معماری سماجت: پرسونای چهارم
علیرضا تغابنی
خورزاد: بگو ابنمیمون ابنجرجیس؛ تو از این شهرزاد چه آموختی؟
عجمی: [بهسختی] هر کس، باید سخن گفتن زیر تیغ را بیاموزد!
شب هزار و یکم / بهرام بیضایی۱
سالهاست که در معماری کار میکنم و ارتزاق و ارتباط و فهم من از جامعه بیرونی عموما از دریچه این حرفه بوده است و ناگزیر همیشه درگیر این سوال بودهام که دامنه تاثیرگذاری من درون این حرفه، و این حرفه درون این جامعه، به چه شکلی است؟
سوالی که از ابتدای دوران حرفهای من، که از یک «بیکسی ناگزیر» شروع شده بود، در ذهنم شکل گرفت،۱ نوعی درماندگی آغازین بود ــ که گمانم، حال و روز بسیاری از کسانی است که از دانشگاه به درون حرفهای بهغایت متشنج پرتاب میشوند ــ و در میانه راه حرفهای نیز نیاز به موضعگیریهای سیاسیــاجتماعی، این سوال را برای من اینگونه تغییر داد که آیا معمار میباید بهمانند یک روشنفکر در فضای عمومی نقش ایفا کند؟۲ و در نهایت، با درگیری همهروزه با مباحثی مربوط به آموزش و دانش معماری، این دغدغه در مورد میزان تاثیرگذاری ادامه پیدا کرده است؛ سوالی که شاید هماکنون به پرسشی هستیشناسانه برای تمامی حرفهمندان معماری در سراسر جهان تبدیل شده باشد؛ اینکه تاثیرگذاری این حرفه و پرسونای۳ معمار، چه از لحاظ اجتماعی و چه از لحاظ جایگاه تخصصی، چگونه است؟ سوالی که در عین جهانی و همهگیر بودن، احتمالا نسبت به میدانهایی که هر شخص در جامعه خود تجربه میکند، متفاوت است۴ و با توجه به نوع حرفهمندی، میزان و نحوه ساختوساز، سازوکارهای حقوقی و اداری، و میزان نیاز به این رشته در هر جامعه، جوابهای متنوع و گاه متناقضی دارد.
در این نوشته تلاش میکنم با کمک گرفتن از سه شخصیت در ادبیات ــ برای ساماندهی و روایتگری بهتر ــ رابطه معمار با جامعه و قدرتهای پیرامونی خود را صورتبندی کنم، نوع عاملیت۵ معماران را بخوانم و از فاصلهای دورتر، نسبت این دیدگاهها و کاراکترها را با وضعیت فعلی خودمان مشخص کنم. بهعلاوه، متن پیش رو میپذیرد که این سه پرسونای انتخابی، در قالب بستههای تاریخی و بهشکل تمام و کمال، بر جریانهای عموما نظری ــ که البته نظایر پرکتیسی هم دارند ــ منطبق نیستند و چهبسا در همه این کشمکشها، تداخلهایی میانشان بتوان یافت. همچنین بدیهی است که در هر طبقهبندی و نامگذاری، تقلیلهایی جهت فهم و آگراندیسمان تفاوتها وجود دارد.
یک/ بارتلبی ملویل
شخصیت اول که میخواهم تمثیل خود را با آن شروع کنم، بارتلبی محرر۶ است، داستانی از ملویل۷ با نقلقول معروفش که میگوید: «ترجیح میدهم انجام ندهم»؛۸ درباره نسخهنویسی است که به استخدام دفتری حقوقی درمیآید و وقتی صاحب دفتر از او میخواهد کاری انجام دهد، از این کار خودداری میکند. داستان درون میدان واقعیت است، در میان کلانشهر و درون دفتری حقوقی که بازتولید نظام بوروکراتیک و نظم نمادین مستقر است و او که قرار است کار مشخصی ــ نوعی رونویسی ــ را انجام دهد، هر بار با گفتن «ترجیح میدهم انجام ندهم»، از ادامه «وضع موجود» سر باز میزند و تا دامنه معناداری، اطراف خود را به تنش وا میدارد.
این پرسونا که برای من یادآور تمامی جنبشهای «نه»گو در هنر و معماری است، نزدیکی مفهومی مشخصی با جریان معماری انتقادی۹ دارد؛ شخصیتی که نظم موجود را برنمیتابد، آن را به چالش میکشد و ما را به فکر در مورد چرایی این وضعیت وا میدارد. شاید به همین دلیل است که کسانی چون آگامبن که نگاه انتقادی جدی دارند، درباره این کاراکتر و این رمان نوشتهاند۱۰ و نویسندهــمعماری چون رینهولد مارتین، انتهای مقاله مهماش۱۱ در لزوم بازگشت به معماری انتقادی را با جمله او به پایان میبرد.
از دیدگاه من، معماری انتقادی به پیروی از نظریه انتقادی، روی پرسشی بنیادین از وضع موجود کار میکند؛ اینکه آیا وضع موجود، وضعیتی ضروری است و آیا میتوان آن را تغییر داد؟ من فکر میکنم اصلیترین وظیفهای که معماری انتقادی برای خود در نظر میگیرد، افشا و رسوا کردن لایههای پنهان در آثار و روشهای وضع موجود معماری است که بهنوعی به بازتولید نظام سلطه میانجامد. در عین حال، آنچه از معماری انتقادی مراد میشود، خود یکپارچه و یگانه نیست و دستکم دو گرایش مهم در آن وجود دارد: گرایشی که با خوانشهای چپ و تفوری پیوند داشت و نقد اقتصاد سیاسی و ساختار قدرت را مستقیما وارد محتوای معماری میکرد۱۲ که من آن را میتوانم نقد محتوایی معماری بخوانم؛۱۳ و دیگری، گرایش به خودآیینی۱۴ و انتزاع معماری که از کالین رو گرفته تا پنج معمار نیویورکی و در نهایت، آیزنمن به آن متمایل بودند که آن را میتوان بهاختصار، نقد فرمال۱۵ معماری خواند و ویژگیهایی بهمانند پیچیدگیهای فرمی و مفهومی، دانشگاهی بودن و اصرار بر تولید گفتمان، از خصوصیات بارز این تاویل آمریکایی از معماری انتقادی بود.۱۶ هر دو گرایش، چه آنکه نقد سیاسیــاجتماعی میکند و چه آنکه در مسیر دانشگاهی و خودآیینی قدم برمیدارد، بهنوعی تلاش میکنند ساختارهای گذشته را که متضمن نظمهای گذشتهاند، به چالش بکشند.
بهیاد بیاوریم که باتای۱۷ چگونه ساختارهای رسوبیافته در تاریخ معماری را متضمن نظمهای رسوبیافته میدید۱۸ و برخلاف هگل که اعتقاد داشت معماری تجسد عقلانیت بشری است، اینگونه فهم کرد که این فرمها و ساختارهای همیشگی، خود ترجمان فضایی همان نظامهای سلطهاند و بیشتر تلاش در بازتولید نظم سرکوبکننده قبلی دارند. با این مضمون، مثلا فرم هرم۱۹، درون خود و در ذات خود، دارای سلسلهمراتب، مرکزیت و قدرت مطلقه است۲۰ و در حقیقت، وقتی تو آن را به کار میبری، بهشکلی بر طبق این مفاهیم، در نظام نمادین و معنایی و واقعی جامعه هم هستی. به همین منظور، او اعتقاد داشت برای مورد نقد قرار گرفتن این مسئله، میبایست ساختارهای بیمرکز، بدون سلسلهمراتب و بدون مرز، مثل لابیرنت۲۱ (هزارتو)، پیشنهاد شود.
