. از نظر شما، مسابقات و جوایز معماری بر چه منطق نهادیای استوارند و این فرایند چه نسبتی با تولید دانش معماری دارد؟
به نظر میرسد که در مقایسه با قرن بیستم، تعداد مسابقات بزرگ و عمومی رو به کاهش است. مسابقات فرصت مناسبی برای تولید ایدههای نو و پیشبرد گفتمان هستند، حتی اگر منجر به اجرای پروژههای بهتر نشوند. برای مثال، مسابقه نارا۴۴ که در آن، طرح آراتا ایسوزاکی برنده اعلام شد، اما طرح پیشنهادی بهرام شیردل به یکی از مهمترین آثار ساختهنشده تاریخ معماری تبدیل شد و تا امروز، بر کار معماران و آموزگاران زیادی تاثیرگذار بوده است. اما همیشه هم اینطور نیست. برای مثال، در مسابقه سینما آزادی، فرصت بسیار خوبی بود تا فضای معماری ایران به روی گفتمان معاصر باز شود و امکان حضور معماران برجسته بیشتری در ایران فراهم شود، و طرح پیشنهادی فرشید موسوی و آلخاندرو زائراـپولو۴۵ میتوانست بافت شهری تهران را به شکلی بسیار متفاوت احیاء کند؛ اما متاسفانه به دلایلی که روشن نیست، یک ساختمان بسیار متعارف و غیرخلاق به عنوان برنده انتخاب و اجرا شد. یا مسابقه اخیر ابوموسی که طرحهای برنده و تقدیرشده، عموما طرحهای متعارف و معمولی بودند. البته درون یک سیستم بسته که تبادل چندانی با دنیای بیرون ندارد، اگر نتایجی جز این به دست بیایند، جای تعجب دارد. فکر میکنم نهاد برگزارکننده جایزه و داوران آن در تاثیرگذاری بر نتیجهای که از یک مسابقه به دست میآید، اهمیت زیادی دارند.
در عین حال، چیزی که در ایران میبینم، آن است که تعداد جوایز معماری به شکل عجیبی زیاد شده است. این به نوعی باعث ترویج یک فرهنگ جایزهمحور شده است که به نظر من، جالب نیست. بسیاری از جوایز معماری بینالمللی هم متاسفانه به صرف دریافت هزینه، داده میشوند. به نظر من، این باید واضح باشد: اگر برای دریافت یک جایزه معماری، ناچارید مبلغی پرداخت کنید، بهترین کار آن است که با سرعت زیاد، از این جایزه و نهادی که آن را پشتیبانی میکند، دور شوید. باید واضح باشد که دریافتنکردن این جایزه، اعتبار بسیار بیشتری را برای شما، در مقایسه با دریافت آن، به دست خواهد آورد.
سینا طلایی: بیایید درباره مفهوم اعتبار و مکانیزمهای توزیع آن در جهان صحبت کنیم؛ مشخصا درباره جایزه پریتزکر. جایزه پریتزکر به عنوان یکی از موثرترین نهادهای ارزشگذاری در معماری معاصر، چگونه در توزیع اعتبار، تثبیت روایتهای مسلط و شکلدهی به تاریخ رسمی معماری عمل میکند؟
من فکر میکنم بنیاد پریتزکر صدمه بسیار زیادی به ایده معماری به عنوان یک پرکتیس خلاق و انتقادی زده و با ترویج یک گفتمان عامهپسند و رقیق، به ستایش میانمایگی منجر شده است. متاسفانه، تقریبا هیچکدام از اعضای هیئت داوری این بنیاد، از معماران و منتقدان برجسته نیستند و جای چهرههای برجسته آکادمیک در بین آنها خالی است. بنیاد پریتزکر به خاندان پریتزکر که صاحبان هتل هایات۴۶ هستند، تعلق دارد. تاسیس این بنیاد، هر ساله، تخفیفهای مالیاتی بسیار زیادی را برای مالکان این هتل زنجیرهای به ارمغان میآورد و این موضوعی است که متاسفانه، در ایران، کسی به آن توجهی نمیکند. در واقع، هیچکس نمیپرسد چرا باید بزرگترین جایزه معماری دنیا از دستان یک خانواده سرمایهدار و تاجر گرفته شود، و نه گروهی از برجستهترین معماران و پژوهشگران که از معتبرترین مدارس معماری انتخاب شدهاند؟ فکر میکنم پاسخ به این سوال، مسئلهدار بودن این جایزه را تا اندازه زیادی روشن کند.
