معماری انتقادی
نگاهی به مقاله «معماری انتقادی در میانه فرهنگ و فرم» از مایکل هیز
مایکل هیز در مقاله «معماری انتقادی در میانه فرهنگ و فرم»۱، یک چارچوب تحلیلی قدرتمند برای فهم رابطه پیچیده میان معماری، فرهنگ و فرم ارائه میدهد. او مسئله اصلی در تفسیر معماری را دوگانگی بنیادین میان دو دیدگاه غالب معرفی میکند: نخست، رویکردی که معماری را صرفا ابزاری در خدمت فرهنگ و بازتابی از نیروهای اجتماعیـاقتصادی میداند؛ و دوم، رویکردی که معماری را یک فرم مستقل و نظامی خودبسنده و جدا از جهان خارج در نظر میگیرد. هیز بر این باور است که هر دو دیدگاه در نهایت، معماری را از توانایی واقعیاش برای کنشگری فرهنگی خلع میکنند.
مایکل هیز در نقد دوگانگی رایج میان معماری به مثابه «ابزار فرهنگ» و معماری به مثابه «فرم مستقل»، مفهوم «معماری انتقادی» را به عنوان یک راه سوم ارائه میدهد؛ معماریای که هم «جهانمند» و هم «خودآگاه» است و در عین مشارکت در جهان، با حفظ فاصلهای انتقادی از فرهنگ، درباره آن دانش تولید میکند. او با تحلیل آثار اولیه میس وندروهه، از پروژههای آسمانخراش که با آشوب کلانشهر درگیر میشدند تا غرفه بارسلون که «شکافی در سطح واقعیت» ایجاد میکرد، آنها را به عنوان تجسم انضمامی این رویکرد انتقادی و موضع تقابلی معرفی میکند؛ موضعی که به باور او، مفاهیم مولف بودن (به عنوان مرجعیتی مقاوم) و نقد معماری (به عنوان یک فعالیت ستیزهجو و معناساز) را بازتعریف میکند.
اهمیت پایدار نظریه مایکل هیز در آن است که معماری را نه صرفا به عنوان یک ابژه برای تامل یا یک محصول جانبی فرهنگی، بلکه به عنوان یک عامل فعال در شکلدهی به دانش فرهنگی معرفی میکند. این دیدگاه، معماری و نقد آن را به کنشهایی مسئولانه و ضروری در جهان معاصر بدل میسازد.
دوگانگی بنیادین در تفسیر معماری
تفسیر معماری از دیرباز تحت سلطه یک دوگانگی فراگیر قرار داشته است که مایکل هیز آن را به عنوان نقطه عزیمت تحلیل خود برمیگزیند. این دوگانگی، معماری را یا به عنوان محصولی منفعل از فرهنگ حاکم یا به عنوان یک ابژه فرمی مستقل و بریده از زمینه تعریف میکند. او استدلال میکند که هر دو دیدگاه در نهایت، از درک ظرفیت واقعی معماری برای تولید دانش و معنای فرهنگی ناتواناند. درک استراتژیک این دو موضع متضاد، پیشنیاز فهم جایگاهی است که یک معماری «انتقادی» میتواند در میانه فرهنگ و فرم برای خود ایجاد کند.
۱. معماری به مثابه ابزار فرهنگ
نخستین دیدگاه، فرهنگ را علت و محتوای فرم ساختهشده میداند. در این رویکرد، معماری اساساً یک پدیده ثانویه۲ است که به فرآیندهای اجتماعیـاقتصادی، سیاسی و فناورانه بیرونی وابسته است. معماری به عنوان ابزاری برای تحکیم هژمونی فرهنگ عمل میکند و ارزشهای آن را بهصورت کالبدی بازنمایی مینماید. بر اساس این منظر، وظیفه مفسر یا مورخ، یک بازسازی «عینی و حقیقی» از شرایط فرهنگی اولیه است تا معنای اصلی و اولیه اثر بازیابی شود. این رویکرد فرض میکند که معنا در لحظه آفرینش اثر کامل شده و وظیفه نقد، سفری به گذشته برای کشف آن است. در این چارچوب، رابطه بهینه میان فرهنگ و فرم، رابطهای مبتنی بر «تطابق»۳ است؛ یعنی فرم باید به شیوهای کارآمد، ارزشهای فرهنگ را نمایندگی کند.