اینجاست که یک رویکرد عمیق انتقادی را مشاهده میکنیم: بازخوانی افشاگرانه نسبت به ساختارهای قدیمی، با این اعتقاد که آنها خود باعث بازتولید وضع موجودند، و ارائه راهحلی که از این نگاه به گذشته برمیآید. در همین نقطه، معماری انتقادی بهنوعی رابطه خویشاوندی با جریانهای پس از خود پیدا میکند و محوریت موضوع «زبان» در نگاه پساساختارگرایان به آن وارد میشود؛ اینکه معماری مثل زبان میتواند با زیر و رو کردن ساختارهای سنتی، معناهای مرکزی را لغو و معناهای زیرین و گاه دیدهنشده را کشف، تاویل و گاه ناپایدار کند؛ نگاه و رویکردی که هم در تقابل فرمهای ریزومی دلوز با ساختار درختی، و نقد متافیزیک حضور۲۲ دریدا میتوانیم ببینیم، و هم در انبوه سبکهای پس از گفتمان انتقادی و بعد از حضور دیجیتال میتوانیم سراغ بگیریم؛ از تکهتکه کردن در معماری دیکانستراکشن که در کارهای اولیه حدید و گهری قابل ردیابی است تا فرمهای خمیده فولدینگ و جنبشهای بعدی پارامتریسیسم۲۳ که همگی بهصورتهای عمیق یا سطحی، خواستار تغییر دیاگرامهای همیشگی معماری بودند.
در دو تصویر سعی میکنم این نگاه انتقادی را ملموستر کنم. تصویر بالا، خانه شفاف و مینیمال ریچارد نویترا۲۴ است؛ تصویری از رویای مدرنیستی؛ شفاف، منظم و آرام؛ بهنوعی امتداد مدرنیسم اروپایی است، بهگونهای که ستون، سقف و فضاها سعی میکنند بهصورتی خوانا و مبتنی بر عملکردهای شفاف خود، فضا را سامان دهند. تصویر پایین، یکی از خانههای پیتر آیزنمن۲۵ است؛ همان عناصر خانه هست، اما درهمریخته، منقطع و با ناپایداری عمدی. اینجا وارد قلمرو معماری انتقادی میشویم: معماری که «میسازد»، ولی ساختنش برای «راحتی» و «تایید نظم موجود» نیست؛ گویی بیشتر برای تعلیق کارکرد و افشای ساختار است. خانه هنوز خانه است، اما سکونت، راحتی و بداهت آن زیر سوال میرود. در اینجا، معمار با خود فرم و با خود پلان، نمایشی از بنبست میسازد و دنیایی تولید میکند که از بنیاد متناقض است تا نشان دهد نظام معنایی معماری به این سادگیها پایدار نیست؛ جوری از کار انداختن بنیادی وضع موجود، که برای من تداعیکننده بارتلبی است.
من پیشنهاد میکنم بارتلبی را بهعنوان تنها اسم این پرسونا نگذاریم، زیرا کنش سلبی بارتلبی با گفتن راوی داستان و در نهایت، با نوشتن ملویل دیده میشود؛ انگار «هیچکاری نکردن» بارتلبی توسط این روایتگران (یکی صاحب دفتر حقوقی در درون داستان و دیگری ملویل) قاب شده و قابل دیدن میشود. این ملویل است که کنش سلبی بارتلبی را بهنوعی ایجابی میکند؛ مینویسد تا توانایی نهفته در ناتوانی بارتلبی از انجام کار مرئی شود؛ مثل معماری انتقادی که در کار نوعی ساختن است، اما ساختنی که به سمت آسودگی و تایید نمیرود و تبدیل به ماشین تولید تناقض میشود. خانه، خانه است، ولی خانه بودنش به تعلیق درمیآید. در اینجا، معمار قهرمان نیست؛ بیشتر شبیه نویسندهای میماند که داستانی مینویسد و از درون خودش، خود را مختل میکند؛ میسازد نه برای حل موضوع، بلکه برای افشای آن.
دو/ فاوست گوته
پرسونای دوم از نظر من، شخصیت فاوست۲۶ است؛ او دانشمندی است ناراضی از مرزهای شناخت، و تشنه تجربه، توسعه و دگرگونی. فاوست جهان را ناکافی میداند و حاضر است برای گسترش توان عمل خود با شیطان وارد معامله شود. این معامله، نقطه عطف شخصیت فاوست است؛ پذیرش و اعتقاد به اینکه برای تغییر جهان باید با نیروهای مسلط آن کنار آمد. فاوست بیآنکه در پی افشاگری و حتی فاصلهگذاری باشد، وارد میدان میشود. قدرت، سرمایه، علم و تکنولوژی، برای او ابزارند. اخلاق فاوستی، اخلاق پیش بردن است، اخلاق استفاده کردن از امکانهای وضع موجود، حتی اگر به قیمت آلوده شدن به همان نیروهایی باشد که میدان را شکل دادهاند. در روایت گوته، فاوست فاعل است و فعل او، دگرگونی جهان، نه ایستادن در مقابل آن، و دیگری او ــ کسی که میبایست با آن برای این دگرگونی کلنجار رود ــ شیطان است.
فاوست برای من یادآور تمام جنبشهایی است که تلاش میکنند بهجهت ایجاد تغییر وارد گفتوگو با شرایط شوند. مشخصترین این نگاهها، دیدگاههای پروجکتیو۲۷ هستند. دیدگاه معماری پروجکتیو ابتدا در پرکتیس۲۸ و سپس در نظریه، زمانی مدون و تاثیرگذار شد که گفتمان انتقادی پس از دوره درخشان تئوریک خود در دو جهت مختلف ادامه پیدا کرده بود و در هر دوی آنها عملا تاثیر خود را بر میدان از دست داده بود. معماری انتقادی از سویی، صرفا به یک درگیری زبانی و فکری در میان دانشگاهها و گفتمان روشنفکرانه مجلات تبدیل شده و فاصلهای غیرقابلجبران با واقعیتهای شهر پیدا کرده بود ــ بهطوریکه از توضیح آنچه در کلانشهرها بهواسطه حضور دولوپرهای ساخت۲۹، قوانین موجود و رابطه انبوه پارامترها و بردارهای درگیر با هم که شهرها را شکل میدادند، ناتوان بود ــ و از سویی دیگر، امتدادهای دیجیتال آن به امر تماشایی تکنولوژیک در زاها حدید متاخر و پارامتریسیسم رسیده بود و ساختمانهای ساختهشده این ژانر هم بهنوعی توسط سرمایه و قدرتهایی که بدون منتقد بودند، مصادره به مطلوب و به همین واسطه از توان انتقادی خود تخلیه شده بودند. اینجا بود که گفتمانهای پساــانتقادی۳۰ متولد شدند و مهمترین آنها بهزعم من، گفتمان پروجکتیو بود که برخلاف گفتمان انتقادی، نگاه را بهجای اینکه به گذشته معطوف کند، به مشاهده وضع موجود میچرخاند و بهصورتی عملگرایانه۳۱، اساسا وضع موجود را بهجای اینکه اسفبار ببیند، وضعیت/مسئله قلمداد میکند و آن را پر از امکان میبیند.
سعی میکنم این را در مثال دوتایی دیگری روشن کنم. در تصویر بالا، مقطعی از ساختمان باشگاه ورزشی مرکز شهر۳۳ در کتاب «نیویورک هذیانی»۳۲ را میبینیم که کولهاس با نگاهی موشکافانه به وضع موجود ــ اینجا، منهتن در نیویورک ــ تلاش میکند بالقوگیهای امر روزمره را مرئی کند. به عبارتی، اگر معماری انتقادی تلاش میکرد وضعیت سلطهگری پنهان دیاگرامهای گذشته را برملا کند، کولهاس سعی میکند با نگاه به امر پیشپاافتاده، این را اعلام کند که چگونه اگر دقیق نگاه کنی، این روزمره پر از امکان است؛ امکانهایی که اگر کولاژ بودن عملکردها روی هم، طبقات با ارتفاعهای مختلف و انواع فعالیتهایی را که همگی زیر یک پوسته یکه قرار دارند، در نظر بگیریم، بعدها میتوانیم ببینیم او چگونه این منطق را در پروژههای مختلفی مثل کتابخانه سیاتل۳۴ (تصویر پایین) پیاده کرد.
