هویت در معماری ایران، به روایت حسین سلطان‌زاده:
در برابر مدرنیته عقب‌نشینی کردیم
افسانه شفیعی
چند دهه است که در حوزه معماری، مهم‌ترین سؤال‌ها و دغدغه‌ها و حتی گاهی اوقات چالش‌ها، بر سر مفهوم «هویت» است. ساختمان‌ها و عمارت‌های مختلفی با هزینه‌های فراوان ساخته می‌شود؛ اما یا سازندگانش مدعی هویت‌مندی آن هستند یا منتقدانش آن را بی‌هویت می‌دانند. در چنین شرایطی نبود معیارهای لازم و تعریف اساسی از این مفهوم، باعث شده که هرکس به طریقی داعیه‌دار آن باشد یا منتقدش. حتی گاهی نهادهای دولتی نیز در افسون این واژه گرفتار می‌شوند و هزینه‌های سرسام‌آور ساخت برج‌ها و محوطه‌های خود را به دست معماران و طراحانی می‌سپارند که مبلّغ هویت‌مندی سازه‌های خود هستند؛ اما در پایان، اثری از دل خاک سر برمی‌آورد که نه هویت دارد و نه حتی ساختاری معمارانه. حتی کار تا آنجا پیش رفته که گروهی دم‌زدن از هویت در معماری را نوعی شیادی عامرانه می‌دانند و معتقدند در معماری فعلی ایران که برگرفته از نمونه‌های خارجی است، پرداختن به موضوع هویت در بهترین شرایط، بیهوده است. اما این تمام ماجرا نیست. در ایران فعالیت‌های آموزشی و پژوهشی زیادی در حوزه هویت معماری انجام شده، منتقدان و پژوهشگران و حتی رسانه‌های متنوعی نیز وجود دارند که همه نشان از نیاز به پرداختن به این موضوع در میان جامعه معماران کشور است. از سوی دیگر معماری ایران در دوره‌هایی چنان شکوفا بوده که اکنون می‌توان آن را صاحب هویت دانست و چنین فرض کرد که تعریف و معیار این هویت گم شده است. گفت‌وگو با دکتر حسین سلطان‌زاده که از استادان بنام دانشگاه‌های کشور در حوزه معماری است با تأکید بر یافتن پاسخی برای تمامی این سؤال‌ها انجام شده. او که پژوهشگری فعال در عرصه رسانه‌های معماری به‌شمار می‌رود، معتقد است که اولا معماری می‌تواند دارای معنای هویت باشد، همچنین معماری ایران در دوره‌هایی به این واژه نزدیک شده و در نهایت می‌توان هویت را تعریف و حتی در سازه‌های جدید بازاجرا کرد.
درحال‌حاضر مبحث اصلی در فضای معماری کشور، موضوع هویت است. به نظر شما آیا می‌شود گفت که معماری دارای هویت است، خصوصا معماری معاصر ایران؟
درحال‌حاضر در معماری معاصر ایران چگونگی هویت‌بخشیدن به بناها، یکی از دغدغه‌های اصلی است؛ موضوع به‌این‌ترتیب می‌تواند موردملاحظه قرار گیرد که در دوره معاصر به‌سبب وجود عوامل متعدد و گوناگون، از جمله تکنولوژی ساختمان که به تدریج جنبه جهانی به خودش گرفته و همچنین به‌سبب برخی از فعالیت‌ها و کارکردها ـ که آن نیز تحت تأثیر روابط جهانی به سمت یکسان‌شدن حرکت می‌کند ـ و همین‌طور به دلیل تبادلات فرهنگی و به ویژه توسعه مدرنیسم و سایر گرایش‌های پس از آن در سطح جهانی، موضوع هویت ملی برای معماری برخی از کشورها و ازجمله ایران، به عنوان یک موضوع اساسی مطرح شده است.
اگر بخواهیم به سابقه این موضوع به صورت مختصر نگاهی داشته باشیم، باید گفت که بحث هویت در معماری ایرانی از دوران پهلوی اول به‌تدریج مطرح شد. از آن زمان بود که برخی از گرایش‌های نئوکلاسیسیسم اروپایی و از اواسط دهه دوم قرن حاضر به‌تدریج مدرنیسم وارد ایران شد و معماری سنتی ایران در برابر عوامل موجود به‌تدریج مورد بی‌توجهی قرار گرفت.
