گفت‌وگو با پویان روحی درباره آموزش معماری
داوود محمد‌حسن
Learning ،Training ،Education؛ معنای این واژه‌ها برای شما مهم‌اند. شما آموزش معماری را در کدام یک از این واژه‌ها جانمایی می‌کنی؟ می‌خواهم دیدگاهت را نسبت به این سه واژه برایمان شفاف کنی.
قبل از هر چیز باید توضیح بدهم که این‌ها واژه‌های من نیستند. مثالی که من همیشه دوست دارم از آن استفاده کنم، مثال شیر است. وقتی به یک شیر یاد می‌دهید از درون حلقه آتش بپرد، آن شیر educate نشده، بلکه train شده است، ولی ما در زبان فارسی، به جای هر دو واژه، از واژه «آموزش» استفاده می‌کنیم. زمانی که در مورد train صحبت می‌کنیم، در واقع، بیشتر در مورد جنبه‌های تکنیکی صحبت می‌کنیم؛ وقتی کسی که روش انجام کاری را می‌داند، آن را به کس دیگری انتقال می‌دهد تا آن شخص نیز بتواند آن کار را به همان شیوه انجام بدهد. اما زمانی که می‌گوییم educate، بیشتر روی جنبه‌های فرهنگی تاکید داریم.
این موضوع تاریخ طولانی‌تری دارد. اگر برگردیم به یونان باستان، دو مدل هنری وجود دارند که در برابر هم قرار می‌گیرند: «هنرهای آزاد» و «هنرهای مکانیک». هنرهای آزاد همان‌طور که از عنوان‌شان مشخص است، هنرهایی بودند که شایسته شهروندان آزاد یونان دانسته می‌شدند. هنرهای مکانیک برعکس هنرهای آزاد، هنرهای فرومایه، یعنی مخصوص بردگان و افراد غیرآزاد دولت‌شهرهای یونان بودند، مثل کشاورزی، بافندگی، خیاطی و البته معماری. واژه‌ای که برای معماری در متن‌هایی که در رساله ویترویوس به آنها اشاره شده، به کار رفته، و همین‌طور در سده‌های میانه، مکانیکوس۱ است، یعنی از معمار به عنوان مکانیک یاد شده است. بنابراین از نظر تاریخی می‌شود به این قضیه این‌طور نگاه کنیم که هنرهای مکانیک بیشتر جنبه training داشته‌اند. این جریان ادامه دارد تا به اولین رساله‌های معماری در دوران رنسانس می‌رسیم که با رساله آلبرتی۲ شروع می‌شوند. تا قبل از این لحظه و در حدفاصل عهد باستان تا شروع رنسانس، معماری یک پیشه۳ بود که بیشتر با training سروکار داشت، پیشه‌ای که در آن تلاشی آگاهانه وجود داشت تا اسرار و دانش آن حفظ شود و به همین دلیل، هیچ رساله‌ای از این دوره وجود ندارد. مهم‌ترین دلیل عدم وجود رساله‌های معماری این است که قرار نبوده رساله‌ای وجود داشته باشد و این دانش و مجموعه اسراری که باید از آن محافظت می‌شده، می‌بایست از پدر به فرزند منتقل می‌شده است. اما از آلبرتی به بعد، این مدل تغییر می‌کند و معماری به شکلی از دانش تبدیل می‌شود، چون آلبرتی مدل خود را بر اساس مدل ویتروویوس تعریف می‌کند که از معمار و جایگاه او در جامعه، به عنوان کسی که علاوه بر جنبه‌های تکنیکی، دارای دانش لیبرال است و از دیسیپلین‌های دیگر آگاهی دارد، یاد کرده بود. به این شکل، آلبرتی برای اولین بار پس از عهد باستان، از معمار به عنوان یک شخصیت فرهنگی و کسی که از شکل‌های دیگر دانش آگاهی دارد، یاد می‌کند.
