اردک تغابنی و شعر روحی
شایان ادهم
پروژه «خانه شاعر» از دفتر معماری دیگر، بازطراحی خانه‌ای در مرکز تهران است که احمد شاملو و آیدا مدتی کوتاه در آن زندگی کرده‌اند. این بازطراحی که با اضافه‌شدن یک اکستنشن و تغییرات اساسی در فضاهای داخلی انجام شده، به دلیل رابطه‌اش با بنای قدیمی و نگرانی درباره از دست رفتن وجه تاریخی شهر تهران، اخیرا مورد نقدهایی قرار گرفته است. از سوی دیگر، پویان روحی در حمایت از این پروژه، یادداشتی با عنوان «رو در رو با بنیادگرایی معماری» نوشته است که در آن از پیشرو بودن پروژه دفاع کرده و علیه منتقدان سخن گفته است. هرچند به نظر می‌رسد بخشی از این بحث‌ها بیشتر ناشی از جبهه‌گیری‌های شخصی علیه این دفتر یا در راستای همراهی با آن باشد تا خود کیفیت پروژه، اما این مسئله نشان می‌دهد که هنوز ارزیابی معماری در کشور ما، اغلب در گروی چنین جبهه‌گیری‌هایی است. نقد حاضر با نگاهی تحلیلی، ضمن مرور زمینه پروژه و متن پویان روحی، تلاش می‌کند نقاط قوت و کاستی‌های این خوانش را روشن کند، هرچند امیدی به تغییر این منازعات ندارد و چشم به آینده‌ای دوخته است که نسل‌های تازه آن را پدید خواهند آورد.
شاید آدم بیشتر زندگی را برای آن کاری که می‌خواهد تولید کند، با خود حمل می‌کند؛ آدم خودش را گم می‌کند: کاری هست که کار نمی‌کند، من دیگر آنجا نیستم.۱
ایتالو کالوینو
این نوشته۲، تئاتر یک شکست است. نوشتن در مورد پروژه‌های معماری در ایران، از همان ابتدا، پذیرش شکست است. این شکست، نه مرتبط به توان نویسنده است و نه مرتبط به ضعف یا قدرت پروژه، بلکه مربوط به زمان و سیالیت دوره کاری اکثر معماران در ایران است. اگر همین امروز از یک معمار در ایران بخواهید پروژه‌های چند سال اخیرش را به شما نشان دهد، اولین بازخورد، گیج‌شدن از پوزیشن آن معمار است؛۳ او می‌تواند به شما یک پروژه بومی را نشان دهد که با متریال‌های محلی ساخته شده و به کمک مردم محلی تولید شده است؛ در کنارش ویلایی در لواسان را نشان دهد که فرم آن از خطوط نستعلیق فارسی پدید آمده، و کنار آن آپارتمانی مسکونی در منطقه یک تهران را نشان دهد که با زیبایی‌شناسی دوولوپری، تراس‌های آن کوتاه و بلند می‌شوند.۴ مشکل، نه از انواع برنامه پروژه‌ها، بلکه از برخوردهای متفاوت زیبایی‌شناسانه، فرمی و اخلاقی است که معمار نسبت به هر پروژه می‌گیرد، طوری که انگار تکلیف لنز معمار نسبت به جهان بیرون نامشخص است.
در چنین زمانه‌ای، شکست برای نوشتن حتمی است، همان شکستی که فیلم کانفورمیست۵ از آن پرده‌برداری می‌کند. شاید با دسته‌بندی پسینی خودساخته پروژه‌ها، معمار بتواند آرامش نسبی را در ذهن خود یا دفترش ایجاد کند، ولی ناآرامی و تشویش بیشتری را برای ذهن کسی که می‌خواهد در مورد آن پروژه بنویسد، به وجود می‌آورد. پس به‌اجبار، نویسنده که از روند فکری آن معمار، چه در بازنمایی‌هایی از جنس ساختمان و ترسیم، و چه در نوشته‌هایش، سر در نمی‌آورد و محدود به تک‌پروژه است، با تحلیل بعضی از پروژه‌های قبلی او که به زعم خود، شباهت فرمی یا متریالی دارند، به نتیجه‌ای می‌رسد. در واقع، اینجا مولف پروژه به‌طور تمام‌عیار خاموش می‌شود، ولی مگر همین را بارت نمی‌خواست که «تولد خواننده باید به قیمت مرگ نویسنده تمام شود.»۶
این نوشتار سعی می‌کند روشنگر استعاره‌هایی همچون «تلمیح»، «نمادگرایی»، «ایهام» و «حذف به قرینه» خودخواسته‌ای باشد که در یادداشت پویان روحی وجود دارد.۷ از این نظر، «نقد» او به مانند شعر است که استفاده زیرکانه‌ای از این ابزارهای ادبیات کرده، ولی متاسفانه نتوانسته مانند یک شاعر قدرتمند، طوری این استعارات را بکار بگیرد که خواننده آنچه را در نوشته «پنهان» است، خود حدس بزند؛ حیف که زبان آکادمیک برای گفتن شعر رنجور است. برای این شعر ناقص نیز تاریخ به کار می‌آید؛ «تاریخ در همان لحظه‌ای خود را اعمال می‌کند که مورد انکار قرار می‌گیرد.»۸
قبل از آنکه «نوستالژی‌گرایان» و همین‌طور «چپ‌مآب‌های راست‌محتوا» به کمک دو پاراگراف قبلی، احساس همدلی نسبت به من داشته باشند، به‌طور کامل، حفظ دگماتیک تاریخ همه شهر را چه برای پاسداری از تاریخ مقدس و چه به منظور تقدس معمار‌ـ‌فعال اجتماعی، رد می‌کنم و در عین حال تخریب و توسعه تمام‌عیار و بی حد و مرز را نفرین؛ چون در اولی، امکان رد را دارم و در دومی، قدرتش را نه.۹
چیز تازه‌ای نیست، این چیز تازه!
