معماری و مدرنیته

هیلده هاینن
ترجمه احسان حنیف

ناشر: کتاب فکر نو
تاریخ نشر: ۱۴۰۰ (چاپ نخست)
تعداد صفحات: ۳۵۶ صفحه
قیمت: ۹۵،۰۰۰ تومان

فهرست

مقدمه

فصل اول: معماری در رویارویی با مدرنیته
ـ تعریف مدرنیته
ـ سکونت در افق دور محو می‌شود
ـ تنگناهای معماری

فصل دوم: ساخت جنبش مدرن
ـ آوانگاردی معمارانه؟
ـ زیگفرید گیدیون: دیدگاهی برنامه‌ای نسبت به مدرنیته
     ـ تجارب نو و دیدگاه نو
     ـ فضا، زمان و معماری: کانون معماری مدرن
     ـ از آوانگارد بودن تا مقدس و کانونی‌شدن
ـ «این فرانکفورت نو»: جستجویی به دنبال یک فرهنگ یکپارچه متحد
     ـ ایده‌ها و اهداف
     ـ دیالکتیک میان امر آوانگارد و شهر
     ـ «این فرانکفورت نو» به‌ مثابه جنبشی آوانگارد

فصل سوم: بازتاب‌هایی در یک آینه
ـ تجربه گسست
ـ آدولف لوس: استمرار گسیخته سنت
     ـ سکونت، فرهنگ و مدرنیته
     ـ معماری بر مبنای تفاوت
     ـ تداوم ناپیوسته
ـ والتر بنیامین: رویای یک جامعه بدون‌ طبقه
ـ میمسیس و تجربه
     ـ به تاریخ خلاف جریان غالب نگاه کنیم
     ـ معماری یا سیماسنجی یک عصر
     ـ سکونت، شفافیت، بیرونی‌بودن
     ـ معماری، مدرنیته و سکونت
ـ ساختمان‌سازی بر فضای تهی: نقد ارنست بلوخ بر معماری مدرن
     ـ هایمات به‌ عنوان یک طبقه‌بندی آرمانشهری
     ـ دیوارهای قابل شستشو و خانه‌های کشتی‌سان
     ـ مدرنیسم به‌ مثابه نقطه گسستی در درون سیستم کاپیتالیستی
ـ مکتب ونیز یا بازشناسی «تفکر منفی»
     ـ معماری و آرمانشهر
     ـ کلانشهر و تفکر منفی
     ـ سکونت و «مکان‌های» مدرنیته
     ـ تاریخ به‌ مثابه نقد ایدئولوژی

فصل چهارم: معماری به‌ مثابه نقد مدرنیته
ـ آوانگارد در برابر مدرنیسم
ـ بابل نو: تعارضات آرمانشهر
     ـ شهرسازی متحدانه و نقد عملکردگرایی
     ـ بابل نو: آنتی‌تز جامعه دروغ‌ها
     ـ تراژدی آرمانشهر
ـ هیچ راه خروجی نیست: «نظریه زیبایی‌شناسی» آدورنو
     ـ تجمیع ماهیت‌های «نا‌ـ‌اینهمان»
     ـ مدرنیته به‌مثابه «آنفولد» دیالکتیک روشنگری
     ـ میمسیس و منفی بودن
     ـ شخصیت دوگانه هنر
ـ میمسیس در معماری
     ـ میمسیس در نظریه معاصر
     ـ مسئله نقد
     ـ بین خطوط
     ـ یک برج بابل

پایان سخن: سکونت، میمسیس، فرهنگ

مقدمه
این کتاب، حاصل درگیری‌های ذهنی من در جریان مطالعه ایده‌های تجسم‌یافته در معماری مدرن است. در این میان، ذهن من بیش از همه، مشغول این مسئله بوده که چرا تعریف به‌کاررفته از مدرنیته در معماری مدرن، به نظر، به‌ اندازه کافی، قابل‌ قبول نمی‌آید. به‌ عنوان فردی که آموزش‌ها و مطالعاتش در حوزه نظریه انتقادی، متمرکز بر آثار کسانی چون والتر بنیامین^۱ و تئودور آدورنو^۲ بوده، باور داشتم که مفهوم مدرنیته مطرح‌شده در کار زیگفرید گیدیون^۳ یا در «این فرانکفورت نو»^۴، به نظر، نسبتا ساده‌لوحانه بوده و اعتبار لازم را ندارد. فکر من درگیر فاصله میان این دو جریان شده بود: از یک‌طرف، گفتمان جنبش مدرن، و از طرف دیگر، نظریه‌های فرهنگی حول مدرنیته که در آراء کسانی چون اعضاء «مکتب فرانکفورت»^۵ قابل‌ پیگیری بود. مثلا اگر کسی بداند که ارنست می^۶ (معمار پشت «این فرانکفورت نو») و تئودور آدورنو، هر دو در یک شهر و در یک دوره زمانی کار می‌کرده‌اند (فرانکفورت اواخر دههٔ ۱۹۲۰)، باید به نظرش نسبتا عجیب باشد که چرا هیچ ردی از هیچ‌گونه تبادل فکری میان کار و تفکر آن‌ها وجود ندارد. جستجوی بیشتر در این موضوع باعث شد آن درگیری ذهنی من با این دلیل برطرف شود که فاصله به‌وجودآمده، خود نتیجه طبیعی غیاب چنین مبادله‌ای بوده است. با این‌ وجود، همان‌طور که از مطالب ارائه‌شده در این کتاب می‌توان دریافت، اشتیاق من نسبت به مسائل نظری مرتبط، همچنان به‌جای خود باقی ماند.