در چنین شرایطی معماری ایران مورد بی‌توجهی قرار گرفت و لابد برای مقابله با آن گرایش‌های هویت‌طلبی هم پا به میدان گذاشتند؟
پیش‌ازآن بگویم که تضعیف هویت معماری ایرانی در دوره معاصر را می‌توان زاییده دو دسته از عوامل به‌شمار آورد؛ من گمان می‌کنم یک دسته از عوامل، عوامل درونی بودند؛ یعنی به خصوصیات معماری ایرانی و فضای آموزش معماری ایرانی تا دوران قاجار مربوط می‌شدند و دسته دوم عوامل بیرونی یا خارجی بودند. در مورد عوامل درونی باید به این نکته اشاره کرد که متأسفانه تجربیات و دانش معماری در جامعه سنتی ایران به صورت سینه‌به‌سینه و شفاهی منتقل می‌شد و نتوانست تا اواخر دوره قاجار به صورت آکادمیک تبدیل شود، که در زمینه دانش معماری کتاب یا رساله‌ای نوشته و در مورد آن بحث و گفت‌وگو شود و این یکی از ضعف‌های بزرگی بود که سبب شد از دوره قاجار به بعد با انتقال حکومت از صفویه به قاجار و تغییر پایتخت از اصفهان به تهران و دگرگونی در ساختار اقشار روشنفکر و حرفه‌مند در حوزه معماری، ضعف‌های اساسی در معماری ایران پدید آید، به‌این‌ترتیب که معمارانی که از دوران قاجار به کار اشتغال ورزیدند، تجربه و توانایی کافی نداشتند.
بر اساس آثار پیرنیا و دیگر محققان، شروع شکاف در هویت معماری ایران بیشتر منتسب به دوره قاجار است، این اتفاق چطور آغاز می‌شود؟
از دوره قاجار تقلید از معماری‌های دیگر آغاز می‌شود. کمتر دیده‌ام افرادی به موضوع تقلید از معماری هند و عثمانی در دوره قاجار اشاره کرده باشند؛ درحالی‌که قبل از اینکه ما به تقلید از اروپا بپردازیم، تقلید از هند و عثمانی در معماری ایران راه پیدا کرده بود و این موضوع، نشان‌دهنده آن است که چون معماران ایرانی در دوران قاجار توانایی کافی برای ابداع به صورت گسترده در هنر معماری و توسعه دانش معماری نداشتند، به ناچار در برخی از حوزه‌ها به تقلید روی آوردند؛ به‌همین‌دلیل بود که ما در برابر معماری اروپایی نتوانستیم تحرکی داشته باشیم و خیلی سریع جامعه ایرانی مشتاق، مبهوت و سپس جذب معماری اروپایی شد و معماری خودمان نتوانست با توجه به تحولات جهانی، خود را دگرگون کند این عامل را به طور عمده می‌توانیم در واقع عامل درونی بدانیم؛ یعنی ضعفی که ما در آن داشتیم و زمینه را آماده کردیم.
البته این موضوع به نظر طبیعی می‌آید. معروف است که ما توسعه همه‌جانبه نداشته‌ایم و به‌همین‌دلیل است که نمی‌توانیم هیچ‌گاه خودمان را مدرن بدانیم، بلکه مدرنیزه شده‌ایم. احتمالا در کنار این میل به تقلید از معماری اروپایی خلأهایی هم در حوزه‌های دیگر بوده.