۲. معماری به مثابه فرم مستقل
دیدگاه متضاد، با این فرض آغاز میشود که جایگزین بازیابی دقیق تاریخی، تکثر تفاسیر مبتنی بر خود فرم است. این رویکرد، ابژه معماری را به عنوان یک سیستم کاملا یکپارچه، متعادل و خودبسنده مینگرد که میتوان آن را بدون ارجاعات خارجی درک کرد. تمرکز اصلی در اینجا بر عملیات فرمی، نحوه ترکیب اجزا و منطق درونی اثر است. این دیدگاه، هرگونه محتوای «جهانمند، موقعیتمند یا آلوده به اجتماع» را نادیده میگیرد تا به آزادی فکری نقد و تحلیل فرمی، خدشهای وارد نشود. مایکل هیز به نقاط قوت این رویکرد اشاره میکند؛ از جمله، توسعه یک واژگان تخصصی که به منتقدان اجازه میدهد بهطور دقیق و فنی، در مورد ابژه معماری صحبت کنند. با این حال، ضعف بنیادین آن، پذیرش «ناتوانی» اجتماعی و سیاسی است؛ معماری با تقلیلیافتن به فرم محض، خود را خلع سلاح کرده و به بهای حفظ خلوص خود، هرگونه اثربخشی در جهان واقعی را واگذار میکند.
محدودیتهای این دو دیدگاه تقلیلگرا، نیاز به یک موضع تفسیری جایگزین را آشکار میسازد؛ موضعی که مایکل هیز آن را «معماری انتقادی» مینامد و تلاش میکند از دامهای هر دو رویکرد بپرهیزد.
جهانمندی معماری: ارائه یک بدیل انتقادی
مایکل هیز در برابر دوگانگی فرهنگ/فرم، یک موضع تفسیری جایگزین را مطرح میکند که بر مفهوم «جهانمندی»۴ معماری استوار است. این مفهوم به عنوان پلی میان دو قطب فرهنگ و فرم عمل میکند و معماری را نه به عنوان بازتابی از جهان و نه به عنوان ابژهای جدا از آن، بلکه به عنوان پدیدهای مستقر در جهان معرفی میکند که بهطور انتقادی با آن درگیر میشود.
معماری انتقادی، آنگونه که هیز تعریف میکند، معماریای است که «همزمان جهانمند و خودآگاه»۵ است. این نوع معماری، نه یک بازنمایی مصالحهجویانه از نیروهای خارجی است و نه یک سیستم فرمی جزمی و قابل تکرار. در عوض، ماهیتی «مقاوم و تقابلی»۶ دارد. این معماری بهجای آنکه صرفا ارزشهای فرهنگی از پیش موجود را تایید کند، در برابر عملیات خودتاییدگر و مصالحهجویانه فرهنگ غالب مقاومت میکند.
یکی از ایدههای کلیدی در این نظریه، آن است که یک ابژه معماری انتقادی همواره «فاصله» خود را با سایر مظاهر فرهنگی حفظ میکند. این فاصله به معنای جدایی مطلق نیست، بلکه یک گسست حسابشده است که به معماری امکان میدهد تا هم در مورد فرهنگ و هم در مورد خود معماری، «دانش» تولید کند. این دانش، دادهای تجربی نیست، بلکه آگاهی انتقادی از ماهیت برساخته واقعیت و ظرفیت معماری برای پیشنهاد شیوههای بدیل بودن در جهان است. معماری انتقادی با اشغال فعالانه یک فضای فرهنگی، گفتمانهای دیگر را کنار میزند تا محصولی فرهنگی و آگاهانه را به جهان عرضه کند که تعریف آن در گرو تفاوتش با دیگران است.
مطالعه موردی: میس وندروهه به عنوان پارادایم معماری انتقادی
مایکل هیز، میس وندروهه را به عنوان نمونهای پارادایماتیک از معماری انتقادی انتخاب میکند، زیرا آثار اولیه او نه به دنبال تطابق با فرهنگ غالب و نه در جستجوی یک فرم مستقل انتزاعی بودند. در عوض، این آثار بهطور مستقیم با زمینه فرهنگی خود، یعنی «تجربه کلانشهری پرآشوب» اوایل قرن بیستم، درگیر میشوند، اما تسلیم آن نمیگردند. درک این زمینه فرهنگی برای فهم پروژههای انتقادی میس، اهمیتی استراتژیک دارد.