به نظر من، واقعا جالب‌توجه و خیره‌کننده است، وقتی می‌بینیم چگونه در پاسخ به یک سوال، چنین حجمی از مواضع واگرا بسط یافته‌اند: معماری قرار است چه باشد و چطور باید به شرایط اجتماعی برآمده از مدرنیته مرتبط شود؟ هدف من در این کتاب، تشریح و پالایش این مواضع متعدد است. همچنین می‌خواهم نشان دهم این مواضع دقیقا در چه مواردی و به چه ترتیبی، با یکدیگر تفاوت دارند. پس، این کتاب به بحث در مورد رابطه میان مدرنیته، مسکن و معماری می‌پردازد. مدرنیته در اینجا، در ارجاع به شرایط زندگی‌ای به کار می‌رود که به‌واسطه فرآیندهای اجتماعی‌ـ‌اقتصادی مبتنی بر مدرنیزاسیون، بر انسان‌ها تحمیل شده است. تجربه مدرنیته شامل گسستی بنیادی از سنت بوده و تاثیری عمیق بر روش‌های زندگی و عادات روزمره [انسان] داشته است. اثرات این گسست را باید چندجانبه دانست. این اثرات در مدرنیسم بازتاب یافته‌اند، یعنی در بدنه جنبش‌ها و ایده‌های هنری و فکری که با فرآیند مدرنیزاسیون و با تجربه مدرنیته سروکار دارند.^۷

طیف گسترده‌ای از مولفین و منتقدین مختلف، هر یک درکی متفاوت از مدرنیته ارائه داده‌اند. می‌توان مدرنیته را در چارچوب تقابل میان تمدن کاپیتالیستی و همتای فرهنگی مدرنیستی‌اش تعریف کرد. با این‌حال، رابطه میان این دو قطب، به طرق متفاوتی در نظر آورده می‌شود: برخی آن‌ها را ماهیت‌هایی می‌بینند که اصلا به‌ هیچ‌ عنوان، هیچ ارتباطی با هم ندارند؛ برای برخی دیگر، رابطه دیالکتیکی میان آن دو وجود دارد که بر اساسش، مدرنیسم، خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه، مستقیم یا غیرمستقیم، مثبت یا منفی، نتایج توسعه کاپیتالیستی را بازتاب می‌دهد. وجه تمایزها و شاخص‌های بیشتری هم می‌توان در این زمینه مطرح کرد: می‌توان رویکردی آوانگارد را مشخص کرد که رو به‌ سوی ادغام مجدد هنر و زندگی دارد؛ می‌توان علاوه بر این‌ها، مفاهیم «برنامه‌ای»^۸ و «گذرای»^۹ مدرنیته، و مدرنیسم‌های «شبانی»^۱۰ و «پادشبانی»^۱۱ را نیز از هم تمیز داد. در واقع، در حوزه‌های فلسفه، جامعه‌شناسی و «نظریه فرهنگی»^۱۲، این مسائل به شکل گسترده‌ای مورد بحث قرار گرفته‌اند.

نظریه‌های انتقادی همچون نظریات مکتب فرانکفورت، موجب تولد گفتمان پیچیده و پخته‌ای در مورد مدرنیته و مدرنیسم شده‌اند. از طرف دیگر، اما تاریخ و نظریه معماری قرن بیستم نسبتا مستقل از این سنت غنی، بسط پیدا کرده است؛ حتی بسیاری از توسعه‌های تازه‌تر معماری هم بدون چندان ملاحظه‌ای نسبت به مواضع انتقادی چون مواضع مکتب فرانکفورت، راه خود را در پیش گرفته‌اند. این کتاب تلاش دارد چنین شکافی را پوشش دهد. هدف من این است که ریسمان این دو گفتمان فکری را به یکدیگر نزدیک کنم. از یک‌طرف، از نگاه نظریه انتقادی، به بحث در مورد معماری می‌پردازم، و از طرف دیگر، با مرتبط ساختن مواضع درون حوزه نظریه انتقادی به معماری، آن‌ها را تعدیل می‌بخشم.^۱۳