دقیقا؛ پیشرفت معماری در یک جامعه با پیشرفت سایر هنر‌ها و دانش‌ها مرتبط است؛ یعنی ما نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم که در یک جامعه فلسفه، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و هنرهای دیگر پیشرفت نکنند؛ ولی معماری پیشرفت کند. چنین امری امکان‌پذیر نیست، بنابراین وقتی ما به معماری نگاه می‌کنیم، می‌بینیم سایر رشته‌هایی که با معماری می‌توانستند ارتباط داشته باشند و اگر پیشرفت می‌کردند در معماری تأثیر می‌گذاشتند، نیز پیشرفت نکرده‌اند. بدیهی است که معماری نیز به طور مستقل نمی‌توانست از دانش‌های دیگر تغذیه شود؛ بنابراین هم خود دانش معماری و هم رشته‌های وابسته به آن، هر دو در دوران قاجار دچار یک ضعف اساسی بودند. این‌دسته از عوامل را عوامل درونی نام‌گذاری می‌کنیم؛ اما عوامل بیرونی بسیار روشن‌تر هستند و در واقع توسعه تکنولوژی از یک طرف، همچنین توسعه اجتماعی و فرهنگی که غرب در سایه آن توانست نوعی نفوذ فرهنگی و فنی در کشورهای شرقی و ازجمله ایران داشته باشد از سوی دیگر، سبب شدند ما به صورتی غافلگیرانه در برابر معماری مدرن به تدریج عقب‌نشینی کرده، آن را بپذیریم.
با این حساب می‌توان فقط دانش داخلی و جدایی از تاریخ و میراث را اصلی‌ترین دلایل دوری از هویت معماری ایرانی دانست؟
درست است اما شاید بتوان گفت که پذیرش برخی از ویژگی‌های معماری مدرن، اجتناب‌ناپذیر بوده است؛ زیرا تغییر تکنولوژی و تغییر الگو‌های رفتاری و همه اینها به‌هرحال، به‌ناچار، تغییر معماری را با خود می‌توانست به دنبال داشته باشد، اما نکته‌ای که دراین‌میان مورد بی‌توجهی قرار گرفت، بحث هویت معماری ایرانی بود که ما کسانی را نداشتیم که دراین‌زمینه به صورت خاص و ویژه کار کنند. نکته دیگر که باید به آن اشاره کنیم و می‌توان از یک جهت آن را جزء عوامل بیرونی به‌حساب آورد، شکل‌گیری دانشکده هنرهای زیبا به عنوان یک مرکز آموزش معماری به صورت آکادمیک و تقریبا غربی است و همان‌طورکه می‌دانیم، این دانشکده با الگو‌های بوزار فرانسه شکل گرفت و آندره گدار و ماکسیم سیرو از کسانی بودند که در شکل‌گیری آن نقش بسیار مهمی داشتند. این دانشکده از‌این‌نظر به‌عنوان پدیده خارجی می‌تواند بررسی شود که نظام آموزشی آن، مدرسان آن و محتوای آموزشی آن به صورت عمده تحت‌تأثیر فرهنگ غربی قرار داشت و ازاین‌جهت عامل درونی به‌حساب می‌آید؛ زیرا از درون هم یک‌سری از معماران ایرانی را تربیت کرد و بار آورد. این دانشکده به‌شدت تحت‌تأثیر مکتب مدرن قرار داشت و آموزشی که به دانشجویان می‌داد عمدتا به همین شکل بود و اکثر فارغ‌التحصیلان، کارهایی را که پس از فارغ‌التحصیلی انجام دادند، کارهایی مدرن بود.
