کیچ و ایران امروز
شهریار قرایی
چندی است تب معاصریت جامعه هنر و معماری ایران را فراگرفته، به‌گونه‌ای كه دامنه‌های آن از مؤسسات آكادمیك تا كافه‌ها و شب‌نشینی گسترش یافته است؛ بحث و اظهارنظر‌هایی درباره فرهنگ معاصر، هنر معاصر، پست‌مدرنیسم و موارد منشعب شده از آن كه گاه تا برداشت‌های طنز یا تا سرحدجدل پیش می‌رود؛ كلماتی كه ساختارهای جدید فرهنگی غرب را منعكس می‌كنند و به آن جهت می‌بخشند و در محتوا به‌گونه‌ای زنجیر‌وار به هم پیوسته‌اند. در غرب با ظهور پست‌مدرنیسم، نوعی بی‌اعتنایی و پشت‌كردن به نخبه‌گرایی و خرد‌گرایی مدرن و پاره‌ای از گرایش‌های زیبایی‌شناختی آن اتفاق افتاد كه زمینه را برای حضور و پذیرش گرایش‌هایی نظیر كیچ، كمپ و مواردی از این دست در آثار هنری بیش از بیش فراهم كرد. شاید به این نكته توجه كرده و با من هم‌نظر هستید كه در سال‌های اخیر نوعی سطحی‌نگری و تقلید در هنر و معماری كشور مشهود است و چرا با وجود نگاه پلورالیستی (كثرت‌گرا) و بازخوانی خرده‌فرهنگ‌ها در عصر حاضر، هنر و معماری ایران به‌جای گفت‌و‌گو با فرهنگ‌های دیگر، به‌خصوص غربی، بیشتر مصرف‌گرا و وامدار تحولات آنهاست؟ پاسخ به این دسته از سؤالات كنكاش در ابعاد مختلف و حوزه‌های گوناگون را طلب می‌كند، زیرا این تحولات وامدار فاعل‌های گوناگون‌اند و از سوی دیگر، استفاده از مفاهیمی نظیر فرهنگ عامه، مصرف‌گرایی، سلیقه عمومی و بسیاری دیگر از این مواردی كه در محافل و اظهارنظرهای گوناگون صاحب نظران مطرح می‌شود، معنایی فارغ از معنای ظاهری را كه ما برای آن متصوریم در خود داشته و حامل پیشینه‌ای بوده كه بر پایه‌ها و ساختارهایی استوار است. استفاده نادرست برخی از منتقدان از این كلمات در همایش‌ها و سخنرانی‌ها برای القای نوعی هم‌كلامی و همسویی با جهان معاصر بدون شناخت پیشینه آنها، خوانشی نادرست و سطحی از تحولات جهان را، هم برای گوینده و هم مخاطب در پی داشته و سبب مقایسه و برداشتی نادرست از این آرا با تحولات هنر و معماری كشور شده است. شاید اكنون زمان آن فرارسیده است كه به طرح سؤالات، بازشناسی و آسیب‌شناسی این‌گونه مسائل بپردازیم: پرسش‌هایی از قبیل؛ آیا زمانی كه اندیشه‌ای درخصوص فرهنگ و ذائقه عامه و تولیدات مرتبط و نقد آنها در غرب مطرح می‌شود، با هنری كه در ایران ادعای ذائقه عامه را دارد، همسو و هم‌معنی است؟ آیا اصلا می‌توان از منظر انتقادی به معماری امروز ایران پرداخت؟ آیا هنر و معماری امروز ما كیچ است؟ كیچ مثبت است یا منفی و بی‌شمار سؤالی كه در جامعه امروزه قابل طرح‌شدن و تأمل هستند، بنابراین نخست به‌منظور روشن‌شدن موضوع و دستیابی به دورنمایی دقیق‌تر به تبیین بحث از خاستگاه این مفاهیم می‌پردازم.