این کتاب قصد دارد در دو سطح عمل کند. قرار است در سطح نخست، کتاب شامل بحثی نظری در مورد رابطه میان معماری، مدرنیته و مسکن باشد. در سرتاسر کتاب، خط بحثی بسط‌ یافته که ساختار اساسی‌اش بر بنیان یک دیالکتیک سه‌گانه شکل گرفته است. بخش اول، یعنی «معماری در مواجه با مدرنیته»، سوال اصلی را مطرح می‌کند: معماری چگونه به مدرنیته مرتبط می‌شود؟ بخش دوم، یعنی «ساخت جنبش مدرن»، به ارائه «تز»^۱۴ می‌پردازد: اولین پاسخ به این مسئله، در قالبی که توسط مهم‌ترین بازنمودهای جنبش مدرن ارائه شده است. در بخش سوم، یعنی «بازتاب‌هایی در آیینه»، هم می‌توان «آنتی‌تز»^۱۵ این تز را پیدا کرد. این بخش، مواضعی را به بحث می‌گذارد که بیرون از جنبش مدرن و در تقابل با آن بسط یافته‌اند. بخش چهارم، یعنی «معماری به‌مثابه نقدی بر مدرنیته» را می‌توان به عنوان سنتز (ترکیب این دو تز) در نظر گرفت که در آن، تجدیدنظر در مورد تز و آنتی‌تز، در ترکیب با مطالبی دیگر، ما را به پاسخی متعادل‌تر در مورد مسئله مطرح‌شده در آغاز می‌برد. با این‌ حال، سنتز در اینجا، به‌ هیچ‌وجه قصد رسیدن به چشم‌اندازی کاملا یکپارچه و قطعی از رابطه میان معماری و مدرنیته ندارد، بلکه در عوض، به دنبال صورت‌بندی مقدمه‌ای بر تعبیری پیچیده و چندلایه از این رابطه درهم‌تنیده است.

در سطح دوم، این کتاب قرار است برای دانشجویان معماری، مقدمه‌ای بر گفتمان انتقادی باشد. زیربخش‌های بنیامین، «بلوخ»^۱۶ و آدورنو را می‌توان جدا از سایر بخش‌ها مطالعه کرد. امیدوارم زیربخش «مکتب ونیز»^۱۷ هم بتواند در تسهیل درک متون دیگری، این نقش را بازی کند که به دشواری شهره هستند. با اتخاذ این رویکرد، قصد داشتم این موضوع گسترده (رابطه میان معماری، مدرنیته و سکونت) را به بحثی جزئی‌تر و دقیق‌تر پیرامون نمونه‌های موردی به‌خصوص پیوند دهم. به دلیل همین رویکرد، می‌توان گفت که محتوای کتاب ممکن است نه نمونه‌وار باشد و نه جامع‌ و کامل. با این‌ وجود، برای من، موضوع قطعی این بود که تنها برخوردی عمیق نسبت به برخی نمونه‌های به‌خصوص، می‌تواند درکی واقعا موشکافانه از مسائل طرح‌شده در اینجا، در اختیارمان بگذارد؛ بنابراین، این کتاب در بحث‌هایش پیرامون مولفان و معماران مرتبط، جامع نبوده و صرفا در حد نیاز به آن‌ها پرداخته است. در اینجا، بحث در مورد شخصیت‌های مهمی چون لوکوربوزیه^۱۸ و میس‌وندرروهه^۱۹، به طریقی نه‌چندان عمیق باز خواهد شد. با این‌ وجود، دلایل خوبی برای انتخاب‌های صورت‌گرفته وجود دارند.

جدای از بخش اول که به کل طیف مولفان مرتبط به این موضوع ارجاع دارد، بخش‌های دیگر عمدتا حول چند شخصیت کلیدی می‌چرخند. بخش دوم بر زیگفرید گیدیون و ارنست می متمرکز است. به این دلیل، گیدیون به عنوان اولین نفر انتخاب شده است که به عنوان مولف «فضا، زمان، معماری»^۲۰ (۱۹۴۱)، او را می‌توان «سایه‌نویس»^۲۱ جنبش مدرن نامید. او به عنوان مدیر «کنگره سیام»^۲۲، در سطحی خصوصی، درگیر معماری مدرن بوده و تمام سردمدارانش را می‌شناخت و با آن‌ها ارتباطی منظم داشت. در نظر آوردن جنبش مدرن به عنوان یک کل، تا حدودی متاثر از کار او بوده، چون او در نوشته‌هایش، گرایش‌های مختلف را زیر چتر تعریفی تازه از مفهوم فضا‌ـ‌زمان گرد هم آورد. کار بر روی تفکر ارنست می و «این فرانکفورت نو»، مسائل تکمیلی دیگری را نیز به این حوزه وارد کرد: اهداف اجتماعی معماری مدرن، سروکار داشتن‌اش با مسئله خانه‌سازی، و جستجویش به دنبال یک سبک زندگی نو.^۲۳ می و تیم همکارش در فرانفکورت، طی سال‌های ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۰، قریب به ۱۵۰۰۰ واحد مسکونی ساختند؛ فرانکفورت در این دوره به صحنه ظهور یکی از موفق‌ترین دستاوردهایی تبدیل شد که جنبش هنوز جوان مدرن آن دوره می‌توانست اعتبارش را از آن خود بداند. به همین دلیل هم بود که در سال ۱۹۲۹، دومین کنگره سیام با تمرکز بر موضوعExistenzminimum ^۲۴، در فرانکفورت برگزار شد. این دو نمونه در کنار هم، تصویر خوبی از تعابیر و رویکردهای معمول موجود در فاز ابتدایی گفتمان معماری مدرن به ما می‌دهند. آن‌ها دوپهلویی و گنگی موضعی را بر ما آشکار می‌سازند که قصد دارد همزمان با تمسک به ارزش‌های سنتی معماری، یعنی مفاهیمی چون هارمونی و پایایی، هم‌طراز با آوانگارد موجود در حوزه هنر و ادبیات، با چالش مدرنیته برخورد کند؛ بنابراین مشخص می‌شود که مدرنیسم جنبش مدرن نسبت به مدرنیته، همیشه هم موضعی انتقادی نداشته، بلکه بیشتر رویکردی «شبانی» را اتخاذ کرده که تلاش داشته تفاوت‌ها و کشمکش‌ها را با هم هموار سازد.