در این سال‌ها آیا فعالیت‌هایی هم برای حفظ هویت معماری ایران صورت می‌گرفت؟
تا پیش از دهه ۵۰، تنها سازمانی که در ایران به هویت معماری ایرانی توجه داشت و آن هم از دید پژوهشگران غالبا پنهان مانده‌است، انجمنی به نام انجمن آثار ملی بود. این انجمن در حدود اوایل قرن حاضر تأسیس شد و یکی از وظایف آن، توجه به آثار ملی، چه بناهای تاریخی و چه متون تاریخی، بود. در حوزه معماری یکی از کارهایی که این انجمن برعهده گرفت، طراحی و احداث مقابر بزرگان ایرانی بود، یکی از نخستین کارهایی که بر عهده این انجمن قرار گرفت، طراحی و احداث آرامگاه فردوسی بود؛ زیرا در سال ۱۳۱۳ قرار بود هزاره فردوسی در ایران برگزار شود و به مناسبت برگزاری هزاره فردوسی، محوطه آرامگاه به‌هرحال طراحی شد و قرار شد یک آرامگاه ساخته شود. طرح این آرامگاه به چندین معمار داده شد و طبق اسناد موجود، ابتدا طرح آندره گدار انتخاب و حتی ساخته شد که به شکل یک هرم بود و گویا همان‌طورکه اشاره شد، چند نفر از اعضای انجمن ملی وقتی تصاویری از طرح را دیدند که به صورت یک هرم است، اظهار نارضایتی کردند که هرم نمایاننده فرهنگ مصر است و با فرهنگ ایرانی ارتباطی ندارد و به‌همین‌دلیل طبق اسناد از یک معمار ایرانی (طاهرزاده) خواسته می‌شود طرحی به فوریت طراحی کند و طاهرزاده بنایی طراحی می‌کند که در واقع بنای موجود است. در اندیشه مؤسسان آثار ملی این بود که فردوسی یک شخصیت ایرانی است و خواستند که عناصر معماری باستان در آن استفاده شود و این مقبره طراحی و ساخته شده. نکته جالبی است که همین پدیده در دهه ۲۰ درباره آرامگاه بوعلی‌سینا در همدان رخ داد. به مناسبت برگزاری هزاره بوعلی، انجمن آثار ملی فعال شد و یک مسابقه معماری برگزار کرد و طرح سیحون که ساختمان کنونی است، برنده شد.
یعنی روند مقبره‌سازی در دوره پهلوی به این شکل مورد اهمیت قرار گرفت؟
بله. نکته‌ای که درباره آرامگاه بوعلی سینا اهمیت داشت، این بود که در واقع هیأت مؤسس انجمن آثار ملی به شدت تأکید داشتند که بنا باید گویای فرهنگ ایرانی باشد. کم‌کم ازاین‌دست بناها، تعدادی دیگر در انجمن ملی سفارش و ساخته می‌شوند؛ مانند مقبره خیام در نیشابور که آن نیز طراحی سیحون است، آرامگاه باباطاهر عریان در همدان با طراحی فروغی و تعدادی آرامگاه دیگر. وقتی نگاه می‌کنیم می‌بینیم قبل از دهه ۵۰، انجمن آثار ملی است که به شدت تأکید بر هویت ایرانی دارد. چند نفر از معماران ایرانی که چنین آثاری را خلق می‌کنند؛ مانند فروغی، سیحون و… همگی سعی بر این داشتند که به هویت ایرانی توجه کنند، درحالی‌که وقتی به خودِ فروغی یا سیحون نگاه می‌کنیم، می‌بینیم معمارانی کاملا مدرن بودند و در سایر آثار، کارهای کاملا مدرن انجام داده‌اند؛ مانند ساختمان مرکزی بانک سپه کار سیحون واقع در میدان امام‌خمینی که اثری است کاملا مدرن و هیچ ویژگی‌ای از معماری ایرانی ندارد یا یک اثر دیگر سیحون در همدان به نام هتل بوعلی که این اثر غیر از آجر، هیچ ویژگی دیگری از معماری ایران در آن دیده نمی‌شود یا طرح فروغی برای ساختمان وزارت دارایی، طرحی است کاملا مدرن.
