بهرام شیردل در گفت‌وگو با روزنامه شرق:
معماری باید پاسخگوی اجتماع باشد

پرویز براتی

چهار دهه است که نام بهرام شیردل با معماری گره خورده است. او که فارغ‌التحصیل دانشگاه تورنتو و آکادمی هنر کرن‌بروک است، طی سال‌های گذشته، در بیش از ۱۴ دانشگاه تدریس کرده است. بهرام شیردل جایی میانه گنبد مسجد شیخ لطف‌الله اصفهان، آموزه‌های دنیل لیبسکیند و معادلات ریاضی رنه‌توم ایستاده است. شیردل را می‌توان به عنوان یکی از بانفوذترین معمارانی یاد کرد که در حوزه معماری میان‌رشته‌ای، ریاضی و معماری Folding، در سطح بین‌المللی تلاش کرده است. او به همراه پیتر آیزنمن، گرگ لین، جفری کیپنس از جمله تئوریسین‌هایی هستند که توپولوژی را به عنوان ریشه‌ای فرهنگی و علمی در زمینه معماری لایه‌ای، منحنی، موج‌دار و پیچ‌خورده توسعه داده‌اند. آنها به جنبه‌های حرکتی در هندسه توپولوژی که بیشتر پروسه‌ای عمومی از تغییرشکل ممتد است، توجه داشته‌اند.

شیردل متولد ۳۱ خرداد ۱۳۳۰ در تهران است. طی سال‌های ۱۹۸۳ تا ۱۹۸۶ در دانشگاه هاروارد به تدریس تئوری و طراحی معماری مشغول بوده و همچنین طی سال‌های ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۶ رئیس گروه طراحی ارشد دانشکده معماری لندن بوده است. وی همچنین در دانشگاه‌های یوستون، انستیتوی تکنولوژی جورجیا، دانشگاه شیکاگو، دانشگاه میامی، دانشگاه ایالتی و اوهایو و انستیتوی معماری کالیفرنیا به تدریس معماری می‌پرداخته است. این معمار دریافت‌کننده مدال Christopher Wern از کانادا و مدال طلای شهرسازی CGA از دولت چین بوده و بسیاری از کارهای او به صورتی گسترده در سطح بین‌المللی به نمایش درآمده است که از آن جمله می‌توان به نمایشگاه Biennale Venice در سال ۱۹۸۴ و موزه هنرهای مدرن در نیویورک در سال ۱۹۹۲ اشاره کرد. او پس از تاسیس مشاور آکس رونو در آمریکا در سال ۱۹۸۶ و همچنین مهندس مشاور شیردل در لندن در سال ۱۹۹۳، مهندسان مشاور شیردل و همکاران را در سال ۱۳۷۶ در تهران تاسیس کرد. در طی این سال‌های کاری، وی پروژه‌های متعددی را در کشورهای آمریکا، کانادا، ژاپن، چین، برزیل و سایر نقاط دنیا که در آن، امکان به‌کارگیری تحقیقات و تئوری خود را داشته است، طراحی کرده است. او در سال ۱۳۸۶ به عنوان مدیر طراحی شرکت RMJM در دوبی، فعالیت معماری خود را ادامه داد. از دیگر افتخارات او می‌توان به دریافت جایزه نهایی در مسابقه بین‌المللی نارا در ژاپن از شهردار نارا در سال ۱۹۹۱ نام برد.

یک بخش مهم کار شما آموزش معماری است. فکر می کنم مناسب باشد در ابتدا با نگاهتان به مقوله آموزش معماری که گویا با تعاریف رایج تفاوت دارد، آشنا شویم.
از زمانی که دانشجو بودم، مسیر آموزشی‌ام را به صورتی سامان دادم که استادم را انتخاب کنم و البته این انتخاب از طرف استادم هم متقابل بود. از همان آغاز بین آموزش معماری در دانشکده و آموزش در یک مدرسه مستقل معماری، تمایز قائل بودم. به دلایلی که در ادامه به آنها می‌پردازم، معماری را تجربه‌ای حرفه ای می‌دانم، نه آکادمیک. بعدها از آکادمی کرن بروک در آمریکا فارغ‌التحصیل شدم که استادم دنیل لیبسکیند بود. جریان آموزش برای من در آمریکا از طریق استاد لیبسکیند، یعنی جان هیدک هم هدایت می‌شد و یک رابطه مشخص حرفه‌ای استاد و شاگردی بین ما وجود داشت. رابطه من در معماری همیشه بر مبنای استاد و شاگردی بوده و به نظرم این مبحث مهمی است که چطور یک معمار، کار حرفه‌ای را از معماری دیگر که در سطح خوبی قرار دارد، یاد می‌گیرد و این سلسله مراتب به چه صورت طی می‌شود. جان هیدک شاگرد والتر گروپیوس در هاروارد بود و گروپیوس، همراه چند معمار به‌نام جریان مدرنیسم، مانند لوکوربوزیه و میس ون‌درو، در یک زمان در آتلیه بهرنز کار می‌کردند. این روند همین‌طور ادامه پیدا کرد، یعنی مسیر مشخص و مستمری که چطور یک معمار کارش را به نفر بعدی آموزش می دهد و پایه و اساس کار آن معمار می‌شود.