قسمتی از متن کتاب۳۵ را با هم مرور میکنیم: «آسمانخراش همچون یک خازن اجتماعی کانستراکتیویستی بهکار میرود؛ ماشینی برای تولید و تشدید شکلهای مطلوب ارتباط انسانی.»۳۶ «هر پلان، ترکیبی انتزاعی از فعالیتهاست که بر هر سکوی مصنوع یک اجرای متفاوت را توصیف میکند؛ اجرایی که تنها بخشی از نمایش بزرگتر کلانشهر است.»۳۷ این همان دی.ان.ای پروجکتیو است که اعلام میدارد وضع موجود با همه نابسامانیاش، خود آبستن تولید است؛ معماری را در قالب بخشی از شهر تصور میکند و در ذات خود با شهر و همه مسائل آن بخشی مشترک دارد. سومول و وایتینگ هم در دیاگرام مشهور خود عملا قسمتی از معماری را همپوشان با اقتصاد و سیاست در نظر میگیرند؛۳۸ به عبارتی، بخشی از معماری، خود سیاست یا اقتصاد است و اینها دیگریهایی جدای از معماری نیستند.
این مسئله را در عبارت «چندگانگی ذاتی معماری» در متن زیر در مقاله «اثر داپلر» نیز میتوان دید: «داپلر بهجای ایزولهکردن یک خودآیینی منفرد، بر اثرات و تبادلات چندگانگی ذاتی معماری تمرکز میکند: ماده، برنامه، نوشتار، اتمسفر، فرم، فناوری، اقتصاد و … . داپلر درک دیسیپلینمند بهمثابه خودآیینی را به درک دیسیپلینمند بهمثابه اجرا یا پرکتیس تغییر میدهد.»۳۹ «و بهجای نگاه به گذشته و انتقاد از وضعیت موجود، به طرحاندازی آرایشها یا سناریوهای آلترناتیو (و نه لزوما متضاد) میپردازد.»۴۰
اینجا با پروجکتیو مواجهیم؛ با معماریای که بهجای «نه گفتن»، با قدرت و سرمایه و شهر کار میکند و تلاش میکند از دل همین واقعیت، شکلهای تازهای از زندگی جمعی را بسازد؛ بسیار شبیه به فاوست که بدون «نه گفتن» وارد بازی میشود تا چیزی جدید بسازد. چنین نگاهی را در کولهاس میبینیم که بدون رفتن زیر عبای رمانتیسم و ایدهآلیسم، وسط میدان حضور دارد ــ یادم هست که در سمیناری، خیلی واضح به امیران اماراتی گفت: «کل کشور را بدهید ما طراحی کنیم»، و فرزندان خلفش۴۱ را هم میبینیم که هماکنون با جهش ژنتیکی، برای فضا خانهسازی میکنند. در اینجا، پرسونا چهره پیشران معاملهگر است، به قصد پروژهکردن امکانها.
سه/ هولدن کالفیلد
پرسونای سوم، هولدن کالفیلد۴۲ است؛ نوجوان سرخورده ناطور دشت۴۳ که مسئله اصلی او جدیت غیرصادقانه جهان است؛ هولدن اخراجی از دبیرستان که به قول خودش چهارمین باری است که مدرسهای را ترک میکند؛ مدرسههایی که از نظرش مدیرهایی دارند که یکی از یکی حقهبازترند. از دید او، خیلی از آدمها در حال نقش بازی کردن هستند و پشت این جدیت و اتوریته، چیز واقعی وجود ندارد. همین است که به هر چیز خیلی جدی و معنادار با تردید و فاصله نگاه میکند: «بینظیر؛ همون کلمهای که ازش بیزارم، خیلی قلابیه و هر بار که میشنوم، نزدیکه تگری بزنم»؛ با نگاهی پر از کنایه و زیرچشمی ناباورانه، انگار که برای یافتن معصومیتی ازدسترفته تلاش میکند.
این پرسونا نماینده جنبش «نه»گوی دیگری است که آن را بهنام بیتفاوتی۴۴ میشناسیم؛ نوعی بازگشت کنایهآمیز به تایپهای اولیه و بنیادی ــ تو بخوان همان معصومیت ازدسترفته ــ جوری که با تکنیکهای دمدستی بشود نوعی از معماری را ایجاد کرد که در عین ایجاد کیفیت، به هر چیز بزرگ و هر ادعای انتقادی و پروجکتیو، ریشخندی تاسفبرانگیز بزند.
از نگاه تاریخی، این دیدگاه مواجه بود با تاختن منتقدان به معماری پروجکتیو در دوره پس از یازده سپتامبر و مسابقه ساختن آن سایت و همچنین بحرانهای مالی ۲۰۰۸. خصوصا بعد از وقتی که کلانروایتهای خوشبینانه جایشان را به شبهههایی مایوسکننده دادند؛ نئولیبرالیسمی که به ترامپ ختم شد و سیاستمدارها و تصمیماتی که دیگر بهصورتی بسیار عریان، اولویتهای اقتصادی را بر ارزشهای دموکراتیک شکلدهنده غرب، خصوصا آمریکا، ارجح میکردند. در این زمان، از طرفهای مختلف، معماری پروجکتیو و همزیستیاش با همان کارتلها و قدرتها مورد نقد قرار گرفت که بالاخره خط قرمز این همزیستی در کجاست؟ آیا اینهمه نگاه کردن به هیولا از تو هیولا نخواهد ساخت؟۴۵ آیا در این فلاکت جهانشمولی که سیاست از مفهوم رهاییبخش خود، به معنای امکان تعیین سرنوشت، تهی شده، رابطه ماهعسلگونهاش با معمار و اینهمانی معماری با آن اساسا اخلاقی است یا فایدهای دیگرخواهانه دارد؟ رینهولد مارتین میگوید:۴۶ «پساــانتقادی میخواهد بر اساس کدام معیار، بهجز پذیرش عام و بهکارگیری هنجارهای موجود اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی، مورد قضاوت قرار گیرد؟»۴۷
اینجاست که وارد قلمرو دیدگاه مایکل مردیت در باب بیتفاوتی۴۸ میشویم؛۴۹ دیدگاهی که در میان تمام کسانی که بهنوعی تلاش در بازیابی یوتوپیا۵۰ و عدم پذیرش وضع موجود دارند، نگاهی فراگیرتر و با تاثیرگذاری بیشتر روی پرکتیس داشته است. نوعی «طراحی نکردن آگاهانه»۵۱ در این دیدگاه وجود دارد که بهمنزله بیمسئولیتی نبوده و به دلیل کنارهگیری عامدانه از جریان اصلی است؛ یک فاصلهگذاری آیرونیک۵۲ از روایتهای حماسی، چه روایتهای نهگوی حماسی (انتقادی) و چه روایتهای آریگوی بزرگ مثل پروجکتیو.۵۳ در اینجا، انگار معماری لازم نیست داعیه نجاتدهنده یا تغییردهنده و توسعهگر را داشته باشد، بلکه میتواند تعمدا غیرسیاسی باشد و بهصورت کنایهآمیزی، در مرز معنا و بیمعنایی، و فایدهمندی و بیفایدگی حرکت کند.