در طول این سالها، تعدادی یادداشت انتقادی درباره پریتزکر نوشته شدهاند، مثل یادداشتی که مایکل سورکین۴۷ سالها پیش منتشر کرد. اما فکر میکنم به کار نهادی و گروهی متمرکز و جدیتری نیاز است تا آسیبهایی که این بنیاد به ایده معماری به عنوان یک پرکتیس خلاق انتقادی میزند، بهطور جدیتری مورد توجه قرار بگیرند. در عین حال، جای خالی جایزهای که توسط منتخبی از معماران، مورخان و تئوریستهای برجسته برگزیده میشود، بهشدت خالی است.
سینا طلایی: در سالهای اخیر، عرصه آموزش معماری در آمریکا تحت تاثیر فشارهای سیاسی و محدودیتهای جدید قرار گرفته است؛ از کاهش بودجههای پژوهشی تا حساسیت نسبت به برخی واژگان و حوزهها، مانند برابری۴۸ و اجتماع۴۹. این سیاستهای کلان چگونه بر تولید دانش، جهتگیری پژوهشها و شکلگیری گفتمان معماری در آمریکا اثر گذاشتهاند؟ و بهویژه، برای کشوری مانند ایران که خود از شبکه جهانی دانش تا حدی جدا مانده، چه پیامدی دارند؟
راستش نمیدانم که پیامدهای آن برای ایران چه خواهد بود. اما خب، این یک دوره چهارساله است و به احتمال بسیار، در آینده شاهد تغییراتی خواهیم بود. همانطور که گفتید، بسیاری از بودجههای پژوهشی قطع شدهاند و این موضوع دستکم به شکل موقتی، رشد بعضی رشتهها و حوزههای خاص پژوهشی را کند و مسیر پژوهش را به سمتهای دیگری هدایت خواهد کرد.
پارافیکشن، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۰ / شقایق غفاری
پارافیکشن، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۰ / مریم پاوپر
امین خدایگانی: در برابر این بحرانها، شما مسیر انفعال را انتخاب نکردید، بلکه دست به ساختن زدید. اگر از جزئیات فاصله بگیریم و به تصویر بزرگتر فعالیتهای شما در یک دهه گذشته نگاه کنیم، با ترجمه ۱۲ جلد کتاب بنیادین (تولید متن) و تالیف برای کودکان (تربیت ذهنیت پایه)، تا برگزاری ۱۰ ورکشاپ طراحی و مدیریت دورهها در کانون معماران معاصر (تولید پداگوژی)، و پلزدن به چهرههای بینالمللی مثل نادر تهرانی، ایمان انصاری، تام ویسکامب، اندرو زاگو، گراهام هارمن۵۰ و جف کیپنس۵۱ برای دانشجویان ایرانی، تا انتخاب آگاهانه یک نهاد مستقل (کانون معماران معاصر) بهجای دانشگاه رسمی مواجه میشویم. به نظر میرسد ما اینجا، نه با مجموعهای از فعالیتهای شغلی پراکنده، بلکه با یک پروژه کلان نهادسازی طرف هستیم. انگار شما به این نتیجه رسیدید که برای تغییر معماری ایران، نقدکردن کافی نیست، بلکه باید یک اکوسیستم موازی را از نو بنا کرد؛ اکوسیستمی که هم متن خودش را تولید میکند، هم آموزش خودش را دارد و هم شبکه جهانی خودش را. سوال من درباره ماهیت این پروژه است: آیا میتوان تمام این تلاشها را ذیل عنوان یک پروژه زیرساختی تعریف کرد که هدفش جبران حفرههای تاریخی نهادهای رسمی ماست؟ انتخاب کانون به عنوان پایگاه فعالیتهای آموزشی چه دلیلی داشت؟ آیا شما عامدانه به دنبال ایجاد یک آکادمی موازی بودید که بتواند دیسیپلین را خارج از بوروکراسی دانشگاههای رسمی، زنده نگه دارد و بازتولید کند؟ از نظر شما، یک مدرسه یا مرکز معماری باید چه ویژگیهایی داشته باشد تا دارای ارزش تلقی شود؟
پارافیکشن، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۰ / کیمیا نخجوانی
البته باید اصلاح کنم که متاسفانه، من برای کودکان کتابی تالیف نکردهام؛ ترجمه کردهام؛ اما خیلی خوشحال میشوم اگر روزی به جایی برسم که صلاحیت تالیف کتاب برای آنها را داشته باشم. در عین حال، مدلهای آموزشی هم تولید نکردهام. فکر میکنم کاری که انجام دادهام، آن بوده که تجربیات خودم را با دانشجویان جوان و علاقهمندی که به کانون میآمدند، به اشتراک گذاشتهام. درباره زیرساختی نبودن این کارها پیش از این صحبت کردیم. اما فکر میکنم که بله، تمام اینها بخشی از یک پروژه بزرگتر بودهاند که من در حدود سال ۲۰۱۳ تا ۲۰۱۵ تعریف کردم و در طول این سالها، بسطش دادهام. بخشهای اصلی این پروژه شامل نگارش و ترجمه، آموزش، برگزاری نشست و رویداد، و انجام پروژه برای ایران بوده است.