بناهای مونومان در معماری ایران سابقه بسیاری دارند. پروژه خانه شاملو نیز از این قاعده مستثنی نیست؛ چه آن را اکستنشن بخوانیم و چه یک پلتفرم فرهنگی، این بنا قرار بوده به‌نوعی به یک مونومان برای این شاعر مبدل شود. اینکه چرا اصلا این اکستنشن باید به شکل یک مونومان کار کند، خود جای بحث دارد. در نگاه خوش‌بینانه، می‌توان سیاست‌های حاکم بر کشور، و در نتیجه، ممنوعیت نا‌نوشته نویسندگانی مانند شاملو را دلیلی دانست که معمار سعی می‌کند بر خلاف نظر نظام حاکم، این بنا را به مونومان تبدیل کند؛ و در نگاه بدبینانه، می‌توان گفت که کارفرما سود بیشتر از مجموعه را در مونومان‌سازی برای شاملو می‌بیند. در هر حال، مونومان بودن یک اکستنشن، تاریخی از مونومان‌ها در ایران را برای ما باز می‌کند. این قیاس، با مقیاس و فرم کاری ندارد، بلکه خود روش فکرکردن به مونومان برای یک معمار را مورد تحلیل قرار می‌دهد.
از زمان روی کار آمدن پهلوی اول، تلاش برای تولید برساختی از هویت ایرانی، نظام حاکم را بر آن داشت تا یادبودهایی برای شاعران و اندیشمندانی که در فلات ایران متولد شده بودند، بسازد.۱۰ انجمن آثار ملی که در سال ۱۳۰۱، کمی قبل از آغاز سلطنت رضاشاه ـ هنگامی که تنها نام قاجار بر کشور مانده بود ـ برای تعمیر و نگهداری ابنیه تاریخی پدید آمد، تا سال ۱۳۰۴ و آغاز سلطنت رضاشاه، موفق به گرفتن بودجه‌ای برای ساخت یک آرامگاه برای فردوسی نشد، تا اینکه این موضوع در سال ۱۳۰۴ تصویب شد و اولین پروپوزال از ارنست هرتسفلد به انجمن آثار ملی رسید. این پروپوزال، یک پلان فشرده‌شده از ترکیب کاخ‌های اصفهان و کاخ پاسارگاد بود، ولی به شکل مینیاتوری. دو توده جرزمانند در دو سمت طرح قرار دارند که یک دیوار آنها را به هم متصل می‌کند، دیواری که هر دو سمتش خالی است و در یک سمت آن، چهار ستون، و در سمت دیگر آن، دو ستون هخامنشی با سرستون فیگور اسب قرار دارد. این طرح تایید نشد و طراحی این مونومان مسیر طولانی‌ای را طی کرد تا به دست آندره گدار رسید.
طرح گدار از یک پایه که مجسمه‌های شاهان روی آن نقش بسته، و یک هرم عظیم‌الجثه بر روی آن تشکیل شده بود. در نمای کلی، بیشتر از آنکه مجسمه پادشاهان و پایه به چشم آید، آن هرم عظیم بود که به چشم می‌آمد.۱۱ از همان ابتدا، بعضی از افراد انجمن آثار ملی دقیقا به هرم، جایی که به دنبال هیچ استعاره ایرانی نیست، واکنش نشان دادند و مخالفت کردند. با این وجود، ساخت طرح تا جایی پیش رفت، تا اینکه پس از مدتی، بخشی از آن را تخریب و طرح کریم طاهرزاده بهزاد را که شباهت زیادی به مقبره کوروش داشت، اجرا کردند، چرا که «استعاره‌های ایرانی» از همان دوران، برای معماران و مفاخر کشور اهمیت والایی داشت.۱۲
این، تازه شروع مواجهه معماران با بناهای مونومان بود، ولی اثر آن بر روی تاریخی طولانی از مونومان‌ها بر جا ماند. در حالی که محسن فروغی همان رویکرد سمبلیک یک‌به‌یک را در آرامگاه سعدی، این‌بار با نگاه به معماری دوره اسلامی ادامه داد، هوشنگ سیحون در سه آرامگاه خود یعنی بوعلی سینا، خیام و کمال‌الملک، رویکرد دیگری را در پیش گرفت: رویکرد متافوریک نسبت به شخصیت‌ها و تبدیل آن به فرم معماری. به گفته سیحون۱۳، «۱۰ ستون ایوان، نشانه ده قرن پس از بوعلی (با توجه به اینکه ساخت این آرامگاه به مناسبت گرامیداشت هزاره بوعلی بود) و ۱۲ ستون برج نمادی از دوازده دانشی است که بوعلی در روزگار خود بر همه آنها چیره بود.» همه چیز در این رویکرد به عدد تبدیل می‌شود و عددها وظیفه سازماندهی را به عهده می‌گیرند، در حالی که فرم همانند نمونه‌های قبلی، نتیجه رابطه نمادین با همان معماری اسلامی‌ـ‌ایرانی است. عددها تعداد عناصر معماری را تعیین می‌کنند و سازماندهی، نه بر اساس ادراک سوژه، بلکه بر اساس یک متافور بیرونی شکل می‌گیرد. در آرامگاه خیام هم همین شکل برخورد را داریم: «… از طرف دیگر، حوض‌ها [را] با کاشی فیروزه [داریم] که در مجموع قسمتی از ستاره را نشان می‌دهند، به تعداد هفت پر به مفهوم هفت فلک و هفت آسمان و هفت تپه [که] باز اشاره به افلاک و نجوم، دانش دیگر خیام است.»۱۴ این روایت‌های متافوریک عددی، عدد را به مثابه تولید و نطفه فرم معماری میدانند، در حالی که نقطه شروع با پایان همیشه متفاوت است؛ نقطه پایان و نتیجه، همان چیزی است که آن روز حاکمیت از معماری طلب می‌کرد: یک معماری در رابطه با «معماری ایرانی‌ـ‌اسلامی»؛ در حالی که در شهرها، عمده ساختمان‌ها را دیگر رویای حاکمیت تولید نمی‌کرد.
اکستنشن پله پروژه خانه شاملو نیز از این قاعده از روایت پروژه، مستثنی نیست. «مداخله‌ای فضایی در دیوار طبقه دوم ــ که شعری به خط شاملو بر آن نوشته شده ــ به عنوان یک ستون فقرات مفهومی و نیمه‌سازه‌ای گسترش یافته است. این ساختار سه‌بعدی همچون یک پرومناد، خانه را به سوی شهر می‌گشاید و حیاط خصوصی سابق را به یک فضای باز عمومی تبدیل می‌کند که بازدیدکنندگان را به زندگی، اندیشه‌ها و میراث شاعر دعوت می‌کند.»۱۵ اگر روزی برای سیحون، اعداد نطفه پروژه‌هایش بودند، این‌بار شعر نوشته‌شده شاملو درباره آیدا، نطفه پروژه را تشکیل می‌دهد. هر دو شروعی دارند که در مورد ساختار معماری نیست و یکی در تلاش است که تعداد را به سازمان‌دهنده معماری تبدیل کند، و دیگری متن روی دیوار را به یک اکسپرشن. نه مفاهیم آن چیزهایی که سیحون برای پروژه تعیین کرده بود، موضوعیت می‌یابد و نه خود شعر شاملو و ساختار آن. اینها تنها ارجاعات نمادینی هستند تا به‌نوعی فرم تولیدشده را مرتبط با روایت پروژه کنند، فارغ از آنکه فرم هر محتوا، محتوای هر فرمی است. تنها گذری که «خانه شاملو» کرده، گذر از طاق‌ها، قوس‌ها و حیاط مرکزی بوده است که خود جای تقدیر دارد.