«علاقه کمی به نوآوری از نقطه صفر یا اصالت تالیف دارند. آنها با سوءاستفاده از تاریخ و تکنولوژی، بهسوی اثری پیش میروند که بین دادا و پاپ و مینیمالیسم شناور است و خودش را بر اساس کیفیاتی تعریف میکند که استفاده از آنها همواره در سنت معماری مردود بوده است؛ کیفیاتی مانند بازیگوشی، شکست، تلنبار کردنها، انباشتنها، سرهمبندیهای سردستی، گردآوریها، فرآوریهای مواد خام، اسکیسهای بد؛ و امور زشت، آیرونیک، بدقواره، اَبزورد، بانمک، شوخ، مبهم، پیشپاافتاده، طراحینشده، نوعی حاضر و آماده، ارجاعی، انتروپیک، نازل، دستساز و … .»۵۴
«بیان هنری بیبیانی و بیتفاوتی حسابشده، لزوما کنارهگیری از سیاست افراطی یا تن دادن به آن نیست، بلکه در صورت اجرای صحیح آن، ابهام حسابشده معماری ــ بیتفاوتیاش ــ موتوری اجتماعی برای راهاندازی بحث، تامل، تفکر و حتی کنش است، همچنانکه پذیرای طیف متنوعی از عقیدهها و هویتهای همواره ناسازگار است.»۵۵ معماری «بیتفاوتی» که بسیار شباهت به هولدن دارد، بیآنکه نفی و یا اقبال رادیکال داشته باشد، با کم کردن حرارت، نوعی کنار ایستادن را پیشنهاد میکند؛ انگار که خواهان نوع ویژهای از «در جهان بودن» است، بیآنکه درگیر آن باشد.
در تصویر بالا، یک خانه معمولی با سقف شیبدار آمریکایی۵۶ را میبینیم و در تصویر پایین، یکی از پروژههای لوــرزولوشن۵۷؛ نوعی پروژه۵۸ که در مقیاس، تکتونیک۵۹، نوع پرداخت و استفاده از کلیشه خود وامدار این تایپ ساختمانی است و صرفا با نوعی بازیگوشی در سازه، تلاش در یافتن زبانی میکند که در جوار مسیرهای اصلی ساختوساز، توان ادامه دادن نیز داشته باشد.۶۰
پرسوناهای سهگانه و نهادهای پشتیبان
حال لازم است سوال کنیم چرا این سه پرسونا در آمریکا دوام میآورند و در واقعیت حرفهای معماری آمریکا هم زیستپذیرند؟ آیا این برآمدن از شرایط اجتماعیــسیاسی خودبهخود اجازه دوام و ثبت و تثبیت را به این دیدگاهها میدهد؟ از نظر من، شرط لازم برای بروز این دیدگاهها و کنشهای فکری، همان ارتباط با شرایط اجتماعی و سیاسیشان بود، اما شرط کافی، حضور نهادهای پشتیبان است که پیششرط کنشاند و کنش را ممکن میکنند. به عبارتی، پشت صحنهای وجود دارد که به معمار اجازه میدهد «موضع داشته باشد» و حذف نشود؛ نهادهایی بهمانند دانشگاه که حافظه تولید کرده و بحث را تداوم بخشیده و ریسک را ممکن میکنند.
در اینجا ضروری است به سنت فکریای اشاره کنم که برای نهاد دانشگاهی، جایگاهی فراتر از کارکرد آموزشی و حرفهای قائل است. در سنت فلسفی مدرن از کانت تا یاسپرس۶۱، دانشگاه نهادی تعریف میشود که رسالت اصلیاش جستوجوی آزادانه حقیقت است. کانت بر این باور بود که تا جایی که هسته فلسفی دانشگاه مستقل بماند، امکان نقد عقلانی قدرت و فاصله گرفتن از کارکرد صرفا ابزاری دانش وجود خواهد داشت. یاسپرس هم این ایده را در بستر بحرانهای قرن بیستم گسترش داد. او هشدار میدهد که دانشگاه در معرض کاربردیسازی و تکنوکراتیک شدن است و تاکید میکند دانشگاه تا زمانی دانشگاه است که زندگی فکری و گفتوگوی فلسفی در آن محفوظ بماند. به بیان دیگر، استقلال دانشگاه یک امتیاز حاشیهای نیست و خودش شرط امکان اندیشیدن و موضعگیری است.
به این ترتیب، در این سنت اندیشه، نهاد دانشگاه در هر سه دیدگاه، پشتیبان نظری، مالی و اعتباری تولیدکنندگان آنها بوده است؛ چه اگر بخواهیم مثل کانت، آن را منزهطلبانه و اخلاقگرایانه ببینیم و چه بهمانند فوکو، آن را انتقادی و نهادی برای تولید گفتمان۶۲ نگاه کنیم و در راستای قدرت آن ابرقدرت پرنفوذ پس از جنگ بخوانیم، از آنجا که این نهاد هم بهمانند بسیاری از پدیدههای مدرن، ساختاری چندگانه و گاه متناقض دارد، احتمالا هر دوی این گرایشها که درون ساختار آن نقش داشتهاند، باعث شدهاند این نهاد وابسته/مستقل از جریان اقتصاد و سیاست، جنبشهای نظری را در این سالها تغذیه کند؛ یک پشتیبانی محوری که با حضور نهادهای دیگری بهمانند نمایشگاهها، موزههای بزرگ و صنعت قدرتمند نشر کامل میشود.
در زمینه معماری عملگرای پروجکتیو هم ضمن اهمیت رابطه دفاتر با دانشگاه بهعنوان بازوی تحقیقاتی و مالی، حضور نهادهای حرفهای مثل ای.آی.ای۶۳ و ریبا۶۴ در کنار دانشگاه، نمایشگاه و نشر، صحنه را برای جاهطلبیهای فاوستی فراهم میکند. حتی برای دیدگاه بیتفاوتی که شخصیتر و کوچکمقیاستر است، همین عضویت فردی در دانشگاهها، در سطحی دیگر، این امکان را میدهد که افراد ارتزاق و توجه نظری خود را از دانشگاه دریافت کنند و دفاترشان بهصورت سوبسیدی بتوانند مثل هولدن کالفیلد، فضای واقعیت را به ریشخند بگیرند. به عبارت دیگر، هر سه اینها و خصوصا جنبشهای «نه»گو بهواسطه همین نهادها ممکن شدهاند. در حقیقت، خود این «نه»ها بهواسطه براکت شدن و خط کشیدن زیرشان، بهعنوان «کنش» تئوریزه، منتشر و دیده میشوند.
وضعیت ما و نابسندگی این سه پرسونا
در اینجا، تفاوت بنیادین بین شرایط ما و آنها مشخص میشود؛ اینکه اساسا آیا این نوع از معماری انتقادی که به افشاگری نظام سلطه پنهانشده در دیاگرامها میپردازد، در مقابل قدرت عریان سیاسی موضوعیت دارد؟ خصوصا اگر آن را در ظرف زمانی خودش بررسی کنیم، آیا در مقابل قدرتهای هار و عریان و عیان، نقد درونی معماری ــ آن هم بدون نهادهایی که نقد را روایتمند و نمادین کنند و به انتشار آن بپردازند ــ اساسا معنایی دارد؟ یا آیا «نه» گفتن بهشکل معماری انتقادی، به نوعی انتحار نمیماند که کسی از آن باخبر نمیشود؟ یا آنکه ژستی اخلاقی است که بیشتر به درد تسکین وجدان معذب شخص میخورد تا تاثیرگذاری اجتماعی؟ به عبارت دیگر، آیا موضوعیت نداشتن در یک مرحله و نبود نهادهایی مثل دانشگاههای مرجع و گفتمانهای پایدار و حافظه نهادی، این «نه» را از کنشبودن تهی نمیسازد؟ مثل انبوه بارتلبیها که هیچ راویای داستانشان را روایت نکرده است. این نگاه در مورد هر دو جنبش «نهگوی» بیتفاوتی و انتقادی صادق است.