در دهه ۵۰ میلادی، هنر پاپ در انگلستان و سپس در آمریكا تحت‌تأثیر تصاویر مصرف‌گرایی و فرهنگ رایج آمریكایی كه جامعه آنان را احاطه كرده بود، اعم از كالاهای مصرفی، ستاره‌سازی‌های هالیوودی و… زاده می‌شود. هنرمندان این گرایش با توجه به عدم هم‌خوانی هنر روز آمریكا با فرهنگ زندگی افراد جامعه، به‌دنبال تعریف جدیدی از هنر، جریانی را علیه اكسپرسیونیسم انتزاعی به وجود آوردند كه برخلاف جریان غالب به‌شدت فردیت‌زدایی‌شده، خنثی، فیگوراتیو و برنامه‌ریزی‌شده بود. هنرمندان پاپ با استفاده از تكنیك‌های صنعتی نظیر چاپ و… از تصاویری كه زندگی و هویت فضایی عامه مردم را تشكیل می‌داد استفاده كرده و به تكثیر و بازتولید این دسته از تصاویر پرداختند؛ تصاویری نظیر ستارگان هالیوود، نوشابه كوكاكولا، اشیای موجود در فروشگاه‌ها و رسانه‌ها كه هنرمند با «از آن خود سازی»، آنها را در قالبی جدید و به‌عنوان اثر هنری ارائه می‌داد. می‌توان موضوع را این‌گونه بیان كرد: از درون جامعه مصرف‌گرای آمریكایی، هنری پدید می‌آید، بازتابی از فرهنگ مصرف‌كنندگی، فرهنگ عامه و سلیقه عمومی جامعه آمریكا كه نه‌تنها بیان فردی در آن جای نداشته، بلكه بیش از پیش به خصوصیت اجتماعی آن توجه می‌كند. اندی وارهول، یكی از چهره‌های شاخص این گرایش، جایی درباره هنر پاپ این‌گونه اظهارنظر می‌كند: «بِرشت می‌خواهد همه شبیه به هم فكر كنند و من می‌خواهم همه همانند هم فكر كنند، برشت از طریق كمونیست درصدد تحقق این ایده بود، اما این موضوع بدون قدرت حكومتی و تلاش زیاد دارد محقق می‌شود، همه شبیه هم هستند و من فكر می‌كنم همه باید شبیه ماشین باشند». این‌گونه برداشت‌ها و آثار سطحی ارائه‌شده درواقع جهت‌گیری انتقادی بود كه از دل مدرنیسم و در ضدیت با گزینش‌های عقلانی و عمیق آن زاده شد. گروهی از متفكران و منتقدان آثار تولیدشده را «كیچ» می‌نامند كه این مفهوم بعدها قالبی زیبایی‌شناسانه به خود گرفت. كیچ مفهومی مدرنیستی است كه برای نخستین‌بار در قرن نوزدهم از آن استفاده شد و از ابتدای قرن بیستم با بار منفی در نقد هنری به كار برده شد. در معنای لغوی به معنی زباله یا دورریختنی است، اما امروزه اكثرا به معنای چشم‌پركن، پرزرق‌وبرق، دكوراتیو، دم‌دستی كه فراگیر و همه‌پسند به كار می‌رود. دست‌یافتن به تعریف دقیق و واحدی از كیچ به سبب تغییر تعریف هنر و ساختارهای زیباشناسانه در دوره‌های گوناگون غیرممكن است. برخلاف سایر گرایش‌های هنری كه هدفشان عبور از مرزهای زیباشناسانه، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی موجود است، در كیچ همه‌چیز از قبل تعریف شده است. هنر كیچ هنری فاقد عمق و سطحی است كه با تبدیل موقعیت به تصویر و حذف محتوای تكان‌دهنده به رمانتیك‌كردن پدیده‌ها پرداخته و با فانتزی‌كردن تصاویر، آن را غیرواقعی جلوه می‌دهد. كیچ به‌دنبال سادگی بوده و از پیچیدگی دوری می‌جوید، ارزش‌های آن ارزش‌هایی دردسترس و متداول‌اند.