بخش سوم کتاب، ایده‌ها و رویکردهایی را بررسی می‌کند که فاصله‌ای انتقادی از «شبانی‌گرایی» می‌گیرند. این بخش بر شخصیت‌هایی تمرکز دارد که فکر می‌کنند بسط یک فرهنگ دارای هارمونی، در درون محدودیت‌ها و مرزهای جامعه در حال مدرنیزه‌شدن امکان ندارد. این بخش با بحثی کوتاه در مورد نظرات آدولف لوس^۲۵ در مورد مسکن و معماری آغاز می‌شود. لوس به لحاظ زمانی، به پیش از دوره جنبش مدرن تعلق دارد، اما ایده‌های او بذرهای چیزی را در خود جای‌ داده‌اند که بعدتر به شکل نقدی پیچیده از تعابیر این جنبش حول معماری و مدرنیته، به بار می‌نشینند. بر اساس دیدگاه لوس، مدرنیته گسستی اجتناب‌ناپذیر را با سنت موجب شد که در نتیجه‌اش، شاهد ازهم‌پاشیدن تجربه زندگی افراد بودیم. به نظر او، این فرگشت، معماری را ملزم کرد که در تطابق با آن کثرت تجارب متفاوت، از چند زبان مختلف استفاده کند (خصوصی در برابر عمومی، داخلی در برابر بیرونی، شخصی در برابر جمعی).

والتر بنیامین، دومین شخصیت کلیدی بخش سوم، برخی ایده‌های لوس را به کار گرفت، اما دوباره در تفسیری از معماری مدرن، روی آن‌ها کار کرد که ورای همه نوشته‌های معاصرین‌اش بوده و نگاهی تازه ارائه می‌داد. او پیش از هر چیز، مدرنیته را به‌ مثابه شرطی اساسا متفاوت از سنت تعبیر کرد. بر اساس گفته‌های او، چنین تفاوتی در این حقیقت نهفته است که مدرنیته در تجارب اصیل و معتبر، دچار کمبود است. بر اساس دیدگاه بنیامین، معماری مدرن این بحران را در نظر داشته است، زیرا فضاهایی خلق کرده که هیچ شخصیت ثابتی ندارند، فضاهایی که در آن‌ها، نور، هوا و نفوذپذیری، عناصر غالب محسوب می‌شوند. به‌ این‌ ترتیب، انگیزه اصلی معماری مدرن، خلق «بربریسم»^۲۶ سخت مورد نیازی است که پاسخگوی الزامات یک جامعه نو باشد، جامعه‌ای که دیگر بنیانش بر مکانیسم‌های استثمار و طرد قرار ندارد.

همچون بنیامین، ارنست بلوخ نیز فیلسوف چپ‌گرایی بود که در سال‌های میان دو جنگ، در مدار مکتب فرانکفورت می‌چرخید و اتفاقا علاقه او به معماری، بیش از یک اشتیاق سطحی بود. فلسفه بلوخ تماما وقف امید آرمانشهرگرایانه شده است. به نظر او، ازهم‌پاشیدن زندگی اساسا به نظم اجتماعی کاپیتالیسم (با کشش‌اش به سمت کارایی و خردگرایی سطحی، عدم تمایل‌اش به تخیل و تزئینات، و گرایش‌اش به محدودکردن افراد به امر بلافصل و آشکار) مرتبط بوده است. بلوخ «فقر» معماری مدرن را به‌ مثابه بسطی بر کاپیتالیسم بورژوازی می‌دید. به‌ همین دلیل، او عنوان می‌کند که این معماری نمی‌تواند هیچ چشم‌انداز آرمانشهرگرایانه‌ای از شکل آینده جامعه، به ما بدهد. بلوخ با این دیدگاه، صدایی به‌شدت انتقادی را از خود بروز داده و برخلاف بنیامین، ادعای معماری مدرن مبنی بر تجسم امید به آزادی و رهایی را کاملا رد می‌کند.

در قسمت جمع‌بندی بخش سوم، به مولفین «مکتب ونیز» (تافوری^۲۷، کاچیاری^۲۸، دال کو^۲۹) پرداخته می‌شود که آن‌ها را به خاطر «رادیکالیزاسیون»^۳۰ نظریه‌های انتقادی پیشین‌تر خودشان، به‌خوبی می‌شناسیم. آن‌ها در تحلیلی جامع از روابط میان تمدن کاپیتالیستی و فرهنگ معماری، به این رادیکالیزاسیون می‌رسند. ونیزی‌ها نگرشی نسبت به مدرنیته دارند که اگر نگوییم منفی‌بافانه، بیشتر بدبینانه است. تحلیل‌های آنان بر معماری مدرن و گفتمانش، نقدی به‌شدت پربار را در اختیار می‌گذارد که نشان می‌دهد هر تلاشی برای سنتز، هر تلاشی برای خلق فرهنگی یگانه و یکپارچه، تلاشی ایدئولوژیک، و به‌ همین‌ دلیل، اشتباه است. به‌ این‌ترتیب، آن‌ها این ادعا را رد کردند که معماری به‌ هر حال، حقیقتا می‌تواند به نحوی در یک پروژه رهایی و پیشرفت اجتماعی، نقشی ایفا کند. آن‌ها اغلب آن‌قدر در این دیدگاه پیش می‌روند که امکان هرگونه معماری با موضعی انتقادی نسبت به توسعه‌های اجتماعی را کاملا رد می‌کنند.