معماری؛ یک رسانه حقیر
نحوه فکرکردن به مونومان شاملو و رسانه‌ای‌شدن آن، همان چیزی است که صد سال پیش رخ داده بود؛ ولی چطور می‌توان این رسانه را با وجود متافوریک بودن آن خواند؟ رسانه‌بودن یک معماری و رابطه فرم و محتوا، تاریخ طولانی را طی کرده است. معماری در طول تاریخ، از رنسانس تا به امروز، تلاش‌های متفاوتی داشته است برای اینکه به یک رسانه تبدیل شود. بعد از خبر «این، آن را می‌کشد»۱۶ که همه‌گیر شد، معماران در تکاپو بودند واقعا پیام امروز معماری، چه در مقیاس یک پروژه، چه برای شهر یا جامعه چیست؟ آیا می‌تواند «همه چیز معماری باشد»؟۱۷
یکی از مهم‌ترین نقطه‌های تاریخ که می‌توان آن را اوج زمانی دانست که یک معمار، معماری را یک رسانه می‌بیند، دوره رابرت ونتوری و دنیس اسکات براون است. با اینکه مقایسه پروژه تغابنی، کسی که در برابر هنر کیچ۱۸ می‌ایستد، با دیدگاه‌های ونتوری، کار بسیار خطرناکی است؛ ولی افسوس که «مولف مرده» و نویسنده در کلمات خویش آزاد است. نویسنده «یک معمار باورمند به امر متعالی و آوانگارد در هنر و معماری» را با استفاده از نظریات معماری می‌خواند که اهمیت فوق‌العاده‌ای برای هنر کیچ، پاپ، روزمره، بازاری و لاس‌وگاس قائل است.
ونتوری در کتاب کلیدی خود، «یادگیری از لاس‌وگاس»، از دو مفهوم «اردک» و «آلونک دکورشده» پرده‌برداری می‌کند. ممکن است این اسامی، شوخی، و برای بعضی، تاریخ مصرف گذشته به حساب بیایند، ولی برای فهم این پروژه، کارایی عمیقی دارند. در نظر او، معماران در حال تولد پروژه به دو شکل رسانه‌ای متفاوت هستند که رتوریک‌های متمایزی دارد. آنها پروژه خود یعنی گیلدهاوس را در کنار پروژه کراوفورد مانور پاول رودولف می‌گذارند؛ در حالی که پروژه رودولف را اکسپرسیونیست میدانند، دیگری را معمولی، زشت و صادق میدانند، بدون آنکه چیزی را مخفی کند. در انتهای این بخش، پاراگرافی وجود دارد که شاید بتوان آن را کلیدی برای درک «خانه تغابنی» دانست و حیف است به‌صورت کامل آورده نشود:
… انتقاد ما از کراوفورد مانور و ساختمان‌هایی که نماینده آن هستند، اخلاقی نیست و به اصطلاح «صداقت» در معماری یا عدم تطابق میان جوهره و تصویر، به خودی خود مربوط نمی‌شود؛ کراوفورد مانور زشت و معمولی است، در حالی که ظاهرا قهرمانانه و اصیل به نظر می‌رسد. ما کراوفورد مانور را نه به خاطر «عدم صداقت»، بلکه به دلیل بی‌ربط‌بودنش در روزگار کنونی نقد می‌کنیم. ما سعی می‌کنیم نشان دهیم که چگونه، هم در روش و هم در محتوای تصاویرش، کراوفورد مانور و به‌طور کلی، معماری‌ای که نماینده آن است، با ردکردن تزئینات دلالتی و سنت غنی شمایل‌پردازی در معماری تاریخی، و همچنین با نادیده‌گرفتن ـ یا بهتر بگوییم با استفاده ناآگاهانه از ـ اکسپرشن دلالتی۱۹ که جایگزین تزئین شده است، خود را فقیر کرده است.
هنگامی که معماری مدرن التقاط‌گرایی را کنار گذاشت، نمادگرایی پنهان را نیز غرق کرد؛ به‌جای آن، بر اکسپرسیونیسم تمرکز کرد و بر بیان اجزای خود معماری تاکید گذاشت، بر بیان ساختار و عملکرد. این شیوه، از طریق تصویر ساختمان، اهداف اجتماعی و صنعتی اصلاح‌طلبانه و پیشرو را القا می‌کرد که در واقعیت، به‌ندرت دست‌یافتنی بود. بیان معماری مدرن با محدودکردن خود به تاکیدهای تند و تیز بر عناصر ناب معماری ـ یعنی فضا، ساختار و برنامه ـ به یک اکسپرسیونیسم خشک، تهی و خسته‌کننده و در نهایت، غیرمسئولانه تبدیل شد. از قضا، معماری مدرن امروز، در حالی که نمادگرایی آشکار و تزئینات سطحی و بیهوده را رد می‌کند، کل ساختمان را به یک تزئین بزرگ تبدیل کرده است. جایگزین‌کردن «بیان‌گری» به‌جای تزئین، نتیجه‌اش این شده که ساختمان به یک اردک بدل شود.۲۰
عناصر در تلاش هستند تا چیزی ورای خود را نشان دهند که بتوان آن را اورجینال، خاص، ویژه، پیشرو و هنر والا خواند. آیا این کلمات آشنا نیستند؟ یک پله که تمام تلاشش پدیدآوردن ژستی است که روایت را تایید کند، همه آن چیزی که این کلمات زودتر پیش‌بینی کرده بودند. «اردک» تغابنی یک پله ژست‌گونه اکسپرسیونیستی است که از طبقه دوم یک خانه آجری دهه پنجاه بیرون زده است، یک پله که آن را از ساختمان‌های دیگر جدا کرده است، در حالی که بقایا‌ی آن به شهر دهه پنجاه پیوند می‌خورد.