اما میخواهم در اینجا به تفاوت نگاه پروجکتیو با شرایطی که در ایران وجود دارد، هم بپردازم؛ برخلاف پروجکتیوها، در شرایط این «سه دیگری» ما، یعنی قدرتهای هار، سرمایه مبهم و پیشبینیناپذیر، و غرب دوگانه ــ که هم موشک بر سر ما میاندازد و هم رویای دانشگاهش را در سر میپرورانیم ــ دست دادن با آنها پیش از آنکه از میل به توسعه و رویابافی برای آینده باشد، تحملی برای بقاست؛ مذاکرهای رندانه و خلاقانه با دیگری حذفکننده، برای ادامه دادن و وجود داشتن است؛ انگار داشتن رویا موجب تحول در وضع موجود شود و از طرفی، نگاه به وضع موجود است که رویا را با خردهریزهای واقعیت تنظیم و همساز میکند. عبارت جرمی تیل با مضمون معماران بهمانند «تخیلگران امکانها با دامنهای لکهدار»،۶۵ در تفسیر این موقعیت جالب است.
نقد این نوشتار به بارتلبی، فاوست و هولدن ناظر به ناکارآمدی ذاتی یا پایان تاریخی این پرسوناها در کلیت جهان معاصر نیست. این پرسوناها در بسترهای مشخص تاریخی و نهادی، بهویژه در اروپای پس از ۱۹۶۸، امکان کنش و گاه تاثیرات واقعی داشتهاند. مسئله اصلی از پرسپکتیو این نوشتار، بیش از فرسایش تاریخی این ایدهها، عدم انطباق آنها با شرایطی است که فاقد نهادهای پشتیبان پایدار برای ثبت، روایت و تداوم کنش معماری است.
چهار/ پرسونای شهرزاد و خصیصههای معماری سماجت
اینجاست که من فکر میکنم پرسونای شهرزاد از همه به ما نزدیکتر است.۶۶ شهرزاد، منتقد رادیکال، فاوست معاملهگر و هولدن بیزار نیست، بلکه محکوم به روایت کردن است، به ضرورت بقا و این وضعیت در هر مرتبه و هر مرحله بهصورتی دردآگین تکرار میشود. در کانسپت داستانهای هزار و یک شب، شاهی بهخاطر انتقام از زنان، هر شب معشوقهای میگیرد و صبحدم او را میکشد. در این میان، دختری نیت میکند با روایت انبوهی از داستانهای تودرتو که هر شب نیمهکاره میمانند، جان به در ببرد. شهرزاد داستان لهنشدن در اراده دیگری بزرگ است؛ حل نشدن در قوه قاهره؛ یک بندبازی هنرمندانه با روح قدرت عریان که همانقدر که باید سرگرمکننده باشد، مخوف هم هست؛ امتزاج فانتزی با آدمکشی. البته در جابهجایی قدرت هم هست؛ اینکه قدرت در نهایت، در دست کسی است که «کلمه» را در اختیار دارد (گویی در یک لحظه تاریخی، راوی خود داستان است؛ بارتلبی و ملویل یکی شدهاند). روایتگری شهرزاد در داستان هزار و یک شب، پس از بقای خود، وجهی ایجابی نیز پیدا میکند؛ در نهایت، رسم خونبار شهریار بیمعنا شده و برمیافتد. روایت در اینجا بهجز تکنیک بقا، شکلی از مقاومت فرهنگی است که قدرت را آرامآرام درون زبان حل میکند.
من اسم این وضعیت را معماری ادامهدادن نامیدهام؛ یا معماری مصر بر ادامهدادن؛ معماری سماجت؛ به این معنا که ادامه میدهیم، وقتی هیچ سازوکار نهادیای وجود ندارد که تضمین کند ادامه خواهیم داد. سماجت در یافتن شکافهایی است در این دیگریهای بزرگ؛ شکافهایی که در هر کدام از این قوههای قاهره وجود دارد ــ چرا که آنها هم مثل هر پدیده معاصر دیگری، پر از تناقضات، آنتروپی۶۷ و شکافخوردگی هستند؛ سماجتی که باعث شده حداقل در فضای پس از انقلاب، علیرغم تمامی نیروهای حذفکننده مثل میل حاکمیت به پروپاگاندا یا ایجاد فضاهای بیخاصیت تجاری یا میل سازندگان به کیچ۶۸ یا انزوای سیاسیــاجتماعی معماران از دنیا، همچنان راههایی برای حیات فرهنگی باز بماند، رشد در فضای معماری ایران اتفاق بیافتد و حتی در لحظاتی، اوجهایی امیدبخش هم دیده شود. در ادامه تلاش میکنم خصوصیتهای این نوع معماری را در نسبت با شرایط ایران توضیح دهم.۶۹
شدت۷۰
معماری سماجت، تمنای امر والاست۷۱ و اشتیاق به بلاغت و آشکارگی در مقابل متانت و خنثی بودن. به همین دلیل شدید است؛ به معنای تلاشی آگاهانه برای مرئی کردن امر معماری در میدانی است که معنا در آن مغشوش و بحران وضعیتی عادی شده است. این معماری میکوشد به دور از حضور زمزمهوار، جسور و قابل تشخیص باشد و حرف خود را بلند و رسا بزند، زیرا در پیشفرض خود اینگونه میاندیشد که در شرایطی که بیتفاوتی به نامرئیشدن میانجامد و نفی انتقادی به حذفی بیصدا در میدان، مرئی بودن خود نوعی کنش است. ارزش این مرئیشدن بهعنوان کنش، آنقدری هست که به قیمت تماشاییشدن اثر هم بیارزد. به عبارتی، معماری سماجت ابایی هم از اینکه به امر تماشایی تقلیل داده شود، ندارد.۷۲ این معماری میکوشد از مسیر هایپر کردن، موکد ساختن و خط زیر مسئلهای کشیدن عمل کند؛ گاه به امر والا نزدیک میشود و معماری را به نقطهای تاریخی میرساند و گاه در مرزی لرزان میان امر والا و امر تماشایی متوقف میماند.
رادیکالیسم تمرکز در اینجا، سازوکار باقی ماندن معماری است؛ غلظتی که باعث میشود مخاطب شهری، نهادها و حتی سایر معماران ناگزیر به موضعگیری شوند و پروژهها همزمان تحملناپذیر و حذفناپذیر باشند؛ ویژگیهایی که در پروژههایی مثل مسجد ولیعصر (از مهندسان مشاور حرکت سیال)، اقامتگاه ماجرا در هرمز (از طراحان و بناکنندگان زاو)، خانه شریفیها یا خانه شاعر (هر دو از دفتر دیگر) میتوان سراغ گرفت. گاه این شدت، روایی است، بهمانند پروژه خانه شاعر؛ گاه سیاسی است، بهمانند مسجد ولیعصر؛ گاه اجتماعی است، مثل مدرسه جدگال (از اداره معماری داز) و گاه هم موقعیتی است، مثل پروژههای هرمز. شدت، آن حضور تحریککننده و پررنگی است که تنشی به میدان وارد کرده و واکنش میطلبد.
ابژگی
معماری سماجت میل زیادی به «شی هنری شدن» دارد. این میل را نمیتوان به یک گرایش فرمی خاص یا یک گروه محدود نسبت داد؛ گویی باید آن را مخرج مشترک طیفهای بهظاهر متناقض معماری امروز ایران دانست. از پروژههای تراشخورده میرمیران تا سازههای اجتماعی و با متریالهای خاکی پویا خزائلی پارسا، از معماری زمینهگرای دفنی دفتر معماری الگو تا سازههای لوــتک۷۳و بازسازانه استودیو سهبر یا پروژه تودهوار و مینیمال گالری سفید از گروه طراحی شیفت، همگی در سطحی عمیقتر، درگیر ابژهبودن معماری هستند.