پس از بخش سوم، هدف بخش چهارم، بسط یک موضع میانه‌روانه است. این موضع، هم از دام همدستی صرف با مدرنیته، گریزان است، و هم از منفی‌بافی تا آن حد شدیدی که هر امکانی برای وجود نقد در آن را رد می‌کند. این بخش قصد دارد با ارزیابی پروژه «بابل نو»^۳۱ از کونستانت^۳۲، به بحث در مورد دشواری‌های چنین جاه‌طلبی بپردازد. این پروژه در ارتباطی تنگاتنگ با یکی از جنبش‌های آوانگارد متاخر، یعنی «موقعیت‌گرایان بین‌المللی»^۳۳، و از آن طریق، پیوند با نظریه انتقادی هنری لوفور^۳۴، تنازعاتی را روشن می‌کند که در نتیجه تلاش برای رسیدن به یک معماری انتقادی، برانگیخته شده‌اند: اگرچه هدف این پروژه در آغاز این بود که گزینه‌ای «شبه‌ـ‌واقع‌گرایانه»^۳۵، اما همزمان انتقادی برای کنش‌های شهری معاصر باشد، اما خیلی زود مشخص شد که صرفا تصویری خیالی از یک جامعه پساانقلابی است؛ این تصویر بیشتر از آنکه به «پراکسیس»^۳۶ شهری معاصر مرتبط باشد، به قلمرویی تماما هنری ارتباط پیدا می‌کرد.

موضوع قسمت بعدی بخش چهارم، آدورنو است، زیرا «نظریه زیبایی‌شناسی»^۳۷ او ابزارهای فوق‌العاده‌ای را برای بحث در مورد چنین تنازعاتی، در اختیارمان می‌گذارد. کار آدورنو شامل تعمقی عمیق درباره رابطه میان هنر و مدرنیته است، تعمقی که بر بنیان تعریف فلسفی به‌خصوصی از مدرنیته، و همچنین حسیتی صریح نسبت به مسائل زیبایی‌شناسانه مدرنیسم، جای گرفته است. برآورد او از قابلیت انتقادی هنر، مبتنی بر این اعتقاد راسخ است که طبیعت دوگانه هنر (اینکه ساختی همزمان اجتماعی و همزمان مستقل دارد) ظرفیتی را برای مقاومت و نقد تولید می‌کند. این تغییر مسیر به سمت آدورنو، امکان تصور یک رابطه مشابه انتقادی میان معماری و مدرنیته را به طریقی فراهم می‌آورد که می‌توان آن را در مورد تنگناها و تنازعاتش به کار گرفت.

مفهوم «میمسیس»^۳۸ در تفکر آدورنو و همچنین نظریه‌های فرانسوی معاصر نقش مهمی بازی می‌کند. نمونه‌های این نظریه‌های فرانسوی را می‌توان در آثار افرادی چون لاکو‌ـ‌لابارت^۳۹ یا دریدا^۴۰ مشاهده کرد. میمسیس به برخی الگوهای به‌خصوص شباهت یا همانندی اشاره دارد؛ باید به نسخه‌برداری مرتبط باشد، اما شکل به‌خصوصی از نسخه‌برداری که مستلزم وهله‌ای انتقادی است. «صنایع معنوی»^۴۱ پیچیده موجود در این مفهوم، چارچوب ارجاعی روشنی را برای اندیشیدن به قابلیت‌های انتقادی آثار هنری، در اختیارمان می‌گذارد. در قسمت پایانی بخش چهارم، تلاش می‌کنم کشف کنم چگونه میمسیس می‌تواند کلیدی معنادار برای درک قابلیت انتقادی‌بودن معماری را در اختیارمان گذارد. برای پیگیری این مسئله، به بحث در مورد دو پروژه خواهم پرداخت: پروژه «موزه یهود»^۴۲ دنیل لیبسکیند^۴۳ در برلین، و طرح رم کولهاس^۴۴ برای «پایانه‌ای دریایی در زیبروگ»^۴۵.