امر مهمی كه در كیچ رخ می‌دهد، هماهنگ‌نبودن فرم و محتوا بوده كه به گسست میان آن دو می‌انجامد. این شكاف سبب كم‌رنگ‌شدن محتوا و شكل‌گیری ادراكی منفعل شده كه پیامد آن به‌وجودآمدن هنری اَخته است؛ به‌عنوان مثال می‌توان از تلویزیون نام برد كه با به‌تصویر‌كشیدن فجایع روزمره در قالبی نو و با تكثیر بی‌رویه سبب كم‌رنگ‌شدن محتوای اخبار شده، كُنش و هیجان مواجهه با حادثه‌ای تكان‌دهنده را در بیننده از بین برده و بی‌تفاوتی مخاطب را به دنبال دارد. از این منظر كیچ رابطه نزدیكی با كلیشه دارد. انبوه تصاویر تولید هالیوود نیز در دسته‌بندی كیچ قرار می‌گیرند. لازم به ذكر است فراگیربودن یك اثر دلایل بر كیچ‌‌بودن آن نیست. میلان كوندرا در جایی می‌گوید: «آنچه یك موقعیت را كیچ می‌کند، بیان محتوایی بی‌سر‌وته در قالب فرمی فریبنده است». در‌این‌میان پست‌مدرنیسم نه‌تنها كیچ را نفی نمی‌كند؛ بلكه به‌عنوان یك ارزش می‌پذیرد. با كمی كژ‌نگریستن در این مقوله، كیچ مفهومی است كه برابر خود ایستاده و خود را نقد می‌کند. مؤلفه‌های آن به تولید آنتی‌تزی می‌انجامد كه آثار و تفكر تولیدشده را نقد می‌کند؛ اما شاید بتوان این‌گونه اظهارنظر كرد كه این شكل برخورد در مواجهه با تأثیرات مخرب آن در اجتماع بسیار كم‌رنگ‌تر است. منتقدانی نظیر كلمنت گرینبرگ و كوندرا برای كیچ معنایی منفی قائل بوده‌اند. فیلسوف فرانسوی ژان بودریار به‌عنوان خصیصه‌ای فرهنگی و برخی از متفكران از آن به‌عنوان تلاش ساختارهای قدرت برای برحذرداشتن گروه‌های مردم از هرگونه تعمق بیشتر نام می‌برند. در عصر ما این رسانه‌ها هستند كه موقعیت‌های زندگی واقعی را شبیه‌سازی کرده تا جهان خود را استوار کنند. كیچ درپوش و قالبی برای تحمل وضعیت موجود است. پس می‌توان برای كیچ ساختاری ثابت فرض كرد كه در هر دوره شكل و ظاهر خود را تغییر می‌دهد. كیچ چه با بازتولید و تكثیر تصاویر و موقعیت‌های موجود و چه با پایین‌آوردن سطح هنر متعالی برای پذیرش اكثریت جامعه، به ساختاری می‌انجامد كه كند‌شدگی حساسیت تجربه حسی و پدیدارشناسانه افراد را به دنبال دارد. نظر به اینكه كیچ مفهوم جدیدی را مطرح نمی‌كند؛ بلكه به دور از پیچیدگی در قالبی آشنا به تكرار الگوهای حاضر می‌پردازد، هنر پاپ را نیز در بر میگیرد (البته همه سبك‌های هنر مدرن نیز كیچ‌های خاص خود را دارند).