ممکن است توضیح دهید که چطور خودتان استادتان را انتخاب کردید؟
من از دانشگاه تورنتو فارغ‌التحصیل شدم و لیسانس حرفه‌ای در رشته معماری گرفتم که از دوره آکادمیک طولانی‌تر است. قصد ادامه تحصیل داشتم. برای این منظور چند گزینه پیش رویم بود. انتخاب نهایی من آکادمی هنر کرن بروک بود. من در آتلیه لیبسکیند در یک رابطه نزدیک با این معمار کارم را ادامه دادم که در آن دوره کار تحقیقاتی و طراحی‌ام بود.

تصور من از صحبت‌های شما این است که به یک رابطه استاد و شاگردی اعتقاد دارید که آکادمیک نیست.
بله، به عنوان یک معمار حرفه‌ای که تدریس هم می‌کرده، معتقدم معماری، رشته‌ای است که می‌تواند با پزشکی و حقوق مقایسه شود؛ بنابراین یک رشته آکادمیک نیست و بحث‌هایی که آن زمان و الان هم داریم، این است که دانشگاه که نهادی آکادمیک است، بستر مناسبی برای بحث آموزش معماری نباشد. یعنی همان‌طور که در رشته پزشکی دوره اینترشیپ هست و دانشجویان پزشکی در بیمارستان زیر نظر استاد، به صورت حرفه‌ای مشغول کار آموزشی حرفه‌ای می‌شوند، دانشگاه معماری هم باید یک مدرسه حرفه‌ای معماری باشد تا یک محیط آکادمیک. این فرآیندی است که هنوز در ایران دیده نشده. حتما در تاریخ معماری ایران چنین مدارسی بوده‌اند که معمار از طریق رابطه استاد و شاگردی آموزش دیده، اما نگاه آکادمیک به آموزش معماری از سال ۱۳۰۸ شروع شد که مسجد سپهسالار به عنوان اولین بنا در ایران توسط یک معمار آکادمیک (آقای ممتحن که در اتریش یا پاریس تحصیل کرده بود) ساخته شد. البته بحثی در مورد مدرسه دارالفنون است، اما به نظرم مسجد سپهسالار اولین بنایی است که توسط یک معمار آکادمیک در ایران طراحی و ساخته شد. تا آن زمان معماران سنتی عهده‌دار کارهای معماری بوده‌اند. از این زمان است که مسیر معماری در ایران تغییر می٬کند و بعد از این زمان، معمار آکادمیک جایگزین معمار سنتی می‌شود. به همین طریق مسیر معماری در ایران تغییر می‌کند یعنی معماری‌ای که به سنت معماری ایران مربوط بوده، از آن به بعد توسط معماران آکادمیک هدایت می‌شود؛ معمارانی که در ابتدا فارغ‌التحصیل دانشگاه‌های اروپا و بعدها دانشگاه تهران، دانشگاه ملی (شهید بهشتی) و علم و صنعت بودند. به این ترتیب، جریان آموزش آکادمیک در ایران در قالب دانشگاه و نه مدرسه حرفه‌ای معماری تداوم می‌یابد. در حالی که به عقیده من، در بحث آموزش معماری در ایران باید مدارس حرفه‌ای به صورت مستقل از دانشگاه فعالیت کنند.

معماری را چگونه آموختید؟
کرن بروک یک مدرسه هنری برای دوره‌های بعد از لیسانس حرفه‌ای است. البته نحوه تدریس رشته‌ها در این مدرسه هنری با کلاس‌های دانشگاه فرق دارد. دانشجویان در آتلیه٬های مختلف کار و تحقیق می‌کنند و در مورد همان رشته درگیر پروژه‌هایی می‌شوند. آنها در رابطه نزدیک با استادی قرار دارند که در همان آتلیه مشغول کار است. این شکل از آموزش، با دانشگاه و کلاس درس و سرفصل‌های دروس فرق می‌کند. من معماری را این‌طور آموخته‌ام. از طرف دیگر، با اینکه آن زمان در ایران اقامت نداشتم، اما بهره خود را از معماری قدیم ایران بردم. سال ۱۹۷۵ مدتی در اصفهان مشغول بودم که کارم با تیمی کوچک که به مطالعه روی بناهای تاریخی اصفهان مشغول بودند، همراه شد. این تجربه آموزشی و حرفه‌ای نقش بسیار مهمی در کارم داشت؛ چون من با دو معمار جوان ایتالیایی و انگلیسی، زیر نظر یک معمار ایرانی در اصفهان کار می‌کردم و از این طریق متوجه مسائل مهمی درمورد معماری ایران، و بخصوص اصفهان دوره صفویه و قبل از آن شدم. این داستان از نظر حرفه‌ای برای من و همکارانم ادامه داشته و امروز هم به اصول آن معماری بیشتر پی برده و تحقیق می‌کنیم و در کارمان به کار می‌بریم.