پارافیکشن، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۰ / کیمیا نخجوانی
ترسیم گذشته، تصور آینده، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۴ / آیین رودکی
کانون فضای مناسبی بود، به این دلیل که در آنجا بر خلاف فضای آکادمیک رسمی در ایران، آزادی عمل وجود داشت و ما میتوانستیم سیلابس درسی مورد نظر خود را تدریس کنیم. در عین حال، تعداد بسیار زیادی از جوانان علاقهمند و کنجکاوی که از فضای کسالتبار و غیرمولد آکادمی ناامید بودند، به امید پیداکردن چیزی متفاوت، به آنجا میآمدند. در نتیجه، انرژی و انگیزه بالایی برای تجربهکردن وجود داشت.
ترسیم گذشته، تصور آینده، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۴ / نجمه جوهری
یک مدرسه خوب، یک مدرسه پویاست. جایی که زیرساخت دارد؛ زیرساختهای تکنولوژیک، مثل کارگاههای فبریکیشن، و زیرساختهای مفهومی، مثل کتابخانه مجهز. در عین حال، یک ایدئولوژی خاص ندارد و آن را به شکل از بالا به پایین ـ آنطور که در دانشگاههای ایران مرسوم است ـ به دانشجویانش منتقل نمیکند. مدرسه خوب از مجموعهای از آموزگاران خوب ـ معماران، مورخان، تئوریستها، فیلسوفها، هنرمندان و … ـ تشکیل شده که دارای ایدههای اصیل و نو هستند. یک مدرسه خوب مثل یک آزمایشگاه است؛ جایی که ایدههای نو تولید میکند، آنها را به آزمون میگذارد، و فرصت به اشتراکگذاری این ایدهها و گفتوگو درباره آنها را فراهم میکند. مدرسه خوب استقلال آکادمیک دارد و هر روز در خود و پیشفرضهایش بازبینی میکند. هیچکدام از این ویژگیها در هیچکدام از مدارس معماری در ایران وجود ندارند. دانشکدههای معماری در ایران سنگرهای ایدئولوژی هستند؛ جایی که اندیشه انتقادی وجود ندارد، تعریف مشخص و از پیش تعیینشدهای برای معماری وجود دارد، و همان تعریف به شکل تجویزی به دانشجویان منتقل میشود.
توده، حفره، میانجرز، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۵ / عسل بهرامی
توده، حفره، میانجرز، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۵ / عسل بهرامی
سینا طلایی: در کار شما ـ بهویژه، در ورکشاپهایی که طی سالهای مختلف در کانون معماران معاصر برگزار کردهاید ـ بازنمایی صرفا ابزار انتقال ایده نیست، بلکه به نظر میرسد به بخشی از فرآیند اندیشیدن معماری تبدیل میشود. بهطور کلی، بازنمایی در فرآیند معماری چه جایگاهی دارد: بخشی از خود تولید اندیشه و پروژه است، یا صرفا سازوکاری برای انتقال آن؟ و این نسبت چگونه در ترسیم، دیاگرام و فاصله میان آنچه نوشته میشود و آنچه ساخته میشود، خود را نشان میدهد؟
توده، حفره، میانجرز، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۵ / نیما قاسمزاده
البته این موضوعی بود که بهتدریج روی آن متمرکزتر شدم. ترسیم برای من، صرفا یک ابزار تکنیکی و کاربردی برای انتقال ایدهها نیست؛ بلکه در عین حال، روشی برای بازبینی در ماهیت معماری و دانش آن است. ترسیم روشی برای فکرکردن به معماری است. اگر برای مثال، به پروژههای مایکرومگاس۵۲ و چیمبرورکس۵۳ از دنیل لیبسکیند نگاه کنیم، میبینیم که این دو پروژه بهواسطه ترسیم، به ترتیب، به بازاندیشی در دانش معماری و مفهوم معماری میپردازند. هیچکدام از این دو ترسیم، یک پروژه معماری را در معنای سنتی و به شکل متعارف بازنمایی نمیکنند؛ آنها پروژههای فکریای هستند که بنیان کار لیبسکیند در طول دهههای بعد را شکل میدهند. این بنیان فکری با بازاندیشی در تعریف معماری ایجاد شده است. کاری که در کارگاهها و استودیوها انجام میدهیم، تلاش در همین راستاست.