۱. زمینه: معضل کلانشهر و تشدید تحریکات عصبی
مایکل هیز زمینه فکری کارهای اولیه میس را بر اساس تحلیلهای گئورگ زیمل از زندگی مدرن شهری ترسیم میکند. زیمل این وضعیت را با مفهوم nervenleben یا «تشدید تحریکات عصبی»۷ توصیف میکند؛ شرایطی که از ازدحام سریع تصاویر متغیر، گسست در نگاه و غیرمنتظرهبودن تاثیرات ناشی میشود. پیامد روانی این وضعیت، شکلگیری یک «نگرش بیتفاوت»۸ است؛ نوعی کرختی و بیاعتنایی به ارزشها که فرد برای محافظت از خود در برابر هجوم محرکها، به آن پناه میبرد. این معضل، چالشی اساسی برای هنرمندان و روشنفکران مدرن بود: چگونه میتوان در برابر این آشوب ناتوانکننده مقاومت کرد و آن را به شیوهای شناختی، به نمایش گذاشت؟
۲. پروژههای آسمانخراش: درگیری با آشوب
تفسیر مایکل هیز از پروژه آسمانخراش فردریش اشتراسه (۱۹۲۲)، بهخوبی نشاندهنده موضع انتقادی میس است. این پروژه دو گزاره کلیدی معماری را مطرح میکند. نخست، سطح بنا دیگر با الگوهای سایه روی مصالح کدر تعریف نمیشود، بلکه توسط بازتاب و شکست نور در شیشه شکل میگیرد. این پوسته شیشهای ـ که بسته به نور و زاویه دید، شفاف، بازتابنده یا شکننده نور است ـ تصاویر بیواسطه زندگی شهری را «جذب، منعکس یا مخدوش میکند». دوم، فرم بنا یک «حجم واحد و پیچیده» است که در برابر هرگونه منطق فرمی داخلی مقاومت میکند و نمیتوان آن را به اجزای سازنده قابل تحلیل، تقلیل داد. در نتیجه، این بنا بهجای تحمیل یک نظم از پیش تعیینشده بر شهر، نظمی دیگر را درون آشوب مییابد. این یک تفسیر انتقادی از موقعیت جهانمند خود است، نه یک سازش با آن.
۳. پروژه الکساندرپلاتز: نقدی از طریق سکوت
پس از درگیری پویا با آشوب شهری، استراتژی انتقادی میس در پروژههای بعدی مانند مسابقه الکساندرپلاتز (۱۹۲۸)، به سمت رویکردی متفاوت و مبتنی بر امتناع تکامل مییابد. «یکنواختی بیامان واحدها» و «نظم تمایز نیافته» بلوکهای شیشهای او، از هرگونه گفتگو با ویژگیهای فیزیکی زمینه خودداری میکنند. این بناها بهجای بازتاباندن آشوب، «گشایشی از سکوت سرسختانه۹ در آشوب کلانشهر عصبی» باز میکنند. این «سکوت» به مثابه یک فرم معماری، به یک «نقد رادیکال» بر نظم فضایی تثبیتشده شهر و همچنین بر وضعیت روانی ساکنان آن تبدیل میشود.
۴. غرفه بارسلون: شکافی در سطح واقعیت
تحلیل مایکل هیز از غرفه بارسلون (۱۹۲۹)، اوج درک او از معماری انتقادی میس را نشان میدهد. این بنا در نگاه اول ممکن است به عنوان یک ساختار ذهنی پیشینی و یک فرم مستقل کامل به نظر برسد، اما در تجربه واقعی، یک «هزارتو» از «واقعیتهای ادراکی متناقض» است. این تجربه پیچیده از طریق درهمتنیدگی چند عامل شکل میگیرد. نخست، هیچ منطق مشخصی برای عبور و مرور وجود ندارد؛ فضا نه به عنوان یک سلسلهمراتب، بلکه بهصورت مونتاژی از وقایع ادراکی تجربه میشود. این بیمسیر بودن، ناظر را وادار میکند تا با نقش مصالح در به چالش کشیدن طبیعت خود مواجه شود: ستونهای کرومی به دلیل بازتاب شدید نور، در آن «حل میشوند» و غیرمادی به نظر میآیند؛ مرمر سبز صیقلی، شفاف به نظر میرسد؛ و شیشه سبز، به یک صفحه آینهای غیرقابل نفوذ تبدیل میشود. این تعامل میان حرکت بیهدف و تجربههای مادی متناقض، در نهایت، به پراکندگی سیستماتیک هرگونه نظم کلی و متعالی فضا و زمان میانجامد. در نهایت، هیز این گزاره قدرتمند را مطرح میکند که غرفه بارسلون «شکافی در سطح پیوسته واقعیت ایجاد میکند.»۱۰ این بنا هم در جهان مشارکت دارد، از طریق مصالح و حضور فیزیکیاش؛ و هم از آن گسسته است، از طریق به چالش کشیدن انتظارات ادراکی ما. این همان موضع انتقادی است: جهانمندی و حضور در جهان و در عین حال، مقاومت و حفظ فاصلهای تقابلی با آن.