فرضیه بنیادی این کتاب (که بیشتر نظری است تا تاریخی) بر این اصل قرار دارد که مسئله مدرنیته اهمیتی بنیادین برای معماری دارد. این اهمیت ورای ارزیابی جنبش مدرن بوده و به ملاحظاتی پیرامون موضوعاتی بسط پیدا می‌کند که اخیرا در گفتمان معماری، مهم و حیاتی شده‌اند. به نظر من، تعمق گسترده بر موضوع مدرنیته می‌تواند برای تفسیر مسائلی چون شرایط پست‌ـ‌مدرنیته، ارتباط معماری با شهر و قلمرو، خودآگاهی‌اش از تاریخ و سنت، و تعامل‌اش با رسانه و قلمرو عمومی، کلیدی مولد را در اختیار گذارد. اگرچه در این کتاب، به آن مسائل در این قالب‌شان پرداخته نخواهد شد، اما امیدوارم حداقل نشان دهم که چطور درگیری جدی با نظریه انتقادی می‌تواند سرنخ‌های ارزشمندی برای تقویت و غنی‌کردن بحث‌های نظری حول نقش معماری در جامعه، در اختیارمان گذارد؛ زیرا اگر معماری نتواند جهان نو شجاعانه‌ای را طراحی کند که در آن تمام مسائل‌مان حل شده باشند، محکوم هم نشده که صرفا تسلیم تکانه‌های ریشه‌دار در توسعه‌های اجتماعی شود، توسعه‌هایی که در آن‌ها، معماری هیچ حرفی برای گفتن ندارد. به باور من، معماری ظرفیت این را دارد که به طریقی به‌خصوص، تناقضات و دوپهلویی‌های برآمده از زندگی مدرن را برایمان به بیان درآورد. معماری در این بیان می‌تواند حسی از درگیری با مدرنیته و همچنین نقد آن را به تولید برساند.

 

---

۱. Walter Benjamin: فیلسوف آلمانی و از مهم‌ترین متفکران حوزه مدرنیته و مدرنیسم که در جریان به حکومت رسیدن نازی‌ها، از آلمان فرار کرد. او قصد داشت به سمت ایالات‌متحده بگریزد، اما ویزای این کشور خیلی دیر و در شرایطی برای او صادر شد که دیگر به کارش نمی‌آمد. بنیامین نهایتا وقتی دید راه فراری ندارد، در مرز اسپانیا و فرانسه خودکشی کرد، یا به گفته برخی، توسط گشتاپو به قتل رسید. برخی او را از اعضاء مکتب فرانکفورت می‌دانند، در حالی‌ که او در بسیاری موارد، با تفکرات این مکتب هم‌نظر نبود. از مهم‌ترین آثار او می‌توان به «خیابان یک‌طرفه» و «پروژه پاساژها» اشاره کرد. برای مطالعه بیشتر، رجوع کنید به کتاب «بنیامین برای معماران»، نشر فکر نو.
۲. Theodor Adorno: فیلسوف، موسیقی‌دان و متفکر نومارکسیست آلمانی، و از اعضاء مکتب فرانکفورت بود. او تفکر انتقادی رادیکالی داشت، و علاوه بر کتاب «دیالکتیک روشنگری»، کتاب «نظریه زیبایی‌شناسی» را نیز باید از شاهکارهای او دانست. (م.)

3. Sigfried Giedion

۴. Das Neue Frankfurt: اشاره‌ای است به مجموعه فعالیت‌هایی که معمار و شهرساز آلمانی، ارنست می، طی آن سال‌ها، در فرانکفورت به انجام رساند. به طور خلاصه، باید گفت عمده فعالیت‌های آن‌ها در حوزه خانه‌سازی‌های عمومی، در جریان بود. آنان تفکرات خود را در مجله‌ای به همین نام نشر می‌دادند و به دنبال جهانی‌سازی تفکرشان نیز بودند. (م.) 
۵. Frankfurt School یا به طور کامل‌تر، Frankfurt School of Critical Theory مکتبی بود که هورکهایمر آن را در قالب یک موسسه پژوهشی، و در دهه ۱۹۳۰، در فرانکفورت تاسیس کرد. از مشهورترین اعضاء این موسسه می‌توان به تئودور آدورنو، اریک فروم و هربرت مارکوزه اشاره کرد. با روی کار آمدن نازی‌ها، در کار این موسسه اخلال ایجاد شد و تا دهه ۱۹۴۰، تقریبا بیشتر اعضا آن به امریکا مهاجرت کردند. رویکرد این موسسه کاملا مارکسیستی بود. برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به کتاب «نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت در علوم اجتماعی و انسانی»، تالیف حسینعلی نوذری که نشر آگه آن را منتشر ساخته است. (م.)

6. Ernst May

۷. من از تعابیر مدرنیته، مدرنیزاسیون و مدرنیسم در چارچوب تعاریف این کتاب استفاده می‌کنم:

Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity (1982; London: Verso, 1985).

۸. Programmatic: بر اساس چنین نگاهی، مدرنیته در چارچوب یک برنامه تعریف شده، و این برنامه از پیش مشخص است؛ چیز گذرا و فی‌البداهه‌ای در آن وجود ندارد. (م.) 
۹. Transitory: منظور، مفاهیمی است که شکل پایداری نداشته، و در واقع، در مقابل برنامه‌ای بودن مدرنیته قرار می‌گیرند؛ این‌ها ازپیش‌تعیین‌شده نیستند و قابلیت تغییر دارند. (م.) 
۱۰. Pastoral: شبانی بودن یا پاستورال بیشتر در حوزه ادبیات به کار می‌رود و به سنت فکری اشاره می‌کند که به دنبال ستایش آرامش و آسایش زندگی روستایی و طبیعت است. طرفداران این تفکر، این زندگی را در مقابل زندگی پیچیده شهری قرار داده و تواضع در مقابل طبیعت را اصل اساسی این آرامش می‌دانند. از شاعرانی که پیرو این تفکر بودند، می‌توان به جان میلتون و ویرژیل اشاره کرد. (م.)