نگاهشان به معماری نگاه هویتی نبوده؟ یا بوده و بر اساس سفارش و نگاه کارفرما به این موضوع توجه می‌کرده‌اند؟
نباید فراموش کرد که اگر برخی از معماران ایرانی هم مانند فروغی و سیحون به هویت معماری ایرانی توجه کردند، بیشتر تحت تأثیر سفارش انجمن آثار ملی بوده و تأکیدی که این انجمن روی این مسئله داشت. وقتی به هنرهای زیبا و جامعه ایرانی نگاه می‌کنیم، تعدادی معمار سنتی داشته‌ایم که تا دهه ۴۰، معماری با هویت ایرانی طراحی می‌کردند؛ اما به هرحال جزء معماران سنتی بودند که تعدادی مسجد یا گاه خانه یا برخی فضاهای کوچک به‌این‌ترتیب طراحی می‌شد؛ اما جریان عمده طراحی فضاهای دولتی و فضاهای عمومی به شکلی بود که جو معماری مدرن بر آن حاکم بود که این جریان تا دهه ۵۰ ادامه داشت. در دهه ۵۰ در واقع نوعی انتقاد به غرب‌زدگی و نوعی توجه به فرهنگ خودی در بسیاری از کشورهای شرقی، ازجمله ایران پدید آمد. در حوزه مباحث اجتماعی، در حوزه ادبیات، سینما، موسیقی و نقاشی به تدریج جریانی بومی‌گرا یا مذهبی یا ناسیونالیستی شکل گرفت؛ در حوزه معماری هم چنین گرایشی پدید می‌آید و برخی از معماران ایرانی از اینکه هویت معماری ایرانی کاملا در بناهای ما از بین می‌رود، اظهار نگرانی و سعی کردند در برخی از آثار به معماری ایرانی توجه کنند. چندین نفر از معماران دهه ۵۰ به طور بارز دراین‌زمینه کارهایی انجام دادند که همان‌طورکه می‌دانید، نادر اردلان، حسین امانت و کامران دیبا سه نفر از معمارانی هستند که به صورت بسیار خاص به معماری ایرانی توجه می‌کنند و در کارهایی که طراحی می‌کنند، به گونه‌ای سعی می‌کنند از معماری ایرانی الهام بگیرند. چنین جریانی پیش می‌آید و طراحی فضاهایی با هویت ایرانی در پیش از انقلاب به عنوان یک جریان مثبت مطرح می‌شود و حتی این جریان سبب می‌شود نخستین کنگره بین‌المللی معماری در سال ۱۳۴۹ در ایران با موضوع و محتوای پیوند بین تکنولوژی و معماری سنتی ایران تشکیل شود که بسیار اهمیت دارد.
این مواضع چه تغییری کرده‌اند که نگرانی درباره هویت، دوباره به یکی از دغدغه‌های معماری ایران بدل می‌شود؟
این روند تا دوران انقلاب ادامه داشت. پس از انقلاب با یک نگرش مذهبی‌تر و بومی‌تر جریان ادامه پیدا می‌کند و به‌نظر می‌رسد در برخی از زمینه‌ها تا یک دهه یعنی دهه ۶۰ و اوایل ۷۰ بسیاری از پروژه‌هایی که طراحی و احداث می‌شدند، با تأکید ویژه کارفرمایان به هویت ایرانی، به ویژه معماری ایرانی در دوران اسلامی طراحی و ساخته می‌شدند، اما نکته‌ای که وجود داشت، این است که این کار عمدتا در سطح طراحی و اجرا انجام می‌شد و متأسفانه سرمایه‌گذاری معنوی در زمینه حوزه‌های تئوریک و آموزشی و به صورت عمیق در مباحث تئوریک و توسعه آکادمیک تلاشی صورت نگرفت. به‌همین‌دلیل است که به‌نظر می‌رسد از میانه‌های دهه ۷۰ به‌تدریج بحث هویت ایرانی کم‌رنگ شد و حتی بسیاری از کارفرما‌ها دیگر زیاد به آن بها ندادند؛ به خصوص که برخی از پروژه‌هایی که با توجه به موضوع هویت، طراحی و احداث شدند، هویت را در سطح بسیار ساده مورد توجه قرار دادند و این امکان را نداشتند که بتوانند این مبحث را متحول کنند و با نیاز‌های روز و فلسفه‌های جدید، توسعه دهند؛ یعنی بحث هویت فقط به این صورت مورد توجه قرار می‌گیرد که برخی از عناصر و المان‌ها عینا تکرار شود و وقتی شکلی چندین‌بار تکرار شد، دیگر جذابیت خود را از دست می‌دهد و دانشجویان و معماران جوان، دیگر از آن استقبال نمی‌کنند، به‌همین‌دلیل کمی دل‌زدگی -نه‌تنها در حوزه‌های آموزشی -بلکه در حوزه‌های اجرائی ایجاد و باعث شد بسیاری از معماران و کارفرمایان از کارهای خود روی‌گردان شوند.