شما در ادامه فعالیت در مدارس حرفه‌ای مستقل از دانشگاه، به مدرسه AA لندن پیوستید. در این مورد توضیح می‌دهید؟
من به امر آموزش معماری در دانشگاه خیلی معتقد نیستم، چون معماری را بیشتر کنشی حرفه‌ای می‌بینم تا آکادمیک. تجربه تدریسم هم در دانشگاه‌های مختلف آمریکایی و یک دانشگاه انگلیسی بوده. در آمریکا بیشتر تدریس من در انستیتوی معماری کالیفرنیای جنوبی (sci-arc) بود. آنجا حدود ۱۰سال در کنار کار حرفه‌ای خودم تدریس می‌کردم و بعد هم در AA مشغول شدم. AA یک مدرسه مستقل معماری است که حاصل انتقاد از سیستم آکادمیک دانشگاه درمورد رشته معماری است. بنابراین تجربه من از نظر دانشجوی معماری یا استاد معماری تا حد زیادی به این مدارس حرفه‌ای مستقل از دانشگاه مربوط می‌شود.

در یک بازه زمانی، AA محفل معمارانی بود که جریان معماری تخیلی را به رهبری پیتر کوک راه انداختند. کوک روی امثال زاها حدید اثر گذاشت که مرزهای معماری را گسترش دادند. آیا این تاثیرات به شما هم رسید؟
به صورت مستقیم خیر. من از سال ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۶ در AA تدریس می‌کردم، دوره بعد از زاها حدید و معماران هم‌دوره‌ای ایشان. در همان دهه ۷۰ جریان مدرنیسم رو به افول بود و خیلی‌ها آن را به عنوان رویکردی در معماری و شهرسازی که به مسائل اجتماعی زمان خودش جواب نمی‌داد، به باد انتقاد گرفته بودند. بنابراین جریان‌های دیگری مثل معماری پست‌مدرنیسم مطرح شده بود. معمارانی مانند زاها حدید با جریان پست‌مدرنیسم موافق نبودند و جریان جدیدی (دیکانستراکشن) را مطرح کردند. یکی از معماران مطرح این جریان لیبسکیند بود و معمار دیگر جان هیدک که رییس مدرسه مهم کوپر یونیون نیویورک بود. این مدارس بودند که جریان نوین را برای معماری مطرح کردند که شاید امروز آن را به صورت معماری قرن ۲۱ می‌شناسیم. تجربه من، چه در دوران دانشجویی و چه در دوران تدریس و زندگی حرفه‌ای، مربوط به همین جریان است. برای ما کاملا مشخص بود که باید یک جریان معماری جدید شکل بگیرد و همین معمارها بودند که به این جریان جدید و مسایلی که امروز در معماری مطرح است شکل دادند. ۱۰ سال قبل هیچ‌گاه این تصور را نداشتم که کار تبدیل به یک جریان فراگیر شود. در واقع، در دهه های ۸۰ و ۹۰ اولین جرقه معماری قرن ۲۱ زده شد.

شما از پایه‌گذاران رویکرد معماری فولدینگ در عرصه بین‌المللی هستید. آیا این الگوها همچنان ادامه دارد؟ درمورد این بخش از کارتان توضیح دهید.
قبل از هر چیز باید بگویم من از معماری شهر اصفهان نکات زیادی آموخته‌ام. با اینکه حدود ۲۸ سال خارج از ایران بودم، اما همیشه توجهم به معماری ایران معطوف بود. زمانی که در خارج از ایران بودم، به معماری ایران و فضاهای معماری ایرانی و ساختارهای معماری و شهرسازی ایران فکر می‌کردم. همیشه مباحثی بود که برایم مورد توجه بود. به این درک رسیدم که فضای معماری ایرانی فضایی اسرارآمیز (اسرار حرفه‌ای) است. یا اگر بخواهیم به صورت حرفه‌ای به آن فکر کنیم، معماری ایران دارای فضاهایی است که ابعاد بیشتر و کامل‌تری را نسبت به معماری غرب یا دستاوردهای غرب که به صورت جریان مدرنیسم، در قرن ۲۰، خودش را نشان می‌دهد، دارد. یعنی فکر کردم بحث فضا و ساختار معماری ایرانی خیلی جالب‌تر و غنی‌تر است. بنابراین تحقیق درمورد معماری ایرانی برایم جالب بوده و هست. اینها مسائلی است که امروز هم با آن کار می‌کنیم. پایه و اساس فعالیت معماری‌ای که در خارج از ایران داشتم، معماری ایرانی بوده و سعی کرده‌ام تا اندازه زیادی به این ساختار اتکا کنم و از این ساختار در پروژه‌هایم در هر جایی که بوده، بهره ببرم.