11. Counterpastoral 
12. Cultural Theory

۱۳. من از تعبیر «نظریه انتقادی» در چارچوب چندان سفت‌ و سختی استفاده نمی‌کنم. این تعبیر به‌درستی، به آثار نویسندگان «مکتب فرانکفورت» اشاره دارد، یعنی افرادی چون هورکهایمر، آدورنو، لوونتال (Löwenthal)، پولاک (Pollock) یا مارکوزه (Marcuse). من از این تعبیر در چارچوب نظریه‌پردازان مرتبطی با پیش‌زمینه‌های متفاوت، و از جمله افرادی چون والتر بنیامین، ارنست بلوخ یا مانفردو تافوری استفاده می‌کنم. 
۱۴. Thesis: سه‌گانه تز، آنتی‌تز و سنتز را بیشتر در ارتباط با تفکر هگل به کار می‌برند که در واقع، اشاره به دیالکتیک میان ایده‌های مختلف دارد. تز تفکر و ایده اولیه است که آنتی‌تز سعی می‌کند نقطه مقابلش را نشان دهد، و در نهایت، این دو با دیالکتیک و ترکیب با هم، به سنتز ختم می‌شوند. (م.)

15. Antithesis

۱۶. Ernst Bloch: متفکر مارکسیست قرن نوزدهم و بیستم بود و به شدت، پایبند به فلسفه امید. برخی آثار او شامل «روح آرمانشهر»، «سوژه/ابژه» و «اصل امید» می‌شوند. برای مطالعه بیشتر، رجوع کنید به متن «ارنست بلوخ: فیلسوف امید» از محمدرضا نیکفر که در مجله «نگاه نو» منتشر شده است. (م.) 
۱۷. Venice School: در معماری، به گروهی از تاریخ‌نگاران ونیزی اشاره دارد که نگاه‌شان را باید در چارچوب نگاه چپ تعریف کرد. کار مانفردو تافوری و ماسیمو کاچیاری در این مکتب جای می‌گیرد. (م.)

18. Le Corbusier
19. Mies van der Rohe
20. Space, Time and Architecture

۲۱. Ghostwriter: سایه‌نویس کسی است که معمولا در مقابل دریافت مبلغی، حاضر می‌شود مطالبش به نام کس دیگری منتشر شوند. به‌خصوص، رهبران سیاسی و کسانی که سخنرانی‌های زیادی باید داشته باشند، از کمک سایه‌نویس‌ها بهره می‌گیرند. سایه‌نویسی در حوزه موسیقی نیز وجود دارد. (م.)

22. Congrès Internationaux d’Architecture Moderne

۲۳. نام «این فرانکفورت نو» ریشه در عنوان گاهنامه‌ای داشت که «می» جهت جلب حمایت عمومی از تعهداتش، منتشر می‌ساخت. همچنین در اشاره به تمامیت دستاوردهای فرانکفورت طی دوره مدیریت می نیز به کار می‌رود.
۲۴. در واقع، موضوع این کنگره، «مسکن حداقل» بود. امیر بانی‌مسعود در کتاب «معماری غرب»، درباره این کنگره، چنین نوشته است: «در این کنگره، معماران شرکت‌کننده طرح‌های خود را برای خانه‌های ارزان‌قیمت، جهت بازدید علاقه‌مندان، در محل همایش به نمایش گذاشته بودند. این طرح‌ها یک سال بعد از همایش، در مجموعه‌ای به چاپ رسید. از دستاوردهای این کنگره می‌توان به ساماندهی ترسیم نقشه‌ها (تعیین یک مقیاس و قوانین ترسیم مشخص برای تمامی معماران)، و تدوین یک‌سری نقشه و گزارش جهت خانه‌های ارزان‌قیمت اشاره کرد.» (م.)

25. Adolf Loos
26. New Barbarism
27. Manfredo Tafuri

۲۸. Massimo Cacciari: فیلسوف معاصر ایتالیایی که استاد زیبایی‌شناسی موسسه معماری ونیز نیز است. تمرکز کار او بر «اندیشه منفی» و کارهای افرادی چون نیچه، هایدگر و ویتگنشتاین است. او در موسیقی نیز کارهایی را صورت داده و بنیان‌گذار دپارتمان فلسفه دانشگاهی در میلان بوده است. کاچیاری از سال ۱۹۸۴، از حزب کمونیست ایتالیا کناره‌گیری کرد و از ۱۹۹۳ تا ۲۰۰۰، شهردار ونیز بود. (م.)