فکر می‌کنم بحث educate و train را در استودیوهای مدرن هم می‌توانیم ببینیم. اگر از بوزار به عنوان اولین مدرسه مدرن معماری که در قرن هفدهم با عنوان آکادمی تاسیس شد و در قرن نوزدهم به عنوان بوزار ادامه پیدا کرد، شروع کنیم، می‌بینیم که در آنجا هم بیشتر مسئله train مطرح بوده و آموزش تئوری بسیار کم‌رنگ بوده است. تنها اتفاقی که در خود مدرسه می‌افتاد، سخرانی‌ها بودند و استودیوها که در مدل آموزش فرانسوی به آنها «آتلیه» می‌گویند (و سیستم آموزش ما هم بر اساس همان سیستم شکل گرفته)، درون ساختمان مدرسه نبودند. بیرون از مدرسه و در نقاط مختلف شهر، معماران آتلیه داشتند و دانشجوها در آنجا با کارهای کوچک و در ادامه، با کپی‌کردن از کارهای استادان کلاسیک شروع می‌کردند و train می‌شدند، یعنی آموزش آنها مبتنی بر آموزش تکنیکی و غیرلیبرال بود که بعد از باهاوس، این مدل آموزشی به شکل بنیادی تغییر کرد.
موضوع این شماره، استودیوی آموزش معماری است. این واژگان در جایی که ما به آن استودیو معماری می‌گوییم و بچه‌ها وارد آن می‌شوند تا به عقیده من، مهارت معماری بیاموزند، چطور معنا پیدا می‌کند؟
زمانی که از استودیو حرف می‌زنیم، باید به طور مشخص بگوییم درباره چه استودیویی حرف می‌زنیم. به طور کلی، استودیوهای طراحی در مدل‌های آموزشی امروز به دو دسته تقسیم می‌شوند: استودیوهای پایه۴ و استودیوهای پیشرفته۵. در سه سال اول دوره کارشناسی، استودیوها پایه هستند و دانشجوها در قالب این استودیوها، در عین حال که با مفاهیم پایه معماری آشنا می‌شوند، با تمرکز زیادی روی مسائل تکنیکی هم کار می‌کنند. اما از سال چهارم به بعد، دانشجوها به‌تدریج طوری تربیت می‌شوند که صاحب صدا بشوند، یعنی در کنار مسئله تکنیک و مهارت، مسئله فردیت هم هست و دانشجوها باید به‌تدریج بتوانند صدای فردی خود را پیدا کنند. این مسئله در تز به اوج می‌رسد؛ تز دانشجوهای کارشناسی به شکلی است که بچه‌ها در آن بتوانند به شکل مستقل، پروژه فکری‌شان را ارائه بدهند.
برنامههای کارشناسی‌ارشد هم متفاوت هستند: برنامههای کارشناسی‌ارشد یک که معمولا سه سال و نیمه هستند و برنامههای کارشناسی‌ارشد دو که معمولا دو سال و نیمه هستند. در برنامههای ارشد یک، سه استودیوی اول، پایه هستند (چون بچه‌ها معمولا پیش‌زمینه معماری ندارند و از رشته‌های دیگری می‌آیند) و دو استودیوی پایانی، استودیوهای پیشرفته. اما در برنامههای ارشد دو، استودیوها از ابتدا پیشرفته هستند، با این تفاوت که در سال دوم، دانشجوها می‌توانند خودشان استودیوی خود را انتخاب کنند. این سیستم در سای-آرک است و البته به طور کلی، ساختار آموزشی مدارس معماری در آمریکا به همین صورت است. بنابراین وقتی می‌گوییم استودیو، مهم است که بدانیم چه استودیویی، در کدام برنامه، در کدام سال‌تحصیلی، و البته در چه مدرسه‌ای، چون هرکدام از این استودیوها و هرکدام از مدارس دارای دستورکار متفاوتی هستند.
پس مسئله استودیو برمی‌گردد به فرهنگ مدرسه، و شاید بشود گفت به مکان مدرسه و خود استاد.
دقیقا همین‌طور است. چون برخلاف سیستم آموزشی ایران که خیلی اقتدارگراست و شورای عالی سیاست‌گذاری یک برنامه مشخص را طراحی می‌کند و موسسات آموزشی موظف هستند که این برنامه را اجرا کنند، در اروپا و آمریکا، مدارس مستقل هستند و هرکدام بیانیه و دستورکار مستقلی دارند و اهداف تعیین‌شده خود را پیگیری می‌کنند. آنها بر اساس همین اهداف، استادانشان را انتخاب می‌کنند و در نهایت، هر استاد آزادی عمل دارد تا استودیوی خودش را در ساختار مدرسه تعریف کند که در بعضی از مدارس مثل سای-آرک، این آزادی عمل بیشتر است. البته به استودیو هم بستگی دارد؛ این آزادی عمل معمولا در استودیوهای پیشرفته بیشتر است، چون استودیوهای پایه گروهی هستند. برای مثال، استودیوی سال اول کارشناسی از چهار استودیو تشکیل شده است که به شکل نسبی مستقل‌اند، اما همگی از یک سیلابس مشترک که توسط چهار آموزگار این استودیوها نوشته شده است، استفاده می‌کنند.