مشخصه نسل شما، درک عمیق از معماری بومی ایران در جهت مدرن‌کردن آن است. اما در حالی که این اتفاق مهم در ایران تداوم نداشت، برعکس، در مصر و هند شاهد تداوم آن هستیم. نگاه‌تان به این مساله چیست؟
بله، در اوایل قرن بیستم یا همان سال ۱۳۰۸، در معماری و شهرسازی ایران تصمیم گرفته شد سنت معماری کنار گذاشته شود و جریان معماری مدرنیسم الگو قرار گیرد. شما از هند و مصر نام بردید و من به چین اشاره می‌کنم که در حال حاضر از نقطه‌نظر معماری خیلی پیشرو است و شاید فعالیت معماری در آنجا از آمریکا هم جالب‌تر باشد. چینی‌ها موفق شدند که هم تمدن بزرگ خودشان را به کار بگیرند و هم آن تمدن را به قرن ۲۱ منتقل کنند. در ایران، تمدن و معماری‌مان را کنار گذاشتیم و به معماری غرب پرداختیم. بحث من این است: دانشی که در یک جغرافیای دیگر تولید می‌شود، به صورت یک ترجمان به جغرافیای ما وارد می‌شود و اگر حرفه معماری ما سهمی در تولید آن علم که در جغرافیای دیگری تولید شده نداشته، چطور می‌تواند خارج از آن سیستم، این دانش را به کار بگیرد؟ نتیجه این است که نمی‌تواند از آن استفاده کند و تبدیل به لایه‌ای می شود که روی این جغرافیا قرار می‌گیرد و هرگز با این جغرافیا ادغام نمی‌شود و نتیجه‌اش، وضعیت آشفته معماری و شهرسازی می‌شود که به طور کلی ،در طول قرن بیستم داشته‌ایم و هنوز هم تا حد زیادی با آن درگیر هستیم.

با وجود این نگاه بومی، چطور الگوهای معماری فولدینگ را پرورش دادید؟
در دهه ۱۹۸۰، ما تعدادی معمار در آمریکا بودیم که در مدرسه کرن‌بروک و کوپریونیون تحصیل کرده بودیم. فکر می‌کردیم در آخر قرن بیستم یا برای آغاز قرن بیست‌ویکم، معماری باید تغییر کند و به طور کلی هم تغییر کرده بود. از نقطه‌نظر اجتماعی یا معماری، مدرنیسم یک جریان تمام شده بود و همه ما این توافق را داشتیم. مثلا معمار برج‌های دوقلو در آمریکا یک ژاپنی به نام یاماساکی بود که در آمریکا کار می‌کرد و اتفاقا دفتر ایشان خیلی نزدیک کرن بروک بود. او از همدوره‌ای‌های من بود که در آن دفتر مشغول به کار بود. نکته جالب این بود که یاماساکی یک پروژه خیلی بزرگ مسکونی (مشابه شهرک اکباتان) در شهر سنت‌لوییس بنا کرده بود که شهردار این شهر مجبور شد از طریق شهرداری و پلیس شهر، این مجموعه را تخلیه و منفجر کند، چون معضلات اجتماعی بسیار زیادی داشت که نه پلیس می‌توانست کنترل کند، نه شهرداری. در واقع، مسائلی وجود داشت که از نظر اجتماعی و حرفه‌ای، به همه نشان می‌داد که ما یک معماری داریم که به دردمان نمی‌خورد و این بود که همه معماران در جست‌وجوی جایگزینی برای آن بودند. موضوعی که همه ما روی آن کار می‌کردیم، این بود که چه چیزی جایگزین جریان معماری مدرنیسم بشود؟ روی این اصل ما تحقیقاتی انجام دادیم که یک معماری جدید به وجود بیاید؛ معماری‌ای که از داخل آن جغرافیا به وجود بیاید و به آن اجتماع مربوط باشد، یعنی بتواند یک بستر را برای زندگی، کار و روابط اجتماعی مردم ایجاد کند. این فضا جایگزین فضای معماری مدرنیسم بود که به باور همه ما، کارایی لازم را نداشت. به خاطر این موضوع بود که تحقیق می‌کردیم اصول معماری مدرنیسم چیست. مباحث هندسی معماری مدرنیسم بر پایه یک هندسه اقلیدسی بود، در حالی که سعی می‌کردیم مباحثی را پیدا کنیم که اصول هندسی اقلیدسی نداشته باشد تا از آن طریق بتوانیم به یک معماری جدید برسیم. معادلات فولد که توسط ریاضیدان فرانسوی، رنه توم طرح شده بود، به عنوان معادلاتی قلمداد می شد که می‌تواند اتفاقات ناگهانی را توضیح دهد و توصیف کند. این مبحثی بود که فکر کردیم می‌توانیم به آن بپردازیم یا ببینیم معماری‌ای که توسط این مباحث ریاضی می‌تواند تولید شود، چیست. از طرف دیگر هم فیلسوف ژیل دلوز روی مبحث فولد کار می‌کرد. این مباحث می‌توانست به ما هندسه‌هایی را بدهد که بستر و پایه و اساسی را برای فضاهای جدید تولید کند. چون این موضوع در ریاضی و فلسفه بود، می‌توانستیم یک معماری جدید را که از پایه و اساس با مدرنیسم کاملا متفاوت بود، تولید کنیم. خوشبختانه هم امکان این کار را پیدا کردیم و آن زمان، یعنی اواخر دهه ۸۰، این مباحث را در مسابقات معماری مطرح کردیم و بعدها هم بسیار مرا متعجب کرد که چقدر این موضوع توانست فراگیر و جهانی شود.