روند کم‌رنگ‌شدن هویت در معماری ایرانی حتی سبب شد که نزدیک به یک دهه پیش، برخی از مسئولان مهم کشوری، به این مسئله تأکید کنند که هویت معماری ایرانی و اسلامی مورد توجه قرار گیرد. دراین‌زمینه تحقیق و پژوهش‌هایی هم به صورت مقطعی انجام و سپس قطع شد. چرا؟
شاید باید این سؤال را این‌طور بپرسیم که چرا مدرنیسم در ایران هیچ‌گاه نتوانست به صورت پایه‌ای و اساسی با سنت در حوزه معماری ترکیب شود. مدرنیته در غرب یک تحول درون‌زاست؛ درحالی‌که در ایران یا بسیاری از کشورهای شرقی، نوعی فلسفه وارداتی است. ما بدون اینکه تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی لازم را گذرانده باشیم، مدرنیته را به درون برخی از عرصه‌های کشور وارد کردیم و چون از لحاظ زیرساخت‌های اجتماعی، آمادگی پذیرش آن را نداشتیم، نتوانستیم میان این مصنوع وارداتی و عرصه‌های فرهنگی، سیاسی و اجتماعی، هماهنگی ایجاد کنیم.
نگاهی به فرهنگ غرب (مثلا معماری) به ما نشان می‌دهد که تفکرات فلسفی تا چه حد در دل رویدادهای اجتماعی و هنری قرار دارد؛ اما وقتی به شکل‌گیری معماری مدرن در ایران نگاه می‌کنیم نخستین بارقه‌های معماری مدرن را در معماران ایرانی تحصیل‌کرده غرب می‌بینیم که اکثرا مسلمان نیز نبودند و احتمالا دغدغه‌های مذهبی و اجتماعی متفاوتی با ما داشتند. وارتان هوانسیان٬ گرگوریان و… از این دسته‌اند. گروه دیگری هم از تحصیل‌کرده‌های بوزار فرانسه هستند که در توسعه معماری مدرن به‌وجودآمده توسط طیف اول می‌کوشند؛ فروغی، سیحون، فرمانفرمایان و ریاحی که در خارج تحصیل کرده بودند نیز از این‌دسته‌اند.
گفتید یک‌سری فعالیت‌های پژوهشی انجام شده و حتی در حوزه آموزش نیز بعضی استادان ایرانی به این موضوع توجه کرده‌اند، نتیجه این تحول محتوایی در ساختار معماری ما چه بوده است؟
محتوای آموزشی ما به طور عمده به گونه‌ای نیست که بتواند بین خواسته‌ها و آرمان‌ها و گرایش‌ها و فرهنگ ایرانی در حوزه معماری ارتباط برقرار کند. دانشجویان ما در دانشکده‌های معماری غالبا از مجله‌های غربی استفاده می‌کنند و خودآگاه یا ناخودآگاه به جوان‌های ما الهام می‌دهند و آن چیزی که در دانشکده‌ها می‌گذرد، آشنایی با معماری ایرانی است؛ اما اینکه چطور می‌توان آن را توسعه داد، چیزی است که روی آن کار نشده و یک خلأیی است که وجود دارد، بنابراین این نکته که چگونه می‌توانیم هویت را در معماری ایرانی مطرح کنیم، بحث پیچیده‌ای است که از یک طرف به مباحث درون‌رشته‌ای نیاز دارد و از یک طرف به مباحث بین‌رشته‌ای که منظور از مباحث بین‌رشته‌ای؛ فلسفه، زیبایی‌شناسی، روان‌شناسی و… هستند و مباحثی که می‌توانند به توسعه معماری به صورت درون‌زا کمک کنند.
از طرف دیگر در حوزه معماری ایرانی هم لازم است صرفا از شناخت گذشته به صورت سطحی دست برداریم تا بتوانیم آن را به صورت عمیق برای امکان استفاده از ایده‌های آن، گسترش دهیم.
کارکرد دانشگاه‌های ما دراین‌میان باید به چه صورتی باشد؟
دانشگاه‌های ما بیشتر به یک مرکز آموزشی و آموزشگاهی تبدیل شده‌اند و کارهای پژوهشی عمیق و درازمدت در آنها انجام نمی‌شود و برخی از سازمان‌های فرهنگی ما هم بیشتر به پروژه‌های کوتاه‌مدت و کاربردی توجه دارند و کارهای آکادمیک، کمتر در حوزه کار آنها قرار دارد. به‌همین‌دلیل در آینده نزدیک هم گمان نمی‌رود چشم‌انداز بسیار درخشانی را جلو روی خودمان داشته باشیم.