29. Francesco Dal Co
30. Radicalization
31. New Babylon

۳۲. Constant Nieuwenhuys: نقاش، مجسمه‌ساز، گرافیست، آهنگساز و نویسنده هلندی بود که طی دهه ۱۹۵۰، کار خود با مفاهیم مرتبط به معماری و ابژه‌های سه‌بعدی را آغاز کرد. (م.) 
۳۳. Situationist International: گروه موقعیت‌گرایان بین‌المللی متشکل از هنرمندان آوانگارد، نظریه‌پردازان و روشنفکرانی می‌شد که از چند نقطه دنیا با هم متحد شده بودند. بنیادهای فکری آن‌ها بر اساس مارکسیسم و تفکرات هنری چون دادا و سورئالیسم شکل گرفته بود. مشهورترین عضو آنان، گی دوبور بود که در سال ۱۹۶۷، با کتاب خود، به‌نوعی مانیفست این جنبش را تدوین کرد. این کتاب را بهروز صفدری با عنوان «جامعه نمایش»، ترجمه و نشر آگه آن را منتشر ساخته است. (م.) 
۳۴. Henri Lefebvre: جامعه‌شناس و متفکر فرانسوی قرن بیستم بود که تفکر چپ مارکسیستی را دنبال می‌کرد. او در مورد شهرها و زندگی روزمره کارهای بسیاری انجام داده است که از نتایجش می‌توان به ابداع تعبیر «حق شهر» اشاره کرد. برای مطالعه بیشتر، رجوع کنید به کتاب «لوفور برای معماران»، ترجمه سپیده برزگر که نشر فکر نو آن را منتشر ساخته است. (م.)

35. Quasi-realistic

۳۶. Praxis: کلمه‌ای است فرانسوی معادل انگلیسی process که در متون مختلف، به همین شکل پراکسیس به کار می‌رود، و به معنای تلاش برای رسیدن به یک هدف است. در فلسفه و تفکر علوم اجتماعی، بیشتر به معنای تلاش برای ایجاد تغییر اجتماعی به کار می‌رود و این تلاش می‌تواند اشکال مختلفی به خود بگیرد. (م.)

37. Aesthetic Theory

۳۸. Mimesis: واژه میمسیس، واژه‌ای از سنت فلسفه غرب است. افلاطون در رساله جمهور خود، از این واژه با معنای تقلید تعبیر کرده است، آن هم به معنای مضمون کلمه که همراه با کپی‌برداری بوده. ارسطو اما نظر افلاطون را نقد می‌کند و از آن به بازنمایی تعبیر می‌کند. همچنین از فیلسوفان معاصر، میمسیس در نظر آدورنو، به معنای همانندی با یک ابژه است، در واقع، وی آن را به‌نوعی همگون‌سازی و شبیه‌شدن تعبیر می‌کند. ابن‌سینا، فارابی و خواجه نصیرالدین طوسی نیز از آن به تخیل تعبیر کرده‌اند. به‌طورکلی باید گفت میمسیس به‌نوعی، به فرآیند خلق اشاره دارد. آن را به محاکات نیز ترجمه کرده‌اند. (م.) 
۳۹. Philippe Lacoue-Labarthe: فیلسوف و منتقد ادبی و مترجم فرانسوی آثار متفکرانی چون هایدگر، نیچه و بنیامین بود. برای مطالعه بیشتر در این مورد، رجوع کنید به کتاب «و آن‌گاه معنا زاده شد»، ترجمه امیر رضایی‌پناه و سمیه شوکتی‌مقربی که نشر تمدن علمی آن را منتشر ساخته است. (م.) 
۴۰. Jacques Derrida: فیلسوف الجزایری‌تبار فرانسوی و پدیدآورنده فلسفه واسازی که تئوری‌هایش بر فلسفه پستمدرن و نقد ادبی تاثیر فراوانی گذاشت. ژاک دریدا با جنبشی که به نام واسازی شناخته شده، نزدیکی و پیوندی تنگاتنگ دارد. هدف اصلی او در واقع، خنثی‌کردن چیزی است که خود آن را عقل‌مداری logocentrism یا حاکمیت عقل خوانده است. مشهورترین اصطلاح دریدا، Déconstruction است که آن را در فارسی به واسازی، شالوده‌شکنی، بن‌فکنی و ساخت‌گشایی ترجمه کرده‌اند. البته واژه ساختار در این اصطلاح، نباید با اصطلاح فلسفی ساختار به معنی  Structure، در عبارت‌های ساختارگرایی و پساساختارگرایی، یکسان تصور شود. Déconstruction در زبان‌های دیگر معمولا ترجمه نشده و با همان املای فرانسوی به کار می‌رود که دریدا آن را به مفهوم از نو بنا نهادن (ویران کردن و درعین‌حال ساختن) به‌کاربرده است. برای مطالعه بیشتر، رجوع کنید به کتاب «فلسفه برای معماران»، نشر فکر نو. (م.) 
۴۱. Figure of Thought: در حوزه بلاغت، از دو دسته صنایع ادبی مرتبط به هم یاد می‌شود: «صنایع بدیع» (Figure of Speech) و صنایع معنوی. تشخیص و ایجاد تمایز میان آن‌ها، در مواردی بسیار مشکل می‌شود، اما به طور کلی، گروه اول بر ساخت‌های آوایی و روابط همنشینی کلمات اثرگذار می‌شوند، مثل سجع و جناس؛ گروه دوم اما به ساختارهای معنایی مربوط شده و در راستای دگرگون کردن معنای جمله به کار می‌روند، استعاره، تمثیل و مجاز، از این دسته صنایع محسوب می‌شوند. در اینجا، منظور، پیچیدگی‌های موجود در خود مفهوم میمسیس و به‌کارگیری این مفهوم در راستای نقد است. (م.)

42. Jewish Museum 
43. Daniel Libeskind 
44. Rem Koolhaas 
45. Sea Terminal in Zeebrugge