توده، حفره، میانجرز، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۵ / پریسا اللهدادی
توده، حفره، میانجرز، کانون معماران معاصر، ۲۰۲۵ / زهرا غیاثوند
امین خدایگانی: تام ویسکامب در سخنرانیای که برای دانشجویان کانون معماران معاصر ارائه کرد، به عنوان پیام نهایی عنوان کرد که «ایدههای خوب همیشه با مسائل هستیشناختی و معرفتشناختی سروکار دارند.» سوال من از شما به عنوان یک آموزگار، این است: چطور میتوان این سطح از دغدغه فلسفی را به دانشجویی منتقل کرد که هنوز درگیر الفبای طراحی و مسائل اولیه است؟ شما در کارگاههایتان چطور دانشجویی را که ذهنش با «حل مسئله عملکردی» فرمت شده، راهنمایی میکنید که با چالشهای انتزاعی هستیشناسی دستوپنجه نرم کند؟ معیار شما برای تشخیص مرز بین عمق فلسفی واقعی و بازی با کلمات در یک پروژه معماری چیست؟
بحث تام اهمیت بسیار زیادی دارد. همانطور که او میگوید، و همانطور که در پاسخ به سوال قبل گفتم، هر پروژه فکری ماهیتا با مسائل هستیشناختی و معرفتشناختی درگیر میشود. به عبارت دیگر، بدون پرسشهایی که در سطح هستیشناسی و معرفتشناسی مطرح میشوند و در ماهیت معماری و دانش آن بازاندیشی میکنند، پروژه فکری وجود نخواهد داشت. من در ایران، بیشتر کارگاههای طراحی درس دادهام. کارگاه طراحی زمان کوتاهی دارد و تنها میتواند به شکلی ابتدایی، با ایدهها درگیر شود. هدف اصلی من از برگزاری این کارگاهها، این بوده که شرکتکنندگان را با شیوههای متفاوتی از اندیشیدن به معماری روبهرو کنم، تا به آنها نشان بدهم که یک مسئله معماری چه میتواند باشد، و اینکه ابعاد تکنیکی و مفهومی طراحی را که در آموزش آکادمیک ایران وجود ندارند، همراه با آنها تجربه کنم. امیدواری من این بوده که با این کار، علاقه و کنجکاوی اولیه شرکتکنندگان تقویت شود و آنها مسیرهای شخصی خود را دنبال کنند، بهویژه، با ادامه تحصیل در مدارس معتبر.
در مورد روبهروشدن با ذهنیتهای قالبگرفته و با پیشفرض، فکر میکنم چون خودم در همان سال اول، در پرت و بعد در سایـآرک، با این شوک فرهنگی روبهرو شدم و باید تمام پیشفرضهای سنتی و تثبیتشدهام را کنار میگذاشتم، میتوانستم تلاش کنم و خودم را جای دانشجویان بگذارم و سردرگمیشان را درک کنم. برای روبهروشدن با این شرایط، از تمام ظرفیتهای ممکن استفاده میکردیم؛ ارائه و سخنرانی، مطالعه متنهای مرتبط و گفتوگو درباره آنها، گفتوگوهای جمعی و دونفره، و … .