آغاز پله به واسطه یک دیوار صاف است که از طبقه مبنا (یعنی طبقه دوم) پیروی نمی‌کند و ارتفاعی بالاتر دارد و سپس به پله گرد تبدیل شده و دوباره به حیاط می‌رسد و به دیواری دیگر تبدیل می‌شود. اگر در یک سمت، حجم صلب دیوارگونه‌ای نقش دست‌انداز پله را بازی می‌کند، در سمت دیگر، نرده‌های توخالی تکرارشونده‌ای این نقش را به عهده می‌گیرند: انگار یک سمت قرار است نقش مونومان را بازی کند، در حالی که سمت دیگر آن به سمت ساختمان است و برای کاربری که بیننده بناست، کار می‌کند. پله بین مونومان بودن برای بیرون شهر و سوژه انسانی حرکت‌کننده در پله ایستاده است. قدرت پله از این نظر که سعی می‌کند دو کارایی را ـ یکی برای خانه و دیگری برای شهر ـ در دیتیلش در نظر بگیرد، ویژه است. درست است که از واژه «پله» برای این ترکیب استفاده می‌شود، ولی چنین چیزی نیست؛ در واقع، دو دیوار است که در ابتدا و انتها به حرکتی مارپیچ‌گونه متصل شده و در جرز، انواع ضخامت‌ها را تجربه می‌کنند. اطلاق نام پله از آنجا مشکل‌دار می‌شود که هوشمندانه، پله در سمت شهر صلب می‌شود و به‌جای پله، یک مجسمه زنگ‌زده دیده می‌شود. برای بیننده بیرون ساختمان، اکسپرشن یک «چیز تازه» مجسمه‌گون، یعنی این «اردک» به وجود می‌آید، در حالی که می‌دانیم این چیز تازه، «چیز تازه‌ای» نیست، چون نحوه فکرکردن که منجر به تولیدش شده، «تازه» یا «پیشرو» نیست.
البته اگر فرم این اردک برای بار اول در آثار دفتر دیگر دیده می‌شد، نتیجه رابطه مورفولوژیک آن با تایپ ساختمان که دیاگرام‌های پروژه نشان می‌دهد، قابل درک بود: یک گرید دارای ۹ بخش که از وسط آن، پله محور x را خدشه‌دار می‌کند و رابطه‌ای طولی با پروژه پدید می‌آورد. ولی پروژه به همین دیاگرام نیز وفا‌دار نمی‌ماند؛ پله دیگری در قسمت بالای سمت راست پروژه، طبقه سوم را به طبقه دوم و پله مونومان‌گونه وصل می‌کند؛ دو پله که یکی، «پله» صرف است، در حالی که دیگری به اکسپرشن دفتر دیگر تبدیل شده است. پس مولف پروژه «همه چیز را در دیاگرام نمی‌بیند» و بین اکسپرسیو بودن و ساختار‌مند بودن می‌ایستد. اولین شکست نویسنده در اینجاست که نمی‌داند به کدام سو نگاه کند. بالاخره دیاگرام را مبنای تحلیل خود بگیرد یا اکسپرشن‌های آزمایشگاهی دفتر دیگر را. فارغ از اینکه این پله مرتبط با دیاگرام گرید درون پروژه است یا خیر، این نوع اکسپرشن، کار تازه‌ای در دفتر دیگر نیست.
شروع کاری دفتر دیگر را نه در خط نستعلیق و نه در معماری تاریخی ایران، بلکه در مجسمه‌های هنرمندان مدرنی همچون باربارا هپورث۲۱ و هنری مور۲۲ می‌توان جستجو کرد، تمرین‌هایی که علیرضا تغابنی در اوایل دوره کاری خود، روی این مجسمه‌ها انجام می‌داد تا درگیر تاریخ پر‌فشار معماری نشود. اثر این مجسمه‌ها را می‌توان حتی در پروژه‌های امروز او مانند ویلای تیرگر، حیاط مرکزی، تماشا‌خانه اصفهان و ویلای بازیگر نیز مشاهده کرد. مثلا در خانه درون درست است که تعبیر جدیدی از حیاط مرکزی شده، ولی ژست فرمی آن را می‌توان در مجسمه‌های منحنی هپورث جستجو کرد. این نوع فرم‌ها از بیرون، از پروجکشن‌های ساده معماری، مانند پلان و برش سر باز می‌زنند، به این معنی که در صورت بریدن این فرم‌ها از هر جهتی، امکان فهمی جامعی از پروژه ندارید. در واقع، نطفه پروژه، نه از سنت معمول معماری، یعنی ترسیمات پروجکشن، بلکه از انتهای آن، یعنی فرم سه‌بعدی است.
در بین سه منبع الهام معماری ایرانی‌ـ‌اسلامی، خوشنویسی و مجسمه‌سازهای مدرن انگلیسی، اردک تغابنی مربوط به دو مورد آخر است. او درگیری با خوشنویسی را از سال ۹۷-۹۸ شروع کرد.۲۳ تلاش او بر این بود که قوانین زیرین انواع خطوط ایرانی، از جمله نستعلیق آشکار شود و سپس سه‌بعدی‌کردن آن طوری رخ دهد که اکسپرشن‌های گوناگونی به خود بگیرد. ماتریسی از این اکسپرشن‌ها ساخته و ویژگی‌های فضایی هرکدام معلوم می‌شد. اینکه کدام‌یک از عناصر ماتریس، مانند «انتخاب طبیعی» داروین حذف شود، نامعلوم بود. در واقع، این انتخاب، «انتخاب طبیعی» مولف بود که بعضی را زنده نگه می‌داشت و برخی را می‌میراند.
تغییر از مجسمه‌سازهای مدرن به سوی خوشنویسی، دو حسن برای مولف داشت. اولین حسن در رابطه با ایدئولوژی و روایت شکل‌گرفته از فرم بود. آنها فرم‌های نشات‌گرفته از «ایرانی‌بودن» بودند، در حالی که نشانی از آن عناصر معمول معماری ـ طاق، قوس و حیاط مرکزی ـ نداشتند: یک چیز ناشناخته ایرانی. حسن دوم این بود که در حالی که مجسمه‌ها سه‌بعدی و بدون فضای درون هستند، خوشنویسی دو و نیم بعد داشت، دو و نیم بعد از آن جهت که حرکت دست خوشنویس آن را از حالت تخت بیرون می‌آورد و رد حرکت قلم روی آن معلوم بود. این باعث می‌شد امکان و اجازه تفسیر از فرم برای مولف بیش از پیش باقی بماند. عنصر کشیده پله با تمرین خطوط نستعلیق که خودشان خاصیت «کشیده‌بودگی» داشتند، ترکیب شده و یک پله اکسپرسیو پدید آمده است.