این آزادی عمل در سطح فرهنگ مدرسه هم هست؟ یعنی استاد می‌تواند هر برنامه‌ای را برای استودیوی تحت مدیریت خودش اجرا کند؟ در مصاحبه‌ای که با هرنان داشتی، او به این موضوع اشاره کرد که استودیوها امروز خیلی بر اساس اسم استادان هستند و نه اسم مدرسه یا … .
همان‌طور که گفتم، مخصوصا در استودیوهای پیشرفته، بله. البته به مدرسه و استودیو هم بستگی دارد. اگر از نظر تاریخی نگاه کنیم، در مقاطعی از زمان، مدارسی بوده‌اند که به دلایلی هویت خاصی پیدا کرده‌اند. یک مدیر خاص در یک مقطع زمانی، در یک مدرسه وجود داشته، یک سری معمار خاص را آورده و با سیاست‌هایی که پیاده شده، نتایج مثبتی به وجود آمده است و چند نسل معمار از آن مدرسه بیرون آمده‌اند که این را می‌شود در پداگوژی‌ها۶ یا همان مدل‌های آموزشی رادیکال در قرن بیستم دید. این مسئله از یک مدرسه در انگلستان شروع می‌شود، از مدرسه‌ای که چارلز لتبی۷ مدیر آن بود، یک مدرسه هنر که در واقع، آموزش استودیویی از آنجا شروع شد. هرمن ماتیسیوس۸ از طرف دولت آلمان فرستاده شد تا روی این مدل آموزشی کار کند و با بازگشت او به آلمان، این مدل در بسیاری از مدارس وایمار پیاده شد و در باهاوس به اوج رسید و در نهایت، با مهاجرت استادان و دانشجویان این مدرسه به آمریکا، وارد آموزش معماری در آمریکا شد. در واقع، ریشه آموزش استودیویی مدرن و آموزش از طریق انجام‌دادن، از این مدرسه در بریتانیا شروع شد.
بعضی از مدارس هستند که با آنکه مدیریت آنها تغییر می‌کند، اما تم اصلی آنها حفظ می‌شود. برای مثال، سای-آرک در زمان مدیریت اریک ماس۹ و در دوران مدیر بعدی، هرنان۱۰، دچار تغییرات جزئی زیادی شده است، اما استراتژی‌های کلی آن یکسان هستند. اما اگر دانشگاه کلمبیا را در دوران مدیریت برنارد شومی و در دوران مدیریت جدید نگاه کنیم، دو کلمبیای متفاوت می‌بینیم؛ یعنی یک دانشگاه معمولی با ورود برنارد شومی تبدیل می‌شود به مرکز نوآوری و تجربه در آموزش معماری، و امروز دوباره با مدیر جدید، به نوعی می‌شود گفت که دانشگاه کلمبیا نزول کرده است. بنابراین این مسئله مورد به مورد متفاوت است.
فرهنگ مدارس مختلف با یکدیگر تفاوت دارد؛ فرهنگ UCLA در لس‌آنجلس خیلی متفاوت است با فرهنگ سای-آرک که در همان شهر است. درست است که مدارس از سیاست‌های کلی تشکیل شده‌اند، اما مهم‌ترین عاملی که به یک مدرسه شکل می‌دهد، استادانش هستند و این افراد هستند که فرهنگ کلی یک مدرسه را شکل می‌دهند، مثل دانشگاه تگزاس در دهه پنجاه، با افرادی همچون کالین رو۱۱، جان هیداک۱۲، رابرت اسلاتسکی۱۳ و …، یا انجمن معماری لندن در دهه هفتاد، با الوین بویارسکی۱۴ و دیگران، یا کوپریونیون۱۵ و مدارس پیشروی دیگر. بنابراین بله، بسیار مهم است که در هر مدرسه‌ای چه کسانی درس می‌دهند. در واقع، دلیل انتخاب یک مدرسه توسط دانشجویی که از کشور خود برای تحصیل به اروپا یا آمریکا می‌رود، بیشتر این است که با یک یا چند شخص خاص کار کند. اگر شما بخواهید با گرگ لین کار کنید، باید به UCLA بروید، اگر بخواهید با اریک ماس کار کنید، باید به سای-آرک بروید، و اگر بخواهید با برنارد شومی کار کنید، باید به کلمبیا بروید.