دلالتهای یک موضع انتقادی: مولفبودن و نقد معماری
بررسی مفاهیم گستردهتر و پیامدهای کلیدی نظریه مایکل هیز اهمیتی استراتژیک دارد، زیرا چارچوب او صرفا یک ابزار تفسیری نیست، بلکه دعوتی به بازنگری در خود عمل معماری و نقد است: تعریف «مولفبودن» به عنوان یک مرجع مقاوم، و بازتعریف مسئولیت نقد معماری.
۱. مولفبودن به مثابه مرجعیتی مقاوم
هیز مفهوم «مولفبودن مقاوم»۱۰ را برای توصیف رویکرد میس به کار میبرد. تکرار و پالایش مداوم چند مضمون محدود در آثار میس (از آسمانخراشها تا غرفه بارسلون)، نه به دنبال یافتن ریشههای اصیل یا بازتاب فرهنگ، بلکه برای ایجاد یک «مرجعیت اقتضایی»۱۲ است. این مرجعیت به عنوان جایگزینی برای مرجعیت فرهنگ غالب عمل میکند. میس با تکرار و توسعه مداوم برنامه معماری خود، دانشی را انباشت میکند که بر اساس قواعد درونی خود رشد میکند، نه بر اساس قواعدی که از یک مرجعیت بیرونی (مانند فرهنگ یا یک سیستم فرمی تثبیتشده) گرفته شده باشد. از این منظر، مولفبودن به ابزاری برای مقاومت در برابر اقتدار فرهنگ بدل میشود. این کنش میتواند در برابر کلیشههای عادت و حافظه نوستالژیک بایستد و در نهایت، دانش فرهنگی جدیدی را آغاز کند.
۲. مسئولیت نقد معماری
استدلال نهایی مایکل هیز به نقش نقد معماری معطوف است. او معتقد است که نقد نیز باید، درست مانند معماری انتقادی، «آشکارا ستیزهجو و تقابلی»۱۲ باشد. مسئولیت نقد، ارائه تاملات جبرانی و قدرشناسانه یا تحلیلهای فرمی محض برای ابژههایی که معنای فرهنگیشان حلنشدنی تلقی میشود، نیست. بلکه وظیفه نقد، «تصمیمگیری مستمر۱۴ در مورد معنای فرهنگی» است. نقد باید بهطور فعال در ساختن معنا مشارکت کند و ارزشهایی را مشخص سازد که معماری میتواند در چارچوب آنها، دانش فرهنگی تولید کند. نقد باید بهجای آنکه یک عامل منفعل در درک معماری باشد، خود را به عنوان یک فعالیت مستمر در کنار طراحی معماری و یک فرم دانشساز ببیند. این مفاهیم، نظریه معماری را از یک فعالیت تفسیری منفعل به یک عمل فرهنگی فعال تبدیل میکنند و راه را برای نتیجهگیری نهایی در مورد اهمیت پایدار چارچوب هیز هموار میسازند.
[1] K. Michael Hays, Critical Architecture: Between Culture and Form, Perspecta, Vol. 21. (1984), pp. 14-29.
[2] epiphenomenon
[3] correspondence
[4] worldliness
[5] worldly and self-aware
[6] resistant and oppositional
[7] intensification of nervous stimulation
[8] blasé attitude
[9] a clearing of implacable silence
[10] tears a cleft in the continuous surface of reality
[11] resistant authority
[12] contingent authority
[13] openly contentious and oppositional
[14] continually decided