آه، خیره‌کننده است!
چه شاهکار شگفتی‌ست آدمی!
چه شریف است در عقل، چه بی‌پایان است در استعداد!
در هیأت و جنبش، چه رسا و چه خیره‌کننده!
در کردار، همانند فرشته؛ در فهم، همانند خدا!
زیباییِ جهان است و نمونه جانوران!
با این همه، برای من این عصاره خاک چیست؟
آدمی مرا خوش نمی‌آید؛ نه مرد، نه زن.۲۴
تا اینجا، اول نحوه فکرکردن به پروژه و سپس اردک‌بودن پله قابل فهم شد. هچنین این مسئله که این اکسپرشن‌ها از کجا آمده‌اند، تا حدی باز شد؛ ولی به‌راستی، اکسپرشن را چگونه می‌توان فهمید و فاصله بین بیان شخصی و جمعی در معماری چگونه است؟ نیاز است که در اینجا، کمی در مورد مفهوم اکسپرشن در معماری صحبت شود.
معماری عناصر مشخصی دارد: ستون، در، دیوار، پنجره، سقف، کف و … . این اجزا، الفبای معماری هستند.۲۵ هر معمار هنگام کار با این عناصر معماری، سعی می‌کند آنها را در رابطه با پروژه و نوع فکر خود، تغییر جهت، تغییر مقیاس و تغییر مکان دهد. این، اولین نوع دستکاری‌های این عناصر معماری و در نتیجه، فیزیک معماری است. مرحله دوم این دستکاری‌ها در جایگزینی عناصر معماری با اجزای دیگر مانند آسانسور ـ مثلا بعضی پروژه‌های کولهاس ـ و یا تغییر شکل و پلاستیسیته آن است. اینجا ما با یک طیف روبه‌رو هستیم؛ هر چقدر این تغییر فرم عناصر معماری بیشتر باشد، رابطه با سنت تاریخی معماری کمرنگ‌تر و نوآوری (من می‌گویم به شکل تقلبی) بیشتر می‌شود. دلیل اهمیت حفظ رابطه عناصر معماری با تاریخ، خود تا حدی دوسویه است: از یک سمت، تاریخ در آن حفظ می‌شود و شما می‌توانید سیری از فکرکردن به موضوعات ثابت مشخص معماری را بیابید، و از سوی دیگر، این عناصر، زبان روزمره نه معماران «عالی‌رتبه»، بلکه مردم معمولی هستند: یک رسانه تمام‌عیار، چه برای خود معماری، چه برای جامعه در مقیاس جهانی.
میزان اکسپرشن عناصر معماری تابع میزان تعهد معمار در پایبندی و اعتقاد به اتونومی معماری و تاریخ آن است. زمانی که اکسپرشن به حد اعلای خود برسد و نوآوری تنها جایگاه معماری شود، تاریخ معماری کمرنگ و یا خاموش می‌شود: یک «تجربه‌گرایی» در حد اعلا. لزوما این نکته، منفی نیست؛ مثلا شما می‌توانید پروژه‌های معماری همچون هانس پولزیگ را در نظر بگیرید که یک معمار شدیدا اکسپرسیونیستی است و پروژه‌های کلیدی را تولید می‌کند، ولی تعیین و کنترل این موضوع در نحوه فکر معمار، اهمیت والایی دارد. از سوی دیگر، اگر شما در یک پایبندی تمام‌عیار به عناصر معماری باشد، بدون آنکه ذره‌ای نیت۲۶ در به‌کارگیری این عناصر داشته باشید، شما ظرفیت این عناصر را کشف نکرده‌اید، گرچه ممکن است بعدا توسط چشمان یک معمار تیز‌بین، ویژگی‌های معمارانه‌ای درون اثر شما خوانده شود.
اکسپرشن یک امر ذوقی است و از هرگونه ارجاع درونی سر باز می‌زند: یک «آرت» تمام‌عیار. معماران را می‌توان با این نوع نگاه طیف‌بندی کرد: مثلا آلیسون و پیتر اسمیتسون در حالی که تمام عناصر معماری را نمایان می‌کنند، ولی به واسطه نیت‌مندی، و نمایش سازه و عناصر آن ـ مثلا در مدرسه هانستانتون ـ سعی می‌کنند بعدی معمارانه به آنها بدهند یا در پروژه‌های ونتوری، یک رتوریک تمام‌عیار می‌بینید، در حالی که ویژگی‌های عناصر معماری همچنان حفظ می‌شود.۲۷ این نداشتن ارجاع، یک اعتقاد پیشینی نیز دارد؛ معمولا معماران تماما اکسپرسیونیستی بر مبنای اعتقاد به اینکه تصویر و پروژه با آشنایی‌زدایی از عناصر معماری و بی‌ارجاعی، دیرتر مصرف می‌شوند، به این روش پایبند هستند. در حالی که باید این موضوع را در نظر داشت که آشنایی‌زدایی که با ویژگی‌هایی همچون «خیره‌گی» و « تماشایی» بودن همراه می‌شود، اتفاقا برای سوژه، مصرف سریع‌تری پیدا می‌کند،۲۸ مانند پله خانه شاملو. ولی تئاتر شکست در اینجا دوباره بروز پیدا می‌کند: معماری که امروز بریف استودیو او در مدرسه همگرا، «سه ستون و یک سقف» است و همزمان در حال تولید یک پله اکسپرسیونیستی است، بالاخره به معماری چگونه نگاه می‌کند ـ اینجا جایی است که نه‌تنها مولف پروژه، بلکه نویسنده متن نیز می‌میرد.