ابژگی را میتوان واکنشی دانست به وضعیتی که در آن معماری در شبکهای از الزامات اقتصادی و حقوقی و ایدئولوژیک حل میشود؛ خصیصهای که رابطه معناداری با رسانه و حافظه داشته و استراتژی بقا و میل به روایت را به هم میآمیزد. شی هنری شدن تلاشی است برای ایستادن معماری، برای تبدیل معماری به چیزی که اگر مصرف میشود، اما در عین حال مقاومت هم میکند. معماری بهعنوان ابژه هنری سعی میکند از امری تزیینی یا خدماتی فاصله بگیرد و «چیزی مستقل در دنیا بودن» را تمرین کند؛ گاه نزدیک میشود و گاه به کالایی نمادین، تصویری مصرفی یا نشانهای زودگذرا فروکاسته میشود. معماری سماجت بیآنکه این خطر را انکار کند و از آن بگریزد، دقیقا درون این تناقض زندگی میکند.
مقیاسپریشی
سومین خصیصه معماری سماجت را میتوان مقیاسپریشی نامید. این معماری اغلب از بریف پروژه سبقت میگیرد؛ بدن معماری بهجای پاسخگویی صرف به برنامه، فرصتهایی فراتر از بریف را دنبال میکند و بدینشکل، در بسیاری اوقات، آرزوهایی بزرگتر از ظرفیت برنامه پروژه یا مقیاس زمین را بر روی آن بارگذاری میکند؛ گویی هر پروژه بهصورت پنهان، سودای زمین فراختر با مقیاس بزرگتر از حجم را در سر دارد. در همان خانه شریفیها، مسجد ولیعصر یا ساختمان اداریــتجاری ترمه (از استودیو طراحی فرشاد مهدیزاده) یا انبوه پروژههای مسکونی و ویلایی که تمرین اصلی دفترهای متوسطمقیاس است، میتوان این را سراغ گرفت. این پروژهها انگار به فضایی وسیعتر برای تحقق میل خود نیاز داشتهاند، اما ناچار بودهاند این میل را در یک مقیاس محدود متراکم کنند.۷۴
مقیاسپریشی را نمیتوان صرفا به زیادهخواهی یا خطای مهارت طراحی تقلیل داد؛ شاید بیشتر یک وضعیت هستیشناسانه برای معمار ایرانی است. در بستری که فرصتها نادر، ناپایدار و گاه تصادفی هستند، معماری میداند که این از تنها شانسهای ممکن یا شکافهای موجود برای عمل کردن است. ازاینرو، کنش از بریف پیشی گرفته و پروژه همزمان به چیزی بیش از آنچه از او خواسته شده، بدل میشود و احتمالا ظرفیتهای بستر یا برنامه و مقیاس برای او تنگ خواهد بود. بسیاری از پروژههای شاخص بعد از انقلاب را میتوان با این منطق خواند؛ پروژههایی که در مقیاسی محدود، افقهایی بزرگتر را دنبال میکنند. مقیاسپریشی نشانهای از فشار تاریخ است؛ فشار شرایطی که باعث میشود معماری بیش از ظرفیت رسمیاش کار کند.
چندپهلویی
معماری سماجت برای بقا، ناگزیر به چندپهلویی است. در میدانی که شدت بهسرعت رنگ میبازد، پروژه تکمعنا بهسرعت مصرف میشود، پروژه تکلحظهای در طول زمان فرسوده میشود و پروژه تکموضعی حتما مصادره خواهد شد، چندلایگی معنایی یا چندپهلویی، راهبردی است برای دوام شدت اثر؛ بخشی از فهم اثر را به آینده موکول کردن.
چندپهلویی این امکان را به معماری میدهد که انرژی خود را یکجا مصرف نکند. بخشی از شدت اثر در مواجهه نخست عمل میکند، بخشی در تجربه زیست روزمره و بخش دیگر، سالها بعد در بازخوانیها و تغییر زمینهها فعال میشود. به این معنا، زمان به ماده خام معماری تبدیل میشود و پروژه از مصرف سریع «معماری شوک» فاصله میگیرد. به عبارتی، شدت اثر پخش شده، تاویلپذیر و زمانمند میشود و از خلق حیرت دوری میجوید؛ نوعی چندگانگی و ابهام محاسبهشده که باعث میشود معماری از تثبیت یک معنا یا یک موضع واحد پرهیز کند؛ زمان خریده شده و پایان به عقب انداخته شود؛ واکنشی محاسبهشده نسبت به میدانی که در آن معنا میتواند بهسرعت به ابزار حذف یا تقلیل بدل شود، مثل خانههای بسیار مهمی که در این سالها ساخته شده که همزمان بسیار درگیر روزمره هستند و در عین حال کارکرد آیکونیک۷۵ خود را هم حفظ میکنند.
در مجموع، معماری سماجت با بازگذاشتن تفسیر و توانایی چندوجهی بودن در مواضع زنده میماند. در اینجا، بازگشت به پرسونای شهرزاد صرفا یک استعاره ادبی نیست، همانگونه که بیضایی در خوانش خود از هزار و یک شب، شهرزاد را طراح تعلیقی معرفی میکند که روایت را آگاهانه ناتمام میگذارد تا امکان حذف میسر نشود. معماری سماجت نیز به همین منطق وفادار است، تعلیقی روایتمند که هم ابزار بقاست و هم تاثیرگذاری.
فردنهادی
آخرین خصیصه معماری سماجت، فردنهادی بودن است. در غیاب نهادهای متمرکز و پایدار و جریانساز، معماری ناگزیر به اتکا به شبکهای از کنشهای فردی است. هر معمار، هر دفتر و هر پروژه بخشی از کار نهادی را خود انجام میدهد: از آموزش گرفته تا تولید معنا، روایت، حافظه و حتی مشروعیت. در این معنا، شهرزاد مدلی فشرده از وضعیت است؛ او هم راوی است و هم ضامن بقا. در معماری سماجت هم، معمار گویی شهرزاد است که بهصورتی خلاصه، پرسونا و نهاد پشتیبانش را در خود جمع کرده است؛ خودش فردنهاد است.
معماری سماجت فارغ از ساختارهای بزرگ، بر استمرار کنشهای خرد، پراکنده و آسیبپذیر متکی است؛ معماریای که در عین تکثرش در زبان، همچنان با جدی گرفتن خود بهعنوان کنش فرهنگی معنا میشود۷۶ و در عین حال که بهدنبال شکافهایی در سیاست و اقتصاد است، بهمانند معماری پروجکتیو، معماری را با آنها اینهمان نمیداند و کماکان با آنها در موضع «دیگری» قرار دارد؛ از ابزارهایی مانند خویشفرمایی، پروژههای کوچک تاثیرگذار یا پنجرههای اندک پروژههای بزرگ، بیانیه معماری میسازد؛ فرصتهای فردی و رسانهای بهدستآمده از مسابقهها و جوایز را با یافتن همفکران خود جمعیتر میکند و با گعدههای کتابخوانی و تدریسهای مستقل معماری، تلاش میکند نهادهایی خردتر، کوچکتر، پراکندهتر و دیجیتالیتر ایجاد کند و تعریفی امروزیتر به نهاد ببخشد؛ مجمعالجزایری از فردنهادهایی۷۷ که بیش از یک انتخاب نظری، ضرورتی زیستی هستند.