دانشجویان چقدر می‌توانند مستقل از فرهنگ مدرسه و استودیو باشند؟ در واقع، مسئله فردیت هر دانشجو را در آموزش معماری چطور می‌بینی؟
همان‌طور که قبل از این اشاره کردم، این مسئله بیشتر در استودیوهای پیشرفته مطرح می‌شود؛ چون در استودیوهای پایه، این مسئله مورد تمرکز نیست و تمرکز بیشتر روی بحث‌های بنیادی معماری است. فکر می‌کنم در استودیوهای پیشرفته، آرزو و هدف خیلی از استادان این است که زمانی که یک مسئله را به دانشجوها ارائه می‌کنند، آنها این مواد خام را بگیرند و یک چیز جدید به آن اضافه کنند. دقیقا در این فرآیند است که پیداکردن جنبه‌های فردی و منحصربه‌فرد هر دانشجو مهم می‌شود. فکر نمی‌کنم هیچ استادی مایل باشد دقیقا همان چیزی را که به دانشجوها ارائه می‌کند، در کار آنها ببیند.
به نظر می‌رسد شما معماری را یک مسئله فرهنگی می‌دانی. این موضوع وقتی به صورت یک چالش در آموزش معماری مطرح می‌شود که در یک استودیو، با تعداد زیادی دانشجو با فرهنگ‌های مختلف روبه‌رو می‌شوی که حتی گاهی خیلی از فرهنگ بستر مدرسه و استاد استودیو فاصله دارند.
از نظر تاریخی، سه مدل وجود داشته که معماری بر اساس آنها تعریف شده است: در مدل اول، معماری به عنوان یک حرفه خدماتی دانسته می‌شود که وظیفه‌اش جلب رضایت کارفرما و مردم است، در مدل دوم، معماری ویژگی‌های علمی یا در واقع، شبه‌علمی دارد (که برای مثال، در دهه هفتاد و با کار افرادی مثل کریستوفر الکساندر۱۶ پیگیری شد و امروز هم به شکلی کم‌رنگ در بحث روان‌شناسی محیطی و نوروساینس وجود دارد که البته در گفتمان معماری امروز زیاد جدی گرفته نمی‌شود)، و در نهایت، معماری به عنوان یک دیسیپلین فرهنگی، یعنی شکلی از دانش که گفتمان خود را دارد و با کار فکری و تجربی پیش می‌رود. تقریبا تمامی معماران معاصر و تمامی معماران مهم تاریخ اخیر معماری به مدل سوم اعتقاد داشته‌اند. من هم فکر می‌کنم معماری یک دیسیپلین فرهنگی است؛ معماری فقط یک حرفه نیست و البته روشن است که علم هم نیست.