آیا در خارج از ایران پروژه‌ای با این رویکرد ارائه کرده‌اید؟
یکی از پروژه‌هایی که در مبحث فولد به صورت دقیق، به آن پرداختیم، پروژه «نارا» در ژاپن بود. یک مسابقه معماری بین‌المللی برگزار شد که از جاهای مختلف دنیا در آن شرکت کردند. معماران ژاپنی و آمریکایی و خیلی کشورهای دیگر هم شرکت کردند. من آن زمان در شرکت مهندسان مشاور شیردل و همکاران در لس‌آنجلس مشغول کار بودم و در این مسابقه شرکت کردم. آنجا توانستیم نشان دهیم چطور می‌توانیم با مبحث فولد در معماری، سنت معماری نارا و ژاپن را در نظر بگیریم و هم اینکه آن را به‌روز کنیم، یعنی مشخص می شد که این پروژه مربوط به آن جغرافیاست. مساله اصلی برای من در پروژه‌هایی که در کشورهای مختلف ارائه می‌کنم، این است که چطور آن پروژه می‌تواند با جغرافیایی که فضای این معماری را از پیش تعیین کرده، ارتباط برقرار کند. چطور می‌توانیم به این جغرافیا یک لایه دیگر را به عنوان معماری و شهرسازی اضافه کنیم که متعلق به همان جغرافیا باشد و از این طریق بتواند با جامعه ارتباط برقرار کند. اگر به معماری به صورت یک هنر نگاه کنیم، به نظرم هنری اجتماعی است. اگر نتواند این رابطه را برقرار کند، یا مثل معماری در تهران اجتماع را آشفته کند، به نظرم، معماری نیست. معماری باید پاسخ‌گوی اجتماع باشد.
ما از بین ۶۴۴ شرکت‌کننده از دنیا، به دور دوم راه پیدا کردیم. مسابقه در هر جایی ساختار خودش را دارد. در این مسابقه ما باید در یک روز و یک ساعت مشخص، کار را در لس‌آنجلس به ژاپنی‌ها تحویل می دادیم که هیات ژوری نظر داده و پروژه‌ها را انتخاب کند. باید مدارک مسابقه را به ژاپنی هم ترجمه می‌کردیم. بنابراین یک آرشیتکت جوان ژاپنی برای این کار در نظر گرفتیم. او با دفتر معماری ایسوزاکی، آرشیتکت پیشکسوت ژاپنی، در ارتباط بود و به نوعی دو طرف از کار هم باخبر بودند. متوجه شدم که در ژاپن سیستمی وجود دارد که از ابتدا تعیین می‌کنند برنده مسابقه یا پروژه‌ای که قرار است ساخته شود، باید کار یک آرشیتکت ژاپنی باشد یا خارجی. اواخر مسابقه متوجه شدیم این انتخاب از قبل انجام شده و قرار است در این مسابقه یک آرشیتکت ژاپنی برنده شود. حدود ۱۱۰ هزاردلار در سال ۱۹۹۱ روی این مسابقه هزینه کردیم و همان زمان متوجه شدیم که آقای ایسوزاکی در ژاپن ۲۵۰ هزاردلار هزینه کرده است. مشخص بود که ایشان تصمیم گرفته بود که برنده شود.