در مقاله‌ای با عنوان تئوری فرهنگ عامه دوایت مك دونالد این‌گونه بیان می‌کند كه برخلاف هنر عامیانه كه از كیفیت ویژه‌ای برخوردار بوده، فرهنگ توده حتی در بهترین حالت بازتابی از فرهنگ عالی به ابتذال كشیده شده است. با استناد به این جمله مك دونالد در اینجا دو گروه قابل شناسایی هستند. نخست عامه مردم كه اكثریت جامعه را تشكیل می‌دهند و دیگری توده‌ای خاص كه عموما از طبقه مرفه جامعه‌اند. با نظر به موارد مطرح‌شده، هنر پاپ، هنری برخاسته از ذائقه عمومی اكثریت جامعه و گرایش‌های آنان به مصرف‌گرایی است؛ به عبارتی گرایش فرهنگ عامه به تولید غالبی از هنر می‌انجامد كه این قالب، حدود، تعاریف و ساختاری معمولا یكسان دارد و آنچه اهمیت می‌یابد، شكل‌گیری استتیك و قالب جدید است. شكاف در استفاده از این واژگان و نام‌گذاری‌ها در ایران زمانی هویدا می‌شود كه رابطه فرهنگ عامه و تصویر دگرگون می‌شود و ما با قالبی آماده مواجهیم كه نتیجه برخورد و نقد غرب از فرهنگ و تفكر نخبه‌گرایی خود است. این قالب تصویر برای هنرمند ایرانی ثابت است و او سعی دارد با استفاده از عناصر ایرانی و كم‌عمق‌دیدن و برخوردی طنزگونه با مؤلفه‌ها، دست به تولید هنری معاصر بزند. ادعای فرهنگ عامه به یک كمدی سطحی در تولیدات هنری ما شباهت دارد. نوعی حركت تصویر از قالبی خاص به سوی «ایرانیزه»كردن و دستیابی به محتوایی روایتی و نازل. پست‌مدرنیسم نیز در جایی به این مقوله می‌پردازد: «موضوع صورتی است که هنرمند برای بیان معنای مد نظر خود انتخاب می‌کند و بنابراین موضوع خود نیز دارای فرم بوده و به عبارت دیگر مرتبه‌ای از فرم اثر هنری محسوب می‌شود». شاید بتوان دو شیوه را برای تولید تصویر برشمرد: شیوه اول در مقوله آفرینندگی، فرم‌ها و قالب‌های تشكیل‌دهنده مكاتب ریشه‌گرفته از اجتماع، فرهنگ و طریقه مواجهه هنرمند با موضوع است كه سر‌انجام با خوانش مخاطب از اثر كه به واسطه ادراكات و تجربه زیسته او اتفاق می‌افتد و پروسه پایان میگیرد. در این وضعیت شاهد بیرون‌روی از مرزهای ثابت گذشته و تعیین حدود جدید هستیم. در حالت دوم قالب از ابتدا مشخص است و از سوی مؤلف انتخاب شده كه به تصویر منجر می‌شود (مؤلف فرم و قالب آن را از جریانات هنری خارج از خود بدون از آنِ خود کردن كسب می‌كند). همان‌طور كه مشاهده می‌شود بخش نخست در حالت دوم كه به مقوله شكل‌گیری فرم و تولید قالب می‌پردازد، از ابتدا غایب است كه بازخورد آن را می‌توان در آثار سطحی تولیدشده و پیدانشدن فرم جدید و حدود نو مشاهده كرد. گر‌چه فرم‌های به‌وجودآمده در این دو وضعیت در ظاهر مشابه هستند؛ ولی با توجه به پروسه شكل‌گیری، ساختار كاملا متفاوتی دارند كه یكی به تولید جریان‌های هنری و دیگری به تقلید صرف و بازتولید تصاویر آشنا می‌انجامد. باید به این نكته نیز توجه داشت كه فرم در فضایی انتزاعی شكل نمی‌گیرد؛ بلكه در بستر زمان و مكان خود است كه موجودیت می‌یابد.
انتخاب‌های ما، از ذائقه، تجربه زیسته و پیشینه خانوادگی و اجتماع نشئت میگیرد. سبک زندگی و گرایش به زیباشناسی خاص به اهرمی برای بروز هویت فردی تبدیل شده است كه رابطه محکم و تنگاتنگی با مقوله مصرف دارد. شاید این جمله «خرید می‌كنم؛ پس هستم» «باربارا كروگر» را به خاطر آورید كه به نوعی هویت امروز جامعه مصرفی را رقم می‌زند. در سال‌های اخیر شاهد شكل‌گیری قشری نوپا در ایران بوده‌ایم كه به دنبال یافتن جایگاه اجتماعی جدید و ارائه تعریفی تازه از خویش هستند. بارزترین اشكال تشخص را می‌توان در تملك به ساختمان‌هایی با نماهای نئوكلاسیك- یا به گویش رایج امروزی، رومی- دید. تقلید از تصاویر آشنای سینما و تلویزیون كه معمولا ثروتمندان را در كاخ‌های كلاسیك و خودرو‌هایی لوكس نشان می‌دهد.