من به جهانی‌شدن اعتقاد دارم؛ مرزهای امروز با مرزهای بیست سال قبل تفاوت زیادی دارند. منظورم فقط مرزهای فیزیکی نیست، بلکه مرزهای ذهنی هم است. آمریکایی‌بودن یا ایرانی‌بودن به چه معناست؟ چه کسی ایرانی است؟ کسی که شاهنامه می‌خواند؟ کسی که در ایران به دنیا آمده است؟ کسی که پدر و مادرش ایرانی هستند، اما خارج از ایران به دنیا آمده و نمی‌تواند فارسی حرف بزند، ایرانی است؟ آیا او کمتر از من و شما ایرانی است؟ امروز جنبه‌های جهانی فرهنگ خیلی پررنگ‌تر از گذشته هستند؛ فکر می‌کنم خیلی‌ها امروز خودشان را بیشتر شهروند جهان می‌دانند تا شهروند یک حوزه خاص جغرافیایی و البته که هر حوزه مسائل فرهنگی خودش را دارد. اما اگر برگردیم به معماری به عنوان یک دیسیپلین، این دیسیپلین، یعنی این شکل از دانش یک کیفیت جهانی دارد. مسئله شکل و زمین۱۷ همه‌جا همین است؛ یک اثر معماری باید روی زمین قرار بگیرد، چه در ایران، چه در آلمان، و چه در آمریکا. به همین دلیل است که من با بعضی از افراد که به طور خاص در ایران تلاش می‌کنند تا بگویند تئوری و دانش معماری برای ما مفید نیست، چون ما در ایران هستیم و باید تئوری خودمان را داشته باشیم، خیلی مخالفم. به نظرم این یک غفلت بزرگ است، یک ساده‌انگاری و یک نوع رفع مسئولیت؛ این یعنی ما چشم‌مان را به روی این دانش جهانی معماری ببندیم. مثل این است که بگوییم جراحی قلب در آمریکا مخصوص آمریکاست و ما باید جراحی ایرانی داشته باشیم. البته که پزشکی یک رشته علمی است و معماری یک رشته غیرعلمی، ولی این حرف به نظرم، به همان اندازه غیرمنطقی و ساده‌انگارانه است.
لحظه معاصر! با این جمله از برت استیل شروع می‌کنم: امروز وظیفه ما این است که ایده‌های معماری را زنده نگه داریم. فکر می‌کنم این جمله در مورد رابطه حرفه و دیسیپلین مطرح می‌شود!
دیاگرامی که گاه آن را نشان می‌دهم و بر اساس دیاگرام اندرو زاگو۱۸ و برنارد شومی است، دیاگرام مهمی در این مورد است. باید توجه داشته باشیم که معماری و ساختمان با هم تفاوت دارند. در زبان فارسی معماری، واژه «دیسیپلین» وجود نداشته و چون وجود نداشته است، به معماری در ایران، به عنوان یک حرفه نگاه می‌شود. فکر می‌کنم رابطه میان حرفه و دیسیپلین را می‌شود به همان دیاگرام ارجاع داد. می‌توانیم در مرکز دیاگرام، حرفه را در ابتدایی‌ترین شکل خود قرار بدهیم و هرچه به سمت مرز برویم، به دیسیپلین، یعنی کار رادیکال و تجربی و انتقادی نزدیک می‌شویم. البته این امکان وجود دارد که در جانمایی پروژه‌ها در این دیاگرام اتفاق‌نظر نداشته باشیم. بیشتر اتفاقاتی که در معماری می‌افتد، معماری تجاری۱۹ است، یعنی ساختمان که این‌ها را می‌توانیم جایی در نزدیکی مرکز دیاگرام قرار بدهیم. البته این کارها با کارهای مبتذل موجود در مرکز دیاگرام فاصله دارند، ولی در عین حال با معماری و دیسیپلین معماری هم فاصله زیادی دارند. در مرز دیاگرام هم معماری قرار دارد: کارهای رادیکال و انتقادی، پروژه‌هایی که نسبت به وضعیت موجود معماری، موضع انتقادی می‌گیرند و پیشنهادهای جدیدی درباره ماهیت معماری ارائه می‌کنند.
وظیفه آموزش چیست؟ آموزش با دیسیپلین کار می‌کند؟
به نظرم بستگی به مدل آموزشی و دستورکار آن دارد. برای مثال، در دانشگاه سینسیناتی، دانشجوها باید در میانه تحصیل‌شان، برای یک سال مرخصی بگیرند و در یک دفتر معماری کار حرفه‌ای انجام بدهند، ولی در سای-آرک، در عین حال که این تعهد نسبت به حرفه وجود دارد، توجه زیادی نیز به کار تجربی و رادیکال می‌شود. موسساتی هستند که به برنامههای آموزشی دانشگاه‌ها اعتبار می‌دهند؛۲۰ اگر یک دانشگاه یا مدرسه برنامه‌ای را ارائه کند و این موسسه آن را تائید نکند، رفتن به آن برنامه ارزشی ندارد، چون کسانی که از آنجا فارغ‌التحصیل می‌شوند، نمی‌توانند حق امضاء بگیرند و عضو نظام مهندسی ایالات‌متحده شوند. آن سازمان قوانینی دارد که برنامههای آموزشی معماری تمامی موسسات آموزشی باید به آنها متعهد باشند و بنابراین سای-آرک هم آنها را رعایت می‌کند. کوپریونیون هم همین‌طور بود؛ جان هیداک تلاش بسیار زیادی کرد تا این موسسات را قانع و توجیه کند که کارهایی که در کوپر انجام می‌شوند، معماری هستند و انجام‌دادن‌شان مهم است و باید انجام شوند.