به سوی یک دیاگرام: اردک‌ـ‌آلونک
تا اینجا، تنها به پله و نقش آن اشاره شده، ولی رابطه‌اش با خود ساختمان باقیمانده است؛ پله موضوعات بیشتری برای کشف دارد. ساختمان دهه پنجاه خانه شاملو درست است که به‌ظاهر معمولی است، ولی نکته عمیقی دارد. در استودیو‌یی که سال پیش داشتم۲۹، در چهار منطقه از تهران به بررسی «تایپ آبکار» پرداختیم. پل آبکار، معماری که در دهه‌های چهل و پنجاه، نه‌تنها پروژه‌هایی مدرنیستی را ساخت، بلکه تایپی را پدید آورد که بسیاری از ساکنان دیگر تهران از همان تایپ برای ساخت خانه‌های خود استفاده می‌کردند. جالب توجه است که این تایپ از اولین تایپ‌ها برای شهر «بدون فاساد» تهران است که فقط بناهای عمومی‌اش «بیرون» را در نظر می‌گرفتند. تلاش معمارانی همچون وارطان هوانسیان و پل آبکار برای فکرکردن به «تهران دیگر»، منجر به خلق تایپی شد که در حال استفاده از فرم‌های مدرنیستی، در عین توجه به تکنیک‌های محلی شهر تهران بود. این پروژه نیز جدا از این تایپ‌ها نیست؛ می‌توان این پروژه را با یکی از آثار آبکار مقایسه کرد؛ هر دو از آجرهای آن دوره استفاده می‌کنند، آبچکان‌های کشیده‌شده، کادره‌کردن پنجره‌های جداافتاده با آبچکان، و نمای معمولا مسطح. در واقع، پروژه‌های تایپ آبکار در حال تولید هیچ ژستی نیستند: تکراری، حوصله سر بر و بدون رتوریک.
اتصال اردک‌ـ‌پله به آلونک‌ـ‌ساختمان، پدیده‌ای را رقم می‌زند که می‌توان دیاگرام آن را در تصویر بالا دید. درون پروژه برخلاف بیرون آن که تلاش می‌کند اردک باشد، نقش برملاکردن هرچه بیشتر تکتونیک پروژه را دارد. از نعل درگاه‌های برجسته تا دیوارهایی که به شکل ماتا کلارک‌وار خالی شده، همه نشان از آن دارند که در آنجا نیز مولف در سطح بالایی در تلاش است از درون بدون رتوریک ـ خانه دهه پنجاه ـ رتوریک دیگری بسازد، این‌بار با عصاره تخریب. انگار مولف دهان تایپ آبکار را به زور گرفته و در تلاش است تا صدایی از آن در بیاورد: صدایی هرچند کم‌رمق که به صدای پله بیرون نمی‌رسد. اردک سعی می‌کند آلونک زبان باز کند، غافل از آنکه باعث می‌شود جدایی عظیمی بین فضای داخلی و بیرونی پدید بیاید، طوری که پروژه نه‌تنها در دیاگرام، بلکه در فیزیک خود، نه «دوگانه»، بلکه دوپاره می‌شود. این دوگانه ممکن است به واسطه تکه‌دیوارهای درون که با همان متریال بیرون یکی شده‌اند، کمرنگ شود، ولی این وصله‌پینه کمک چندانی به آن نمی‌کند.
از بیرون، اردک در حال نشان‌دادن آن چیزی است که باید باشد: یک آزمایشگاه به طول عمر یک دفتر معماری، در حالی که تمام پسماندهای خود را در درون پروژه جا می‌گذارد، در جایی که کنترل در برابر یک ساختمان ساکت ناممکن می‌شود. اینجا دیگر حتی «اتاق خواب زنانه» به تعبیر تافوری نیست که معماری به واسطه بازی‌های فرمی، خود را ارضا کند، بلکه آزمایشگاهی است که این سرگرمی را به ترکیب دقیقی از چیزها تبدیل کرده است. بازی‌های فرمی که روزی برای دفتر دیگر و تغابنی آزاد بودند، حالا محدود به چیزی شده‌اند که با آن مولف «امضا» می‌کند؛ خانه‌ای که از بیرون برای مولف پروژه است، در حالی که از درون در حال فروپاشی است.۳۰
شاعر ضد پدیدارشناسی
در مسیر طی‌شده از نحوه فکرکردن به مونومان تا پله اکسپرسیونیستی، و رابطه اردک تغابنی با درونی که به‌زور وادار به حرف‌زدن می‌شود، یک سوال همچنان باقی می‌ماند: آیا کار دیگری می‌شد کرد؟ به این سوال در بخش انتهایی می‌رسیم، ولی قبل از آن، باید به وجه دیگری از پروژه توجه کنیم؛ متریالیتی و ارتباط متریال با ساختار. جالب اینجاست از متن کسی، باید این موضوع را شروع کنیم که سردمدار «ضد پدیدارشناسی» در ایران بوده است.۳۱ فارغ از استفاده از واژگانی همچون «پیشرو» در نوشته پویان روحی، که میزان اعتبار آن را به‌دقت بررسی کردیم، او در پی‌نوشت‌هایش، دو مثال از آثار هرزوگ و دمورن می‌زند که جالب توجه است: کایشافوروم مادرید۳۲ و فیلارمونی البه۳۳؛ ولی چه چیزی جز متریال زنگ‌زده آنهاست که این شاعر را به سمت آنها سوق داده است؟
کایشافوروم مادرید، همان‌طور که روحی به‌دقت آن را انتخاب کرده، شامل دو بخش است که یک بخش، تاریخی و بخش دیگر، زنگ‌زده است، ولی او ابعاد گوناگون پروژه را نادیده گرفته تا تنها متریالیتی آن به چشم آید. اولین تفاوت عمده این پروژه، نوع دخالتی است که هرزوگ و دمورن انجام داده‌اند. آنها فاساد پروژه را به طور کامل نگه داشته‌اند، ولی درون آن، اثری از ساختمان قدیمی نیست. این کنترل نسبت به ساختمان قدیمی، به شکلی است که حتی فاساد قرون وسطایی را معلق نگه داشته‌اند، گویی جاذبه زمین دیگر روی بناهای تاریخی اثری ندارد؛ درحالی که فاساد در پروژه تغابنی به همان منوال پیشین باقی مانده است و در یک جنگ آسیب‌زننده با پله است، آسیب چه به اردک تغابنی و چه به خودش. و چه زیبا، معمار این آسیب را در درون پروژه نشان داده است: یک زیبایی زشتی. کنترل دقیق پروژه مادرید روی ساختمان قبلی، برای ادراک سوژه از بنا اهمیت گسترده‌ای در نظر می‌گیرد، در حالی که اهمیت سوژه برای پروژه شاملو، در حد بازشدن پله برای ورود کاربران به طبقه بالاست.