معمار ناگزیر است هم تولیدکننده اثر باشد، هم روایتگر آن؛ هم حافظه آن و هم ضامن تداومش. هیچ ساختار بالادستی پایداری وجود ندارد که این وظایف را از او بگیرد یا تقسیم کند. از همینجاست که معماری سماجت بیشتر از اینکه به فرم یا سبک وابسته باشد، به توان روایتگری و ادامه دادن وابسته است؛ وضعیتی که در آن معماری تنها تا جایی وجود دارد که بتواند خود را دوباره و دوباره بازگو کند.
در اینجا میخواهم از توصیف وضعیت به سمت نوعی موضعگیری هنجاری حرکت کنم. مفاهیمی چون شدت، ابژگی و یا فردنهادی را بیش از آنکه توصیف پدیدههای موجود بدانیم، میتوانیم راهبرد ممکن برای ادامه دادن کنش معماری در شرایط انسداد نهادی فرض کنیم و این چرخش از «تشخیص» به «پیشنهاد» را میتوانیم تلاشی برای نامگذاری سازوکارهای بقا بنامیم؛ راههایی برای ادامه دادن که در این ادامه دادن شهرزادگونه، عاملیت بزرگ اما آسیبپذیری برای معمار ایرانی نهفته است؛ تاثیرگذاری و شکنندگی همزمان. به عبارتی، تا وقتی که خلاق هستی و داستانی برای روایت داری، نهتنها زندهای، بلکه در میدان واقعیت اطرافیان هم نقش میآفرینی، و لحظهای که خلاقیت و داستانگوییات از دست میرود، هم تو از دست میروی و هم تاثیرگذاریات.
↑ برگرفته از مجله هزارتو | نشریه کانون معماران معاصر (شماره ۳، زمستان ۱۴۰۴)
[۱] در وبلاگ شخصیام متنی نوشته بودم با عنوان «در پیشپااُفتادگی شروع» که برای اسفند ماه سال ۱۳۹۱ ــ انگار حال حاضر ــ است: «… چند روز پیش در سفری که برای یکی از پروژههایم به شمال داشتم، نگران از وضعیت موجود، از پنجره به بیرون نگاه میکردم و از ذهنم میگذشت که آیا به همین شیوه میباید ادامه داد؟ با سیل اتفاقاتی که ممکن است پیش بیاید، که در آن نقشی نداری، ولی پیشبینیشان رفتهرفته آسانتر میشود، آیا امکان ادامه دادن به همین شیوه اصلا هست؟ …».
[۲] پیشتر در مقاله «معماری؛ خیر عام و امید اجتماعی» از بین مسیرهای متفاوت برخورد، سراغ نگاه گونتر گراس رفته بودم. اينکه چطور توانست «در اثر هنری خود، آوانگارد و پيشرو و بيشتر معطوف به قواعد درونی اثر باشد؛ ولی در زندگی اجتماعی خود، به عنوان يک روشنفکر در بزنگاهها موضعگيری کند. گونتر گراس در هر فاجعه، دوراهی يا مسئلهای سياسی و اجتماعی که در اطراف او و در قسمتهای مختلف دنيا، اتفاق میافتاد، موضع مشخصی میگرفت؛ برخلاف جريانها میايستاد و به عنوان روشنفکر، نظراتش را در مورد سياست و اجتماع آشکارا بيان ميکرد و هزينهاش را هم میپرداخت».
تغابنی، علیرضا. «معماری؛ خیر عام و امید اجتماعی»، انتشار آنلاین در وبسایت اتووود، ۱۳۹۷.
[3] Persona
[۴] بخشی از یادداشت «از عملگرایی تا عملزدگی» به یادم میآید: « … در جلسهای برای طراحی پروژهای هستیم. مدت مدیدی بحث بر سر این است که اتاقهای خواب مثلا هجده مترمربع باشند یا بیست مترمربع. خستهکنندگی و بیحاصلی و پوچی این بحث برای من از یک طرف و اهمیت آن از نظر ساخت و تیم سرمایهگذار پروژه از طرف دیگر باعث میشود که در بحث، حضوری فعال ولی توام با دلزدگی داشته باشم. به خود میگویم این هزینهای است که برای به عمل درآوردن آرزوهایم باید پرداخت کنم و همزمان از خود به طعنه میپرسم که آیا واقعا همینطور است؟».
تغابنی، علیرضا. «از عملگرایی تا عملزدگی»، روزنامه شرق، شماره ۳۸۸۲، یکشنبه ۱۶ آذر ۱۳۹۹.
[5] Agency
[6] Bartleby, the Scrivener
[7] Herman Melville
[8] I would prefer not to
[9] Critical
[10] Agamben, Giorgio. “15. Bartleby, or On Contingency” In Potentialities: Collected Essays in Philosophy edited by Daniel Heller-Roazen, 241-274. Redwood City: Stanford University Press, 2000.
[11] Martin, Reinhold. “Critical of what?: toward a utopian realism.” Harvard Design Magazine (2005).
[12] Tafuri, Manfredo. Architecture and utopia: design and capitalist development. MIT press, 1979.
[13] Tafuri, Manfredo. ‘Toward a Critique of Architectural Ideology’, in: K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968 (Cambridge, MA: MIT Press, 1998), 6-35.
[14] Autonomy
[15] Eisenman, Peter. The Formal Basis of Modern Architecture (Zurich: Lars Müller, 2006 [1963]).
[۱۶] در این میان، مایکل هیز به تأسی از مکتب فرانکفورت و آدرنو، سعی در دیالکتیکی کردن این دو داشت. اینکه چگونه معماری در میانه فرم و فرهنگ میایستد (رجوع شود به مقدمه کتاب مماس با اثر) اما هر دو دیدگاه در یک نقطه به هم میرسند: بیثبات کردن بداهت فرم و معنا در معماری.
Hays, K. Michael. “Critical architecture: Between culture and form.” Perspecta 21 (1984): 15-29.
[17] Georges Bataille
[18] Hollier, Denis. Against architecture: the writings of Georges Bataille. MIT Press, 1992.
[19] Hollier, Denis. Against architecture: the writings of Georges Bataille. MIT Press, 1992.
[20] Bataille, Georges. Visions of excess: Selected writings, 1927-1939. Vol. 14. U of Minnesota Press, 1985.
[21] Labyrinth
[22] Metaphysics of presence
[23] Parametricism
[24] The Kaufmann Desert House by Richard Neutra, 1946
[25] House III by Peter Eisenman, 1971
[26] Goethe’s Faust
[27] Projective
[28] Practice
[29] Developers
[30] Post-critical
[31] Pragmatism
[32] Delirious New York
[33] Downtown athletic club by Starrett & van Vleck, 1930
[34] Seattle Central Library by OMA, 2004
[35] Koolhaas, Rem. Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan. The Monacelli Press, LLC, 2014. Original work published 1978.
[36] In the Downtown Athletic Club the Skyscraper is used as a Constructivist Social Condenser: a machine to generate and intensify desirable forms of human intercourse.
[37] In the Downtown Athletic Club each “plan” is an abstract composition of activities that describes, on each of the synthetic platforms, a different “performance” that is only a fragment of the larger spectacle of the Metropolis.
[38] Somol, Robert, and Sarah Whiting. “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism.” Perspecta 33 (2002): 72-77.
[39] Somol, Robert, and Sarah Whiting. “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism.” Perspecta 33 (2002): 72-77.
[40] Somol, Robert, and Sarah Whiting. “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism.” Perspecta 33 (2002): 72-77.
[41] Bjarke Ingels
[42] Holden Caulfield
[43] The Catcher in the Rye
[۴۴] مایکل مردیت نیز در مقاله خود «Indifference, Again»، ارجاعی به هولدن کالفیلد میدهد.