تاثیر شرکت در مسابقات خارجی بر معماری ایران به چه صورت است؟
قبل از هر چیز باید باور کنیم که مسابقه معماری از جنس سایر رقابت‌ها، مثل مسابقه فوتبال نیست. مسابقه معماری نقطه تجمیع دیدگاه‌های مختلف معماری، و بحث و تحلیل آنها جهت افزودن به دانش معمارانه است. متاسفانه طی هشت سال اخیر، مسابقات معماری از ظرف اصلی خود خارج و به وسیله‌ای برای سوءاستفاده بدل شد. هم‌اکنون مسابقه‌ای برای ساخت پاویون ایران در اکسپوی میلان در جریان است. یک عده برای مسابقه انتخاب شده و کارهایشان را ارائه کرده‌اند. از من دعوت کردند که جزو هیات ژوری باشم. بیشتر از هشت نفر که در آن مسابقه شرکت کردند، با من تماس گرفتند که کاری خارج از آن مسابقه توسط برگزارکننده مسابقه انتخاب و به میلان فرستاده شده است. البته نمی‌دانم این خبر درست است یا نه، اما منظورم این است که متاسفانه مسابقه در ایران وسیله‌ای شده برای رسیدن به اهداف خاص. بحث دیگر درباره پیشینه مسابقه معماری در ایران است. ما کشوری تاریخی هستیم. ایوان مدائن یک مسابقه بین‌المللی معماری در زمان ساسانیان بود. کتابخانه اسکندریه در مصر باستان (نه کتابخانه جدید) هم نتیجه یک مسابقه معماری بوده است. مسابقه معماری در کشور ما موضوع تازه‌ای نیست، اما نمی دانم چرا هر کاری که شروع می‌کنیم، می‌گویند برای اولین بار در ایران انجام می‌شود. به نظرم ما هر کاری که بخواهیم انجام دهیم، برای اولین بار نیست. ما سابقه بسیار درخشانی در این زمینه چون معماری‌های درخشانی در همه دوره‌ها داشته ایم. تعداد کشورهایی که تا این حد آثار تاریخی معماری مانند ایران دارند، در دنیا زیاد نیست. شاید دو، سه کشور باشد، اما امروز به نظرشان، مسابقه معماری سرآغازی دارد که در ایران بود. بعد هم مسابقه یک مساله وارداتی از غرب شده، با این استدلال که چون در غرب مسابقه گذاشته‌اند، ما هم باید مسابقه بگذاریم. در واقع، می‌خواهیم ترجمه دانشی را که آنجا تولید شده، به اینجا بیاوریم و بومی‌اش هم نمی‌کنیم. اگر بخواهیم بومی کنیم، باید به سوابقی که داریم، هم توجه کنیم. در غیر این صورت به نتایج درست و جالبی که بتوانیم فضای شهرهای ما را درست کند، نمی‌رسیم. من و همکارانم گاهی در مسابقات معماری شرکت می‌کنیم، مثل همین مسابقه «پدیده کیش». در این مسابقه برنده اول شدیم، ولی به خوبی، از این ابزار که نامش را مسابقه گذاشته‌ایم، استفاده نمی‌شود.

ذهنیتی که در مورد آموزش دارید، چطور به نسل جدید منتقل می‌کنید؟ چطور این الگوها را جا می‌اندازید؟
سال‌های زیادی است که تدریس نمی‌کنم. به صورت جدی هم در ایران، کسی از من نخواسته که این کار را انجام دهم.

اگر کسی این خواسته را از شما داشته باشد، اعتقادی به سیستم کنونی آموزش معماری ندارید؟
بحث من در مورد سیستم آموزشی معماری در ایران این است که به نظرم خیلی خوب می‌شود اینجا یک مدرسه حرفه‌ای معماری به وجود بیاید. در مورد حدود ۴۳۰ دانشکده‌ای که وجود دارد، من آموزش معماری را جدی نمی‌بینم.

به این موضوع فکر کرده‌اید که یک مدرسه حرفه‌ای معماری به وجود بیاید؟
ساختار و ضوابط مدرسه باید تعریف شود. چنین مدرسه‌ای اگر باشد، باید مدرک هم ارائه کند. در آموزش معماری باید مرجع یا مراجعی وجود داشته باشد که در حال حاضر نیست. البته هم هست، هم نیست. دانشکده هنرهای زیبا، دانشکده معماری مهمی است، اما ما تقریبا هیچ‌گاه نمی‌توانیم یک فارغ‌التحصیل دانشگاه تهران را استخدام کنیم، چون کاری بلد نیستند. تعداد دانشکده‌ها و دانشجوها زیاد است. اگر بخواهیم از یک ایران توسعه‌یافته صحبت کنیم، یعنی ایرانی که توسعه پیدا کند و این توسعه در سطح پتانسیل جهانی کشورمان باشد، باید این عقب‌ماندگی را که در قرن بیستم، در معماری و شهرسازی ما اتفاق افتاده، جبران کنیم. برایم مشکل است که فکر کنم ما به صورت یک جامعه می‌توانیم توسعه‌یافته باشیم و پیشرفت کنیم، قبل از اینکه بتوانیم فضای زندگی خودمان را سازماندهی کنیم. یعنی شهرهای ما مکان‌هایی شده‌اند که نه فضای سنتی دارند و نه مدرن هستند. ایران با هندوستان و چین فرق دارد. تا این فضا به وجود نیاید و این شهرها توسعه پیدا نکنند و این پروژه‌ها ساخته نشود، واقعا نمی‌توانم ببینم چطور ممکن است کشوری توسعه‌یافته باشیم، هم از نقطه‌نظر زندگی خودمان در این شهرها، و هم از این نظر که این جامعه و فضای این جامعه جهانی شود. به نظر خیلی‌ها، با جریانات سیاسی، اقتصادی این توسعه امکان‌پذیر است، اما همین جریانات و زندگی روزمره مردم فضای خودش را لازم دارد. یعنی معماری‌ای که باید مربوط به جغرافیا باشد، فضای عینی‌ای خواهد بود که باید توسعه پیدا کند. در غیر این صورت نمی‌دانم چطور وضعیت اقتصادی و سیاسی ما قرار است توسعه پیدا کند. فضای معماری بستر همه این کارهاست. رابطه مردم با معماری عنصری است که این شهرها را در واقعیت می‌سازد. اگر معماری توسعه پیدا نکند، موارد دیگر هم نمی‌توانند توسعه یابند.