سینا طلایی: اگر معماری را به مثابه یک میدان بینالمللی تولید دانش در نظر بگیریم ـ میدانی که از طریق آموزش، نوشتار، بازنمایی، نهادها و پراکتیسها عمل میکند ـ به نظر شما، امروز این میدان با چه محدودیتها و امکانهایی تعریف میشود؟ در این چارچوب، موقعیت معماری ایران را چگونه میتوان فهمید: نه صرفا به عنوان فضایی منزوی، بلکه به عنوان موقعیتی که همزمان با تهدیدهای ساختاری و فرصتهای بالقوه روبهروست؟ و در چنین وضعیتی، کدام سطوح از مداخله ـ آموزشی، نظری یا نهادی ـ میتوانند امکان اتصال موثر میان تجربه ایران و گفتمان جهانی معماری را فراهم کنند؟
چیزی که من میبینم، آن است که متاسفانه، سرمایهداری در حال از بین بردن معماری است. تقریبا بدون استثناء، تمام ساختوسازها توسط شرکتهای سرمایهگذاری انجام میشود که از یک تیپ مشخص ـ یک مکعب بهاضافه یک سقف شیبدار ـ استفاده میکنند. تنها چیزی که این شرکتها به دنبال آن هستند، اجرای ساختمان با کمترین هزینه و بیشترین منفعت است. تمام ساختمانهای تجاری و مسکونی که تا شعاع چندصدکیلومتری من قرار دارند، به همین شکل ساخته شدهاند و تنها در جزئیات تفاوت دارند. این شرکتها برای طراحی هزینه نمیکنند و تمایلی ندارند با معماران و طراحان توانا کار کنند. دولت فعلی هم دولت محافظهکاری است و به همین دلیل، به معماری نئوکلاسیک علاقهمند است. در نتیجه، امکان طراحی و ساخت پروژههای عمومی معاصر نیز کم شده است. بزرگترین دفاتر معماری، مثل گنسلر۵۴ و اس.او.ام۵۵، درون مدل شرکتی۵۶ فعالیت میکنند؛ آنها ساختمانهای متعارف مدرنیستی میسازند و کاری که انجام میدهند، فاقد بعد انتقادی و مفهومی است. در نتیجه، تعداد کمی دفاتر کوچک که بهاصطلاح به دفاتر بوتیک۵۷ معروفاند، باقی ماندهاند. این دفاتر عموما توسط معمارانی اداره میشوند که درگیر کار آموزشی هم هستند. اما به نظر میرسد که بهجز چند استثناء، مثل پروژههای جدیدی که در عربستان تعریف شدهاند، بهطور کلی، سفارشهای معماری رو به کاهشاند.
به نظر من، درون پارادایم سرمایهداری، قانعکردن سرمایهگذاران برای توجه به فرهنگ و معماری، کار بسیار دشواری است؛ چون این کار از نظر آنها توجیه اقتصادی ندارد. اگر شبیه به مدل زیدلونگهای معماری مدرن در نیمه نخست قرن بیستم، در اروپا۵۸، شهرکهای مسکونی توسط گروهی از معماران توانا و نوآور طراحی شوند، و سرمایهگذاران قانع شوند که این طرحهای متفاوت و غیرکلیشهای خریداران بیشتری را جذب میکنند، شاید بتوان شرایط را تغییر داد. اما این به یک همت گروهی و گسترده نیاز دارد. نمیدانم؛ شاید کارهایی در این راستا انجام گرفته باشد.
در مورد ایران، شرایط کمی فرق میکند. فکر میکنم اتصال ایران به گفتمان جهانی نیاز به بازبینی در مدل آموزشی معماری دارد. در شرایط ایدئال، باید دانشگاهها به زیرساختهای تکنیکی و مفهومی مجهز شوند و در محتوای درسی آنها بازبینی شود. باید آموزگارانی از سراسر دنیا به ایران دعوت شوند و بهصورت هفتگی یا ماهانه، به ایران سفر کنند و در تغییر روش آموزشی نقش داشته باشند. آموزش، بنیان و زیربنای تغییرات اجتماعی است. بنابراین مهمترین بخش این تغییرات احتمالی، بازبینی در آموزش است. فکر میکنم این کار بهطور خودکار، سایر بخشهای مرتبط، مثل حرفه و انتشارات را تحت تاثیر قرار بدهد. زمانی که معماران خلاق و بادانشی تربیت شوند، فضای حرفهای تغییر خواهد کرد. زمانی که پژوهشگران حقیقی تربیت شوند، محتوای کتابها و نشریات تغییر خواهد کرد. به نظر من، وضعیت نشر در ایران بسیار بحرانی است؛ شمارگان پایین کتاب و در عین حال، کیفیت پایین محتوا و ترجمه. نشریات معماری، متاسفانه، عموما رویکردی کاملا درونگرا دارند؛ آنها توسط گروه محدودی از افراد اداره میشوند و بهطور خاص روی معماری ایران تمرکز دارند، مثل یک سیستم ترمودینامیکی بسته. در ایران، سیستم ترمودینامیکی نوشتن و اندیشیدن، بسته است؛ نیرو یا دانش جدیدی از بیرون وارد آن نمیشود.
