دیسیپلین یا حرفه، معماری یا ساختمان
پویان روحی
گنسلر۱ و اس.او.ام۲ از بزرگ‌ترین دفاتر معماری دنیا هستند؛ آن‌ها صدها کارمند و شعبه‌هایی در شهرهای بزرگ ایالات متحده دارند. این شرکت‌ها هر سال ده‌ها پروژه می‌کشند و اجرا می‌کنند، اما هیچ‌کدام از پروژه‌های این دفاتر دارای ارزش فرهنگی نیستند ـ چیزی که جفری کیپنس۳ درباره کارهای نورمن فاستر۴ هم گفته است. این ارزش فرهنگی چیست و بر اساس کدام معیارها، در کار این دفاتر وجود ندارد؟
برای پاسخ دادن به این سوال، باید کمی به عقب بازگردیم. نیکلاس پوزنر۵، مورخ هنر و معماری، در تعریف معماری گفته است که «یک انبار دوچرخه، ساختمان است و یک کلیسای جامع، معماری.» به این ترتیب، برای پوزنر، تمایز میان معماری و ساختمان موضوعی است که به گونه۶ مربوط می‌شود. برنارد شومی۷ این تعریف را به این شکل دگرگون می‌کند: «انبار دوچرخه‌ای که دارای ایده است، معماری است و کلیسای جامعی که ایده ندارد، ساختمان است.»
برای شومی (و همین‌طور برای بسیاری از معماران معاصر)، تمایز میان معماری و ساختمان در داشتن یا نداشتن ایده است، ایده‌ای که ریشه در دیسیپلین معماری دارد، معمار یا معمارانی در مقطعی از زمان روی آن کار کرده و آن را تا جایی پیش برده‌اند، و حالا این اثر جدید تلاش می‌کند آن را پیش‌تر ببرد. از همین‌روست که این اثر جدید، اثری است که اهمیت دیسیپلینی دارد، زیرا ایده‌های موجود در آن به شکلی، به دانش معماری و به ایده‌هایی که تا پیش از این در تاریخ معماری موجود بوده‌اند، مربوط است و تلاش می‌کند آن‌ها را پیش ببرد، اثری که اهمیت دیسیپلینی دارد و مرزهای معماری را جابه‌جا می‌کند. این اثر با گسترش مرز معماری، قلمرویی را که تا پیش از این بیرون از دیسیپلین قرار داشته است، اشغال و آن را جزیی از دیسیپلین می‌کند. پرسشی که مطرح می‌شود، این است که چطور یک اثر می‌تواند چنین نقشی ایفا کند؟ چطور می‌توان پروژه‌ای دیسیپلینی تولید کرد که دارای ایده و به عبارتی، دارای ارزش فرهنگی باشد؟
اریک اوون ماس۸ در سخنرانی کوتاه خود در مراسم فارغ‌التحصیلی دانشجویان موسسه معماری کالیفرنیای جنوبی، در سال ۲۰۱۳، درباره شورش۹ حرف می‌زند، اینکه چطور شورش در معماری به روش‌های جدید فکرکردن، کارکردن و فهمیدن منجر می‌شود. شورش یا برهم‌زدن روش‌های متعارف کارکردن و اندیشیدن، نُرم‌های موجود را برهم می‌زند و تلاش می‌کند به شیوه‌های جدیدی برسد. برای شورش، باید در برابر وضعیت موجود موضع گرفت. به عبارت دیگر، شورش در برابر یک وضعیت موجود شکل می‌گیرد و به این دلیل، نسبت به آن وضعیت اولیه موضعی انتقادی دارد. این موضع انتقادی در پرکتیسهای فرهنگی ـ هنری، در دو قلمرو مستقل و در عین حال مرتبط روی می‌دهد: تجربه‌گرایی۱۰ و اندیشه‌ورزی۱۱. تمامی پداگوژی‌ها یا مدل‌های آموزشی مهم قرن بیستم و نیز تمامی پرکتیس‌هایی که آثارشان اهمیت دیسیپلینی دارند، در داشتن ویژگی‌های تجربی و اندیشه‌ورز با یکدیگر مشترک‌اند.