خود شما در این زمینه چه اقدام عملی کرده‌اید؟ فکر نمی‌کنید قدری کم کار بوده‌اید!؟
ای کاش اینطور بود. اما خوشبختانه یا متاسفانه معمار کم‌کاری نبوده‌ام. خیلی دوست دارم که کارهای کمتری انجام دهم و دوستان پرانرژی جوانی که دارم، از من جلو بروند. بنده ۳۸ سال است که معمارم. به نسبت همکاران خودم در ایران، شاید از همه پرکارتر باشم. الان که اینجا نشسته‌ایم، یک نفر در حال ساخت پروژه‌های من، ولی بدون من است. یکی از بزرگ‌ترین shopping centerها که من آن را طراحی کرده‌ام، در حال ساخت است. ممکن است در پایان از من نامی نبرند (امیدوار هم هستم که این کار را کنند)، چون نمی‌دانم چه کاری می‌کنند. طرح‌های کانسپت و اولیه را از من می‌گیرند و بعد خودشان تغییراتی در آن می‌دهند.

از شما به عنوان طراح نام برده می شود؟
گاهی نام می‌برند، گاهی هم نه.

در حوزه کاری شما هم حقوق معنوی وجود ندارد؟
خیر. ما نهادی به نام نظام مهندسی داریم که به معماری هم می‌پردازد. شاید بزرگ‌ترین مشکل ما در ایران در این حرفه، این است که متولی معماری نداریم. انجمن‌هایی هستند (محلی، رسمی و غیررسمی) که هیچ‌کدام سازماندهی و قدرت لازم را برای انجام کار ندارند. شاید هم دنبال این نیستند. عده زیادی هم در این حرفه از آب گل‌آلود ماهی می‌گیرند و فکر می‌کنند اگر پروژه‌های درستی اینجا ساخته شود، به ضررشان باشد. اما به نظرم اشتباه می‌کنند. اگر سطح معماری بالا برود، هم برای معماران خوب است و هم مردم؛ برای اینکه مردم هم معماری لازم دارند. معماری یک مساله شکلی نیست، سازماندهی فضایی است در یک اجتماع و یک شهر (به خصوص شهرهای بزرگ). الان تهران بیست‌ویکمین شهر بزرگ دنیاست که به معماری نیاز دارد. مسائل مدیریت شهری از طریق طرح‌های تفصیلی درهم و برهم اجرا می‌شود؛ اما معماری، دکوراسیونی برای شهر یا زندگی نیست، بستری است که خواه ناخواه همه به آن نیاز دارند و این حرفه باید مسائل اجتماع را تعریف و اجرا کند. با این توضیحات، من در کل، معمار کم‌کاری نیستم، اما خیلی از پروژه‌های ما اجرا نمی‌شود. آنهایی هم که اجرا می‌شود، خارج از اراده و خواست ماست، مثلا ما در چین یک شهر جدید طراحی کردیم، اما اجرای آن ساختمان‌ها با من نبود.

یعنی ممکن است عده دیگری در جایی دیگر آن را اجرا کنند؟
ما فکر می کنیم همین الان یک نفر در چین در حال ساخت این پروژه یا پروژه‌ای مشابه است، اما ارتباطی با ما ندارد. طرح موفقی است و در همه سایت‌ها هم هست. این خواسته کارفرما هم بود و برای من هم جالب بود و خوشحالم که این کار چنین کارفرمای بلندپروازی داشت و می‌خواستند پروژه‌ای در کیش ساخته شود که بتواند وزنه‌ای برای ایران در خلیج فارس باشد. یعنی ابعاد بین‌المللی اجتماعی و توریستی ایجاد کند که ما هنوز در خلیج فارس شاهدش نبوده‌ایم.