اگر دو پروژه را از نظر فرم، با هم مقایسه کنیم، پروژه هرزوگ و دمورن از حجم تماما صلب استفاده می‌کند تا «فیگور»های خانه‌مانند سقف دوطرفه شیب‌دار قسمت قدیمی را برجسته کند، اما پله‌ـ‌اردک سعی می‌کند هر چه بیشتر تفاوتش را با بنای قدیمی فریاد بزند. این مدعا را خود متن پروژه مادرید نیز تایید می‌کند: «جنبه مجسمه‌ای شگفت‌آور سیلوئت کایشافوروم، صرفا یک خیال معماری نیست، بلکه بازتابی است از نمای سقف ساختمان‌های اطراف.»۳۴ این در حالی است که اردک تغابنی کاملا جداافتاده از محیط، در کنار تراس‌ها تکیه داده و در حال مرور آزمایش‌های قبلی است که لابراتوار معمار بر روی آن انجام داده است. به‌نوعی، ما در پروژه مادرید با حجمی مواجه هستیم که به سمت فیگوراتیو بودن (و در نتیجه، ارجاع دادن) می‌رود، در حالی که پروژه شاملو به جهت مونومان‌سازی و اکسپرسیونیستی بودن، همه چیزی را که نمایش می‌دهد، دفتر دیگر و خانه تغابنی است، خانه فرمی او.
پروژه دیگر، فیلارمونی البه در هامبورگ است که تنها ارتباطش با پروژه شاملو، رابطه بین قدیمی و جدید است و حتی مرتبط با متریالیتی نیز نیست. این پروژه، قسمت شیشه‌ای را طوری روی قسمت صلب قدیمی گذاشته که انگار ساختمان قدیمی طبق سنت رنسانسی، پایه‌ای برای یک پیانو نوبیل۳۵ است. ادراک پدیدارشناسانه متریالیتی، اینجا نیز برملا می‌شود؛ حجم سبک شیشه‌ای بالا دریا را بازتاب می‌دهد، درحالی که قسمت پایینی، استوار باقیمانده است. اینجا، اکسپرسیون به نفع یک ادراک متریال‌شناسانه رخ داده است؛ فاساد شیشه‌ای طوری سه‌بعدی شده است که بازتاب را بیشتر از یک شیشه معمولی نشان دهد و در نتیجه، بازتاب سبکی را عمیق‌تر.
دو مثال نوشته پویان روحی به دلیل تحلیل‌های سطحی و سبک، موجب شده است اختلافات فاحشی بین واقعیت پروژه تغابنی و این متن رخ دهد، به گونه‌ای که یکی آن را به سوی ناخودآگاه معمار از سقف‌های زنگ‌زده می‌برد و دیگری آن را به سوی یک تغییر ادراک ساختمان از طریق متریال.
با افتخار، من یک «تقریبا کلاسیک»ام!
زمان در من خواهد مرد و من بر زمان خواهم خفت.۳۶
پویان روحی از پیشرو بودن حرف می‌زند، ولی چه پیشرو بودنی، در حالی که دنیا دیگر دهه ۶۰ یا ۸۰ میلادی نیست؟ تمام بار سنگین نظری خوابیده و تاریخ، دور پیوسته‌ای از تکرار است. در این زمانه، مهم‌ترین کار، برگشتن به اصول اولیه مبنا و کلاسیک معماری است؛ دقت‌کردن در آنها، بررسی ریزه‌کاری‌هایشان و تولید چیزهایی که اولین نیستند، ولی هنوز معماری هستند؛ دقت در همان چیزهایی که که موضوعات ثابت معماری برای سال‌ها بوده‌اند، در حالی که ما آنها را فراموش کرده‌ایم؛ موضوعاتی که آن‌قدر ذهن‌های پرطمطراق ما آنها را انتزاعی می‌کنند که فراموش می‌کنیم در دستان ما، نه واقعیتی بی‌کران ـ بلکه واقعیتی چند مترمربعی قرار دارد، همان واقعیتی که در انتهای انتهایش، چیزی جز چند ستون، یک سقف، چند دیوار، دو در و یک پنجره نیست.
برای داشتن اصول قدرتمند، باید در برابر اکسپرسیون صرف ایستاد. اکسپرسیون تنها زمانی قدرتمند می‌شود که بخشی از آن را تاریخ معماری ـ آن «امر جمعی» ـ حمل کند، همان‌جا که مسئله گوشه معنی معتبری از رنسانس تا به امروز دارد، تکیه بر همان، بدون تولید پیچیدگی افراطی در قفس نوآوری. ولی حتی اگر اینها هم درست شود، چیز دیگری باقی است، و آن بدون درک مقابل جمعی و ایجاد نهاد مستقل معماری، امکان‌پذیر نیست.
معماری امروز ایران میدانی از شکست‌ها در خود معماری و پیروزی‌ها برای معمار است. این همه تناقض در کار معماری، چه پروژه و چه نوشته، نه از سر تقصیر این افراد، بلکه از عرصه‌ای است که طی سال‌ها پدید آمده است.۳۷ خود من هم پر از تناقضم؛ معماری که از «معماری غیرایرانی» صحبت می‌کند، ولی همزمان، معماران محبوبش، معمارانی تاریخ‌گرا همچون لویی کان و آلدو روسی هستند؟ ولی کاش این جمله را نه من، بلکه نویسنده‌ای دیگر می‌نوشت که باورم به باتلاق‌گونگی این میدان را از دست می‌دادم. دوستی گفت حق هیچ‌کدام ما این نبوده است که امروز این کلمات و پروژه‌ها را بسازیم و بنویسیم؛ به امید روزی که گفتگو به‌جای «جشن»، از «درد» برخیزد.
[۱] ایتالو کالوینو، جاده سنجووانی، مترجم فرزام پروا، انتشارات نگاه، ۱۳۹۹، ص ۱۲۵
[۲] قبل از هر چیز باید عنوان کرد که این نوشته تلاش کرده همه جنبه‌های پروژه «خانه شاعر» را ببیند و نه آنکه از یک‌سو، در را برای تحلیل ببندد و هرچه را در ذهن به عنوان پیش فرض بوده، به نوشته درآورد، حالا چه تحسین باشد، چه رد. تعداد بالای کلمات نیز به همین دلیل است. امیدوارم در این سفر از پا نیفتید.
[۳] این موضوع را با چند دوره کاری یک معمار اشتباه نگیرید.
[۴] همه اینها در فاصله دو تا سه سال.
[5] Bertolucci, B. (Director). (1970). The Conformist [Film]. Mars Film.