نمونه نازل این برخورد را می‌توان ساختمان‌های چهارطبقه و بلندتر دانست كه مانند زگیل‌هایی آلوده شهرهای ما را پوشانده‌اند. این‌گونه تولیدات به‌دلیل تقلیدهای فرمی، عدم شناخت متریال، تناسبات و رابطه آنها با هم و فقدان هویتی ایرانی به‌سان زباله‌هایی پراكنده در سطح شهر هستند كه سلیقه زیباشناسی و كیفیت زندگی عموم جامعه را به‌شدت تقلیل داده و می‌دهند. البته این امر برای آثار هنری، مجسمه‌ها و تزئینات شهری نیز قابل تعمیم است. بخش عمده‌ای از فارغ‌التحصیلان رشته‌های هنر و معماری نیز هم‌راستا با این موج، به تولید اشیایی مبادرت ورزیدند كه نامی به غیر از لكه‌های شهری بر آنها نمی‌توان گذارد، فعالیت‌هایی اعم از طراحی و اجرای نماهای ساختمانی كه امروزه در شهرهای ایران متداول شده، گواه خوبی بر این ادعاست. از سوی دیگر دستگاه‌های متولی ساخت‌وساز نیز با انتخاب‌ها و قوانین نادرست به نازیبایی هرچه بیشتر فضا دامان زده‌اند و فقط به ابزاری برای تولید درآمد بدل شده‌اند. تراژدی هنر امروز ایران از زمانی آغاز می‌شود كه گروه‌های تازه‌به‌دوران‌رسیده به تولید و فروش مسكن یا خرید و سفارش آثار هنری مبادرت می‌ورزند و برای القای سلیقه سطحی خود به جامعه تلاش می‌کنند؛ در این وضعیت، نبود نهادهایی در كشور كه به حمایت از هنرمند، تولیدات و افكار او بپردازد، هنرمند را مجاب به خلق آثاری می‌کند كه شكلی از همسویی با جریان بازار و سلیقه توده است و او خواسته و ناخواسته به تولید هنری فرومایه و تولید زباله‌های دیداری و ادراكی مبادرت می‌‌ورزد. موضوع به اینجا نیز ختم نمی‌شود؛ برخی از صاحب‌نظران و منتقدانی كه ادعای معاصربودن و جهانی‌سازی را دارند، به سبب قالب‌های تولیدشده موردپسند جامعه غربی و نداشتن دانش و پیشینه علمی و ادراكی لازم، به حمایت از این‌گونه تولیدات می‌پردازند و در نقدها و جلسات آنان را ستایش می‌کنند و چنین تولیدات و فجایعی را در سایه كلماتی مانند جهانی‌سازی، از آن خودسازی، نبود مؤلف و… پنهان می‌كنند. حال آیا به‌راستی هنر ما برخاسته از اجتماع است یا می‌توان سطحی‌بودن آن را با كیچ در غرب مقایسه كرد و یكسان دانست؟ با تمام وجوه مخرب كیچ، اگر در بهترین حالت آن را از منظر پست‌مدرنیستی مثبت تلقی كنیم، این‌دسته آثار تولیدشده، نه‌تنها محتوای كیچ ندارند، بلكه به‌شدت مبتذل هستند و نوعی درك نادرست از واژه كیچ را با خود حمل می‌كنند. دستیابی به كیچ آن‌قدرها كه گمان می‌رود، راحت نیست. هر سطحی‌انگاری كیچ نیست و نامیدن آن با واژگان معاصر، طنزی تلخ منتج از شرایط روزگار ماست.
↑ برگرفته از روزنامه شرق، شماره ۲۹۳۱، سه‌شنبه ۱۷ مرداد ۱۳۹۶