منظورتان پروژه پدیده کیش است؟
بله. در این پروژه ما رتبه اول را در مسابقه‌ای با حضور هیات ژوری ایرانی و خارجی کسب کردیم. در این پروژه کارفرما می‌خواست طرح‌هایی را در مسابقه به دست بیاورد که مسیری را برای خودش و کارش تعیین کند. اما الان این پروژه به سرانجامی نرسیده. پروژه دیگری هم با همین کارفرما داریم که مشخص نیست تکلیفش چه باشد. مساله توسعه کیش و سواحل خلیج فارس و قشم، از نظر جهانی و اجتماعی، برای ایران ضرورتی حیاتی دارد. خودم خیلی می‌خواهم چنین پروژه‌ای باشد تا برای تفریح و استراحت به آنجا بروم، اما الان کیش خیلی نابسامان است. برای اینکه این پتانسیل‌ها به نتیجه برسند، به معماری نیاز داریم. اما به نظر می‌رسد در سطوح بالای جامعه‌مان، چه در بخش دولتی، چه بخش خصوصی، این ادراک وجود ندارد که معماری می‌تواند بسترهای اجتماعی و اقتصادی را بسازد.

از چند سال قبل، صحبت پروژه «سینما فرهنگ» در خیابان شریعتی تهران مطرح بود. این پروژه به کجا رسید؟
در حال حاضر، امیدواری در مورد این پروژه زیاد است. این پروژه یک مرکز فرهنگی دولتی است و خوشبختانه وزارت ارشاد جدید (که خیلی هم برای من جالب بود) پروژه را تایید کرد و به نظر، ادراک خوبی نسبت به این پروژه دارند؛ به خاطر اینکه در پروژه‌های اخیرمان می‌خواهیم معماری ایرانی در قرن۲۱ داشته باشیم، یعنی معماری‌ای که مربوط به این جغرافیاست، مثلا ما در کیش برج‌های لخت شیشه‌ای طراحی نکردیم و همه چیز زیر سایبان قرار دارد، چون گرمای هوا در تابستان به ۵۵ درجه می‌رسد، یعنی در کیش ساختمانی که در تهران یا جاهای دیگر ساخته می شود، کاربرد ندارد. به نظر می‌آید پروژه سینما فرهنگ ساخته خواهد شد و یک همکاری بین بخش دولتی و خصوصی وجود دارد و من هم معمار این پروژه هستم. امیدوارم برای تهران و خیابان شریعتی و محله زرگنده پروژه مناسبی باشد.

ظاهرا فاز صفر این پروژه را یکی، دو سال است که به اتمام رسانده‌اید؟
بله، کانسپت به پایان رسیده. مدتی پروژه متوقف بود، البته کارفرمای پروژه و عزیزان وزارت ارشاد خیلی سعی کرده و توانسته‌اند افرادی را وارد پروژه کنند تا با مشارکت بخش خصوصی و دولتی ساخته شود. پروژه از اول، اقتصادی طراحی شده و دارای یک فضای شهری عمده است. در پروژه یک گذر عمومی هست که خیابان شریعتی را به پارک و امامزاده متصل می‌کند. باید به سمت طراحی اجرایی و جزئیات برویم. برنامه‌ای هست که قرار است حدود شش ماه دیگر اجرایش را شروع کنیم.

در مورد پروژه‌های نسیم و ناهید مشهد هم توضیح می‌دهید؟
این پروژه متعلق به منطقه شهرداری ثامن اطراف حرم امام‌رضا (ع) است. ما متوجه شدیم که چون تمام اراضی شهرداری ثامن دور حرم شامل طرح تفصیلی است، کاملا متحول شده و همه موارد بازسازی و نوسازی خواهد شد. خیابان شارستان رضوی را که این پروژه‌ها در آن قرار داشت و شامل سه زمین بود، طراحی کردیم. پیشنهادی به شهرداری ثامن و شورای شهر مشهد دادیم که این خیابان به چه صورت احداث شود و ساختمان‌هایی که این خیابان را تشکیل می‌دهند، چگونه طراحی شوند که هم به عنوان یک مجموعه با هم هماهنگی داشته باشند، و هم با حرم که نقطه عطفی در کل ایران و به خصوص در شهر مشهد است. این پروژه می‌تواند فضای مناسبی را از نقطه‌نظر رابطه حرم با شهر مشهد و شهرداری ثامن ایجاد کند. به نظر همه پروژه مهمی است، چون نظیر این حرم را در جهان نداریم. به طور کلی، با شهرداری وارد این بحث شدیم، به خاطر اینکه بتوانیم به کاری که خود شهرداری شروع کرده، کمک کنیم. مدت زیادی هم هست که در مورد این پروژه در حال گفت‌وگو هستیم. در حقیقت، این قضیه ناشی از نگاه بوروکراتیک‌محور شهرداری مشهد و وزارت مسکن به معماری و شهرسازی است و این دو نهاد باید جوابگوی مردم باشند و مسوولیت خودشان را در این زمینه قبول کنند. سال‌هاست گرداگرد حرم شاهد وضعیت نامناسبی هستیم که شان حرم و ایدئولوژی مذهبی ما نیست. حرم مانند یک جزیره از شهر جدا شده و ما مطرح کردیم که این نوسازی می‌تواند مانند یک بازار باشد که زندگی و زیارت را به شهر برمی‌گرداند.

↑ برگرفته از روزنامه شرق، شماره ۱۹۲۹، چهارشنبه ۲۵ دی ۱۳۹۲