[6] Barthes, R. (1977). The Death of the Author. In S. Heath (Ed. & Trans.), Image-Music-Text (pp. 142–148). Hill and Wang. (Original work published 1967)
[۷] اینکه چرا بقیه نوشته‌ها را در این پروژه هدف قرار نمی‌دهم، بخاطر این نیست که پروژه را با چند پاراگراف کوتاه دست‌مایه پیش‌فرض‌های خود قرار داده‌اند، بلکه به این دلیل است که این چند پاراگراف آنها فاقد بنیان نظری معلوم است. ممکن است اسامی اندیشمندان در استوری‌ها و نوشته‌ها ردیف شود، ولی به آنی که به متن درآید، به حشویات می‌ماند. در حالی که «شعر روحی» با وجود حذف‌های متناوب، از یک پایه نظری معلوم می‌آید.
[8] Aureli, P. V. (2004). Mannerism, or the “Manner” at the time of Eisenman. In P. Noever (Ed.), Peter Eisenman: Barefoot on White-Hot Walls (pp. 66–74). Vienna: Hatje Cantz.
[۹] برای اینکه ببینید معماری چطور می‌تواند در برابر توسعه صرف باقی بماند، کتاب «معماری شهر» آلدو روسی با دو دسته‌بندی Primary Elemnts و Fabric، این سوال را مطرح می‌کند که آیا مونومان‌ها قابلیت سدکردن راه تخریب و ساخت مداوم را دارند؟
[۱۰] بسیاری از اطلاعات، تاریخ‌ها و تصاویر از کتاب‌های ارزشمند مجموعه معماری دوران تحول در ایران آمده است: کتاب معماری آندره گدار (سروشیانی، دانیل، و شافعی ۱۳۸۶)، چاپ ابیانه
[۱۱] اینکه چرا از هرم استفاده کرده، شاید باید برگردد به آثار عصر روشنگری در فرانسه و بوله لدو حجم‌های خالص
[۱۲] در اینکه معماران ایرانی تا همین امروز در دام «ایرانی‌بودن» افتاده‌اند و مشروعیت پروژه‌ها را از این موضوع صرفا می‌گیرند، می‌توانید به سخنرانی «معماری غیر ایرانی و چهار موضوع دیگر» رجوع کنید.
[۱۳] سیحون، هوشنگ. نیم‌قرن آثار معماری و نقاشی سیحون. ونکوور: Sabco Interests، 1998
[۱۴] ویکی‌پدیای فارسی. «آرامگاه خیام»؛ نقل‌قول با عنوان «هوشنگ سیحون درباره سازه‌های پیرامون آرامگاه خیام».
[۱۵] از سایت دفتر دیگر
[۱۶] ویکتور هوگو در گوژپشت نوتردام (۱۸۳۱)، با عبارت مشهور «این (کتاب) آن (ساختمان) را خواهد کُشت»، به افول معماری در برابر کتاب و نوشتار اشاره می‌کند.
[۱۷] هانس هولاین در مانیفست معروف خود در مجله Bau (آوریل ۱۹۶۸)، با گزاره «همه‌چیز معماری است» (Alles ist Architektur)، تاکید می‌کند که محیط به‌طور کامل رسانه معماری است و مرزهای این رشته باید گسترده‌تر درک شود.
[۱۸] در این زمینه می‌توانید به تز دکترای او مراجعه کنید: تغابنی، علیرضا، و صارمی، علی اکبر. (۱۳۹۹). تحلیلی بر گونه‌شناسی «کیچ» در بناهای معاصر ایران (مطالعه موردی: شهر تهران). هویت شهر، ۱۴(۴۳)، ۱۷-۲۸.
[19] Connotative Expression
[20] Venturi, R., Scott Brown, D., & Izenour, S. (1972). *Learning from Las Vegas*. Cambridge, MA: MIT Press.
[21] Barbara Hepworth
[22] Henry Moore
[۲۳] همان زمانی که من نیز در استودیوهای همگرای کانون معماران معاصر (سال ۹۷-۹۸) بودم.
[۲۴] ویلیام شکسپیر، هملت، ترجمه داریوش آشوری، نشر مرکز، چاپ پنجم، ۱۳۹۸، پرده دوم، صحنه دوم، گفت‌وگوی هملت با روزنکرانتس و گیلدنسترن
[۲۵] برای درک عمیق‌تر چیزی که در مورد الفبا بودن عناصر معماری صحبت می‌کنم، می‌توانید رجوع کنید به سخنرانی الفبا، برگزارشده در دانشگاه تهران.
[26] Intention
[۲۷] برای عمیق‌تر شدن در این موضوعات، می‌توانید این سه کتاب را مطالعه کنید:
– Eisenman, Peter, Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure: Re:Working Eisenman. London: Academy Editions، 1993: 54-57.
– Smithson, Alison and Peter. Without Rhetoric: An Architectural Aesthetic, 1955–1972. Cambridge, MA: MIT Press, 1974.
– Venturi, Robert. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: Museum of Modern Art, 1966
[۲۸] برای تضاد آرا در این مورد می‌توانید مراجعه کنید به:
Mark Foster Gage, Michael Meredith, and Michael Young. “MMM: Multiple Resolutions.” Log, no. 46 (Summer 2019): 14–17.
[۲۹] این استودیو به نام «معماری پل آبکار و شهر»، با هدایت پوریا شقاقی و من و همکاری انسیه ساریچلو، بهار خالوزاده، پریسا خاکسار و بصیر زینلی انجام شده است. نتایج این استودیو در کتاب در دست تالیف من و شقاقی، به‌زودی چاپ خواهد شد.
[۳۰] این پدیده را می‌توان در روند کاری دانیل لیبسکیند نیز مشاهده کرد؛ هر چه بیشتر پیش رفت، از یک کاوش فرمی به یک قانون امضادار تبدیل شد.
[۳۱] این بخش در دفاع از فهم ناقص، عقیم و سطحی نیست که بسیاری از معماران از این واژه برای کارشان استفاده می‌کنند، کاری که به طور معمول آگاهی اولیه از فرم معماری ندارد.
[32] CaixaForum Madrid
[33] Elbphilharmonie
[۳۴] از سایت معماران هرزوگ و دمورن
[35] Piano Nobile
[۳۶] فریدون رهنما، از شعر «سپیدی یک دست زاده شب است».
[۳۷] بخشی از این تناقضات و مشکلات در نوشته من در اینستاگرام آمده است، با این عنوان: «آیا معماری در ایران می‌میرد؟»