وقتی به معماری دیگر کشورها نگاه می‌کنیم، آنها دغدغه‌ای برای معماری هویت‌مند ندارند؛ ولی نتیجه کارشان سازه‌ای هویت‌دار می‌شود؛ اما ما نه‌تنها این دغدغه را داریم؛ بلکه به آن هم نمی‌رسیم، چرا؟
در دوره معاصر، حوزه معماری مانند بسیاری از حوزه‌های دیگر، آن‌چنان گسترده شده که بحث هویت به چند شکل می‌تواند مطرح شود: در بسیاری از بناهای شهرهای ما، جنبه‌های کارکردی به شدت اهمیت دارد و جنبه‌های فرهنگی در آنها جنبه‌های ثانوی به‌حساب می‌آید؛ مثلا اگر یک کارخانه اتومبیل‌سازی قرار است طراحی و ساخته شود، جنبه‌های کارکردی آن اهمیت زیادی دارد و جنبه هویتی و فرهنگی در آنها جنبه‌های ثانویه است و می‌توانیم تصور کنیم که یک کارخانه ساخته شود بدون اینکه جنبه فرهنگی هم در آن مطرح شود؟ چنین اتفاقی می‌تواند روی دهد، اما برخی از فضاهای معماری هستند که فضاهای فرهنگی هستند و در آنها مسئله فرهنگ و هویت، اهمیت زیادی دارد؛ برای مثال اگر مسجدی طراحی و احداث شود بدون اینکه احساسی از فضای اسلامی را منتقل کند، قابل انتقاد خواهد بود؛ بنابراین درباره فضاهای دینی و فضاهای فرهنگی مانند موزه‌ها، برخی از کتابخانه‌ها و برخی مراکز آموزشی خاص، می‌توانیم خواسته خود را که باید بازتاب فرهنگ ایرانی داشته باشد، ابراز کنیم. اگر این‌طور نباشد، دیگر بحث هویت و فرهنگ به صورت عام مخدوش می‌شود و گمان می‌کنم درباره فضاهای فرهنگی به صورت عام، بحث هویت و فرهنگ لازم است که مطرح شود.
بحث‌های اقتصادی و سیاسی و… که در کشور وجود داشت تا چه حد ما را از هویت معماری‌مان دور کرده است؟
عامل اقتصادی یکی از مهم‌ترین پارامترهای تأثیر‌گذار بر معماری معاصر ایران و سایر کشورهای جهان است. با توجه به اینکه حجم عمده‌ای از ساخت‌وسازها٬ به ساختمان‌های مسکونی٬ اداری کوچک و… اختصاص دارد و در ساخت این نوع ساختمان‌ها اقتصاد پروژه و هزینه ساخت، حرف اول را می‌زند، بنابراین در بسیاری از بناهای یادشده، مسئله فرهنگ و هویت، در حوزه طراحی خودبه‌خود نادیده گرفته می‌شود؛ اما در ساختمان‌های عمومی و دولتی چنین نیست، فقدان اندیشه و تفکر لازم در کارفرمایان ما و گاه در قشری از مردم، باعث می‌شود معماری توسعه پیدا نکند. در بناهای بزرگ، شاهد سرمایه‌گذاری‌های کلانی هستیم که با عدم اشراف کافی از طرف طراح و مسئله اهمیت پروژه، کاری متوسط یا احتمالا ضعیف اجرا می‌شود. در ایران هنوز تفاوت هنر معماری و ساختمان‌سازی شفاف نشده و بسیاری از ساختمان‌های ما در نبود هنر معماری و از روی ژورنال‌های غربی و به دست بسازوبفروش‌ها ساخته می‌شوند. باید برای ضعف فرهنگ عمومی کشور در حوزه هنر معماری فکری کرد تا آن طور که شایسته این هنر است در گسترش آن کوشیده شود.