امین خدایگانی: به نظر میرسد شما با تاکید بر آموزش کودکان و ترجمه کتابهایی برای آنان، راههایی را برای این بازاندیشی پیشنهاد میکنید. ورود شما به این حوزه را چگونه میتوان در امتداد یک پروژه فکری گستردهتر فهمید؟ این انتخاب چه نسبتی با ایده تربیت ذهن انتقادی پیش از ورود به آکادمی دارد؟ این امید به نسل آینده، آیا میتواند پلی به تغییرات بزرگتر در معماری ایران باشد؟
نمیدانم که ترجمه دو کتاب کودک را تا چه اندازه بتوان به شکلی که شما مطرح کردید، درک کرد. حتما تلاش میکنم که این کار را ادامه بدهم و جدا از ترجمه کتاب، به حوزههای دیگری مثل برگزاری کارگاه یا داستانخوانی و چیزهای دیگر هم فکر کنم. همانطور که گفتم، توان یک نفر و دامنه تاثیرگذاریاش محدود است. من یک صحنه روشن از دوران کودکی خودم، پیش از ورود به کلاس اول را به یاد دارم؛ کتابی درباره آداب معاشرت که متعلق به برادر بزرگترم بود. این کتاب با تصویرسازیهای جذابی که جانوران مختلف را بهجای انسانها گذاشته بود، آداب معاشرت را به کودکان میآموخت؛ اینکه باید در اتوبوس جای خود را به بزرگترها بدهیم یا چطور به یک خانم کمک کنیم که پالتوی خودش را بپوشد. واقعیت آن است که اگر با ترجمه این کتابهای کودک که تمرکزشان روی خلاقیت و معماری است، بتوانم چنین تاثیری روی کودکان بگذارم، بسیار خوشحال میشوم. فکر میکنم جامعه ما بهشدت به اندیشه انتقادی، توانایی شفافاندیشیدن، و منطقی و باانصاف بودن نیاز دارد و این کتابها از نظر من، جزو کتابهایی هستند که گامهای ابتدایی در راستای رسیدن به این ارزشها را ممکن میکنند. امیدوارم نسل کودکانی که این کتابها را میخوانند، در مقایسه با من و همنسلانم، نسل بهتری باشد.
[1] Coffee Table Books
[2] Applied Studies
[3] Lecture Course
[4] Manuel de Landa
[5] Hernan Diaz Alonso
[6] Dismissive
[7] Digital Craft
[8] Fetishization
[9] Noli
[10] Piranesi
[11] Aureli
[12] Project of Autonomy
[13] Aldo Rossi
[14] Ontological
[15] Techne
[16] Craft
[17] Designo
[18] Self-proclaimed
[19] Peer Review
[20] Position
[21] Rudolf Wittkower
[22] Irene Cheng
[23] Shirley Ardener
[24] Cranbrook Academy of Art
[25] Daniel Libeskind
[26] Eliel Saarinen
[27] Elizabeth Diller
[28] Hani Rashid
[29] Jesse Reiser
[30] Karl Chu
[31] William McDonald
[32] Mathoas Ungers
[33] Andrew Zago
[34] Aks-Runo
[35] Tom Wiscombe
[36] Vkhutemas
[37] Black Mountain College
[38] Alvin Boyarsky
[39] Ohio State University
[40] Desk Crit
[41] Lebbeus Woods
[42] Claim/Thesis
[43] Reyner Banham
[44] Nara
[45] Alejandro Zaera-Polo
[46] Hyatt Hotels
[47] Michael Sorkin
[48] Equity
[49] Community
[50] Graham Harman
[51] Jeff Kipnis
[52] Micromegas
[53] Chamber works
[54] Gensler
[55] S.O.M
[56] Corporate
[57] Boutique
[58] Siedlung