اجازه بدهید به موضوع اصلی یادداشت یا همان تمایز معماری و ساختمان بازگردیم. با توجه به آنچه گفتیم، می‌توانیم نتیجه بگیریم که بازتاب تمایز معماری و ساختمان را می‌توان به‌روشنی در پرکتیسهای معماری مشاهده کرد. از سویی، پرکتیس‌هایی هستند که انتقادی، تجربه‌گرا، اندیشه‌ورز و تئوری‌محورند و کارهایی که تولید می‌کنند، اهمیت دیسیپلینی دارند. برای نمونه می‌توان از فردریک کیسلر۱۲، پیتر آیزنمن۱۳، اریک اوون ماس، برنارد شومی، ولف پریکس۱۴، لبیوس وودز۱۵، گونتر دومنیگ۱۶ و … نام برد. در سوی دیگر، پرکتیس‌هایی قرار دارند که می‌توان از آن‌ها با عنوان پرکتیسهای ساختمانی یا حرفه‌ای نام برد. این‌ها پرکتیس‌هایی هستند که فاقد سویه‌های تجربی یا اندیشه‌ورزند و کارهایی که تولید می‌کنند، ارزش فرهنگی و اهمیت دیسیپلینی ندارند. از این پرکتیس‌ها با عنوان پرکتیسهای تجاری۱۷ یا معماری بازاری۱۸ نیز یاد می‌شود. این پرکتیس‌ها به گفته استن آلن۱۹، پرکتیسهای متعارفی هستند که برخلاف پرکتیسهای تئوری‌محور و انتقادی دسته نخست، راهکارهای شناخته‌شده را تکرار می‌کنند و نوآوری‌های آن‌ها سطحی و غیرتجربی است.۲۰ به عبارت دیگر، این پرکتیس‌ها ساختمان تولید می‌کنند و نه معماری.
در ایران، نبود واژه دیسیپلین و تصور جایگاه معماری به عنوان یک رشته فنی و یک حرفه، به جای یک دیسیپلین فرهنگی، باعث شده است تا تقریبا تمامی پرکتیسهای موجود به دسته دوم تعلق داشته باشند. این‌ها پرکتیس‌هایی هستند که آثارشان فاقد ارزش‌های فرهنگی‌اند، ویژگی‌های انتقادی ندارند و در اثر به‌کارگیری روش‌های تجربه‌گرا آفریده نشده‌اند. ساختمان سینما آزادی، اثر مهندسین مشاور توان، ساختمان الوند و ویلای لواسان، اثر مشاوران حریری + حریری، مجتمع چهارسو، اثر دفتر بن‌سار، و کتابخانه ملی، اثر محسن میرحیدر (؟)، چند نمونه از آثار متعلق به دسته دوم هستند.۲۱ در واقع، بیشترین میزان ساخت‌و‌ساز به این دسته از ساختمان‌ها تعلق دارد که زیر عنوان معماری معرفی می‌شوند.
تغییر این چشم‌انداز و تربیت معماران جوانی که پرکتیس آن‌ها پرکتیسی متعهد به دیسیپلین و تئوری، و تجربه‌گرا باشد، در حال حاضر آرزوی دوری به نظر می‌رسد. نظام آموزشی معماری در ایران به عنوان یک مدل آموزشی اقتدارگرا، آنتی‌تز مدل‌های آموزشی تجربه‌گرا و اندیشه‌ورز است. محصول این مدل آموزشی در شرایط فعلی، دانش‌آموختگانی است که به دسته دوم یا همان پرکتیسهای ساختمانی یا حرفه‌ای تعهد دارند. تغییر این شرایط به شورش نیاز دارد، شورش در برابر نُرم‌ها و عرف‌هایی که سال‌هاست به شکل ایدئولوژی‌های مختلف در نظام آموزشی معماری در ایران تثبیت شده‌اند.
حالا چطور تفاوت معماری و ساختمان را بدانیم؟ ساده است؛ اگر اثری دارای ایده بود، اگر نسبت به دیسیپلین، تاریخ آن و وضعیت موجود، موضعی انتقادی داشت، و اگر به تجربه پرداخته بود، معماری است، و در غیر این‌صورت، ساختمان!
1. Gensler
2. S.O.M
3. Jeffrey Kipnis
4. Norman Foster
5. Nikolaus Pevsner
6. Type
7. Eric Owen Moss
8. Bernard Tschumi
9. Rebellion
10. Experimentation
11. Speculation
12. Frederick Kiesler
13. Peter Eienman
14. Wolf Prix
15. Lebbeus Woods
16. Gunther Domenig
17. Corporate Architecture
18. Commercial Architecture
19. Stan Allen
20. Allen and Agrest, Stan and Diana. Practice: Architecture, Technique and Representation. GB Arts International, 2000.
۲۱. هر کدام از این دو دسته را می‌توان به شکل یک طیف در نظر گرفت، به این معنا که هستند ساختمان‌هایی متعلق به دسته دوم که از نظر کیفیت اجرا، مصالح و ویژگی‌های زیباشناختی، نسبت به چند پروژه‌ای که مثال زدیم، بهترند. این‌ها ساختمان‌هایی هستند که می‌توانند به عنوان ساختمان‌های خوب در نظر گرفته شوند، ساختمان‌هایی که هرچند ساختمان‌های جذابی به نظر می‌رسند و کیفیت اجرایی بالایی دارند، اما فاقد بنیان تئوریک، ایده‌های منحصربه‌فرد و ارزش‌های فرهنگی‌اند و هیچ دستاورد و اهمیتی برای دیسیپلین معماری ندارند.