یک دانشجو معماری چگونه می‌تواند اقلیم را با معماری ایرانی طوری تلفیق کند که حرف جدیدی برای گفتن داشته باشد؟
به نکته بسیار خوبی اشاره کردید که بسیار اهمیت دارد و آن اینکه از همان دهه 50 که معماری ایرانی مورد توجه قرار گرفت، چون معماری مناطق کویری ایران واقعا از لحاظ ویژگی‌های طراحی غنی‌ترین معماری ایرانی است، باعث شد که وقتی صحبت از معماری ایران می‌شود، خودبه‌خود معماری کویری مطرح شود و در بسیاری از آثار از المان‌های معماری کویری یاری گرفته شود، به‌طوری‌که خودبه‌خود معماری ایرانی غالبا با معماری کویری مصادف یا مرادف شده است؛ اما آن نکته‌ای که شما مطرح کردید که بحث اقلیمی معماری ایرانی است، به نظر من کمتر مورد توجه قرار گرفته و به‌همین‌دلیل است که در واقع تکرار یک تعداد بادگیر بالاخره چشم را خسته می‌کند یا تکرار بی‌مورد حیاط مرکزی بالاخره خسته‌کننده می‌شود. نگاه من این است که نه‌تنها معماری ایرانی، بلکه معماری در هر سرزمینی وجوه مختلف دارد؛ برای مثال یک وجه آن وجه سازه‌ای است و یک وجه آن، وجه اقلیمی است، یک وجه آن وجه کارکردی است، وجه دیگر وجه فرهنگی است و یک وجه هم وجه نمادین معماری است. برخی از این وجوه اگر زیاد تکرار شوند، خسته‌کننده خواهند شد؛ مثلا استفاده از قوس‌های جناقی که به عنوان نمادی از معماری ایرانی هزاران بار تکرار شده و دیگر خسته‌کننده است. باید بدانیم که یک وجه سازه‌ای در معماری بوده، یعنی در ابتدا از قوس چه به صورت جناقی یا شکل‌های دیگر به دلیل جنبه‌های سازه‌ای استفاده شده و سپس این جنبه‌ها، کمی حالت فرهنگی به خود گرفته. پس نمی‌توان به راحتی قوس را به کار برد، بدون اینکه مصرف سازه‌ای داشته باشد و تنها بهانه‌ای باشد برای اینکه بگوییم یک معماری ایرانی خلق کرده‌ایم.
اما درحال‌حاضر ازاین‌دست تکرارها در همه سازه‌های شهری دیده می‌شود، آیا این تکرار خطرناک است؟
وقتی یک عنصر هزاران بار تکرار شود، مسلما خسته‌کننده خواهد شد؛ اما وجوهی هم داریم که خیلی شناخته نشده و توسعه پیدا نکرده‌اند، یعنی همان‌طورکه شما گفتید، درست است برخی از عناصر به صورت تقلیدی، مکرر و خسته‌کننده شده‌اند و دیگر همه احساس می‌کنند چیزی برای گفتن و ادعا ندارندـ و یکی از عوامل شکست توسعه معماری ایرانی در دوران معاصر همین بود ـ درحالی‌که ما وجوه نمادینی از معماری داریم که قابل بازآفرینی و نوآوری است و شناخته نشده است؛ برای مثال یکی از ویژگی‌هایی که می‌توانم بگویم انواع طرح‌های چهارتایی ایرانی است. طرح‌های چهار ایوانی، چهار طاقی، چهار صفه، چهار باغ، انواع این طرح‌های چهارتایی طرح‌هایی نمادین بودند که ریشه در فرهنگ بسیار کهن ایرانی دارند و دارای پیشینه‌ای پنج، شش هزار ساله هستند. این یکی از ویژگی‌هایی است که در طول سال‌ها مرتب تحول پیدا کرده، جنبه اقلیمی هم ندارد، جنبه سازه‌ای به‌هیچ‌وجه ندارد، جنبه کارکردی هم ندارد و این جنبه‌ای است که به حد کافی از نظر تئوریک شناخته شده نیست؛ اما جالب است که همه آن را می‌شناسند، چراکه به تفکر در معماری ایران و فرهنگ ایران وابسته است و می‌تواند در شرایط فعلی جواب‌گو باشد.
↑ برگرفته از روزنامه شرق (شماره ۲۲۹۵، ۱۹ اردیبهشت ۱۳۹۴)