[45] Whoever fights monsters should see to it that in the process he does not become a monster
[46] Martin, Reinhold. “Critical of what?: toward a utopian realism.” Harvard Design Magazine (2005).
[47] By what criteria is the “post-critical” asking to be judged, beyond mere acceptance and accommodation of existing societal, economic or cultural norms?
[48] Calculated indifference
[49] Meredith, Michael. “Indifference, Again.” Log 39 (2017): 75-79.
[50] Utopia
[51] Non-design
[52] Ironic
[۵۳] ماتریس آریگو / نهگو و جدی / کنایی:
[54] They play, collect, scroll, reappropriate, and reuse, taking little interest in tabula rasa innovation or authorial originality. They misuse both technology and history toward work that drifts between dada, pop, and minimalism and describes itself in terms of qualities traditionally rejected in architecture like playfulness, failure, heaps, piles, ad hoc assemblages, collections, the ugly, the ironic, the awkward, the absurd, the cute, the humorous, the ambiguous, the banal, the nondesigned, the generic, the ready-made, the referential, crude material processes, the entropic, bad sketches, the cheap, the hand-made, and so on.
[55] The artistic expression of no expression, of calculated indifference, is not necessarily the avoidance of or giving in to extremist politics. Instead, when done well, architecture’s calculated ambiguity – its indifference – is a social engine to produce discussion, reflection, thought, and even action, while allowing for the coexistence of an irresolvable diversity of ideas and identities.
[56] American craftsman house
[57] Low-Resolution
[58] Meredith, Michael. “Low-Resolution Houses.” Log 44 (2018): 93-101.
[59] Tectonics
[60] House in Balsthal by Pascal Flammer, 2013
[61] House in Balsthal by Pascal Flammer, 2013
[62] Discourse
[63] The American Institute of Architects (AIA)
[64] Royal Institute of British Architects (RIBA)
[65] Till, Jeremy. Architecture depends. Vol. 55. MIT press, 2009.
[۶۶] در این رابطه میتوان ارائه «اصالت، آفرینش مداوم است: شیوه شهرزاد» را در تداکس تهران ۱۴۰۳ نیز مشاهده کرد:
https://www.youtube.com/watch?v=J-oF56jDer0
[67] Entropy
[68] Kitsch
[۶۹] احتمالا پروژههای بسیاری وجود داشته باشند که بتوان در آنها میلی از حرکت به سمت چنین خصیصههایی را مشاهده کرد، اما ممکن است در نهایت، قدرت و بُرندگی کافی برای تبلور آن ویژگی را نداشته و حتی شاید درون منطق خود شکست خورده باشند. در ادامه برای ملموس شدن این خصیصهها، تلاش کردم روی پروژههایی به عنوان نمونه تمرکز شود که بتوان رگههای نسبتا روشنی از آن ویژگی را درونشان دید.
[۷۰] Boldness: برای ترجمه این عبارت، غلظت، پررنگی و جسارت هم در نظر گرفته شد، ولی در نهایت، تصمیم گرفتم علیرغم بار منفیتر شدت، از همین واژه استفاده کنم.
[۷۱] The Sublime: میگویند اگر بر لبه درهای ایستاده باشید و چشم به قعر آن دوخته باشید، بعید نیست که این دو حس همزمان به سوی شما آمده باشد: خوف و لذت. یک ترکیب کاملا متناقض. امر والا پیش از هرچیز از قوای عقلی ما میگریزد و بالاتر از هرگونه ادراکی میایستد. والایی پیشاپیش اگرچه به معنای شکوه است، اما مراد شکوهی است که هراس و هیبت را در نقطهای به هم میرساند. شاو، فیلیپ. امر والا، ترجمه صابر دشتآرا، نشر گیلگمش: ناشر هنر خانواده فرهنگی چشمه، ۱۴۰۳.
[۷۲] این مفاهیم با آنکه در گفتمان نظری غرب همعرضهایی دارد ولی کارکرد آن لزوما مشابه نیست. برای مثال، همین مبحث امر تماشایی که در بسیاری از زمینههای غربی در خدمت منطق سرمایه قلمداد میشود، در اینجا میتواند به ابزاری برای مرئیسازی و مقاومت بدل شود.
[73] Low-tech
[۷۴] رجوع شود به نقد همین پروژه در کتاب مماس با اثر، صفحه ۹۰: «شاید بتوان این را ناشی از مقیاس پروژه دانست، یعنی این رفتار فرمی در رابطه با شهر در این مقیاس کوچک است که به خرج کردن فضاهای اصلی انجامیده است. به عبارتی، اگر مقیاس پروژه چند برابر میشد، نه تنها حرکت زیر حجم و رفتار فرمی مشکلآفرین نبود، بلکه میتوانست چه از لحاظ نورگیری، چه از لحاظ کیفیات فضایی، بر غنای اثر بیفزاید».
[75] Iconic
[۷۶] در همین رابطه میتوان از نشست «دیسیپلین، آموزش، تئوری و گفتمان» نام برد که در اردیبهشت ماه ۱۳۹۶ در کانون معماران معاصر به بهانه انتشار کتاب تئوری معماری پست مدرن با حضور رضا دانشمیر، علیرضا تغابنی، پرشیا قرهگوزلو و پویان روحی برگزار شد. در آن نشست تلاش کرده بودم به طرح مفهوم سه دیگری بزرگ در معماری ایران و شکافهایی برای نفوذ در آنها هم بپردازم:
https://www.youtube.com/watch?v=gJsnfg4xdJ0
[۷۷] در اینجا شاید بتوان از نهادهایی چون مجله معمار، معمار شیراز، اتووود، کانون معماران معاصر، توییک (مرکز نوآوری شهری تهران)، سراسر، پلتفرم گرد، معمار جوان سال (جوانان برای جوانان) و … در کنار پرکتیسهای متعدد معماری و صفحههای ریز و درشت مجازی نام برد.
• با تشکر از دوستان گرامیام که جداجدا متن را خوانده و با نظرات سازندهشان کمک فراوانی به قوام این نوشتار کردند: آرین خلیقی، کامران افشار نادری، یاسر موسیپور، امیر نصری، امیرعلی علایی، سولماز وکیلی، احسان آهنی، هما اسدی و همینطور هیئت تحریریه محترم این شماره از مجله هزارتو.
منابع
• Agamben, Giorgio. “15. Bartleby, or On Contingency” In Potentialities: Collected Essays in Philosophy edited by Daniel Heller-Roazen, 241-274. Redwood City: Stanford University Press, 2000.
• Bataille, Georges. Visions of excess: Selected writings, 1927-1939. Vol. 14. U of Minnesota Press, 1985.
• Eisenman, Peter. The Formal Basis of Modern Architecture (Zurich: Lars Müller, 2006 [1963]).
• Hays, K. Michael. “Critical architecture: Between culture and form.” Perspecta 21 (1984): 15-29.
• Hollier, Denis. Against architecture: the writings of Georges Bataille. MIT Press, 1992.
• Koolhaas, Rem. Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan. The Monacelli Press, LLC, 2014. Original work published 1978.
• Martin, Reinhold. “Critical of what?: toward a utopian realism.” Harvard Design Magazine (2005).
• Meredith, Michael. “Indifference, Again.” Log 39 (2017): 75-79.
• Meredith, Michael. “Low-Resolution Houses.” Log 44 (2018): 93-101
• Somol, Robert, and Sarah Whiting. “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism.” Perspecta 33 (2002): 72-77.
• Tafuri, Manfredo. ‘Toward a Critique of Architectural Ideology’, in: K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968 (Cambridge, MA: MIT Press, 1998), 6-35.
• Tafuri, Manfredo. Architecture and utopia: design and capitalist development. MIT press, 1979.
• Till, Jeremy. Architecture depends. Vol. 55. MIT press, 2009.