ممکن است این نقد هم وارد شود که برنامه آموزشی مدرسه‌ای مثل سای-آرک یا UCLA، یک مقدار از صنعت ساختمان فاصله دارد و این نقد درست است، چون بیشتر شرکت‌های معماری، شرکت‌های معماری تجاری هستند و این‌ها هستند که بیشتر ساخت‌و‌ساز را انجام می‌دهند. کار این شرکت‌ها در واقع، ارائه خدمات است؛ این‌ها ساختمان‌هایی طراحی می‌کنند که لزوما معماری نیستند. تاکید می‌کنم که هر ساختمانی معماری نیست. به همین دلیل، این عدم هم‌خوانی وجود دارد، ولی در نهایت، هر کسی که از دانشگاه فارغ‌التحصیل می‌شود، مسیر خودش را انتخاب می‌کند؛ می‌تواند در دفتری مثل SOM مشغول به کار شود که هر سال پروژه‌های بسیاری می‌سازد، اما پروژه‌هایی که هیچ اهمیت دیسیپلینی ندارند، بعضی هم ترجیح می‌دهند در دفاتر کوچک‌تر و تجربی‌تر کار کنند.
این موضوع را که معماران آموزگار در آمریکا باید دفاتر معماری و کار حرفه‌ای معماری داشته باشند، می‌شود توضیح بدهید؟
اجباری برای داشتن دفتر معماری نیست، و لیکن بیشترشان دفتر خودشان را دارند.
پس اجباری نیست؟
نه اصلا نیست، و البته این دفاتر با همدیگر فرق دارند؛ بعضی کار اجرایی زیاد دارند، مثل دفتر اریک ماس، بعضی دفاتر در حال رشد دارند و تلاش می‌کنند پروژه‌هایشان را اجرا کنند، مثل دفتر تام ویسکامب، و بعضی دفاتر تجربی‌تری دارند، مثل هرنان دیاز آلانزو. اما در عین حال، این ایده هست که یک معمار آموزگار نمی‌تواند صرفا یک آموزگار باشد. تاکید می‌کنم «معمار»، نه کسی که دکتری دارد و پژوهشگر۲۱ و مورخ است؛ اگر شما یک معمار باشید، طبیعتا این انتظار وجود دارد که دفتر داشته باشید و به پرکتیس بپردازید، اما اگر شما یک پژوهشگر یا مورخ باشید، یعنی اگر دکتری داشته باشید، طبیعتا حوزه فعالیت متفاوتی دارید و انتظار نمی‌رود به کار حرفه‌ای بپردازید.
به نظر شما، استودیو و آموزش طراحی چه رابطه‌ای با تئوری و تاریخ معماری دارد؟ تا جایی که من می‌دانم، در یک دوره، این رابطه با سیستم آموزش قطع می‌شود و دوباره برمی‌گردد.
فکر می‌کنم در آموزش امروز، این امکان بسیار کم است که رابطه تاریخ و تئوری با استودیو قطع بشود. تا جایی که من می‌دانم، در دو مقطع این اتفاق افتاده است: یکی در دهه پنجاه، توسط گروپیوس در دانشگاه هاروارد، و یکی در دهه هشتاد، در بعضی از مدارس پیشرو، که دلیلش پست‌مدرنیسم تاریخی بود. به قدری معماران خسته بودند از فجایع پست‌مدرنیسم تاریخی که فکر می‌کردند این اتفاقات به خاطر تاریخ افتاده است. اما پس از مدت کوتاهی از حذف تاریخ از برنامه درسی، تبعات خطرناک آن مشخص شد؛ دانشجوها دیسیپلین خودشان را نمی‌شناختند، ایده‌ها و تاریخ آن را نیز نمی‌شناختند و بنابراین نمی‌دانستند دارند چه کار می‌کنند و کارشان به یک کار رندوم و غیرآگاهانه تبدیل شد.
امروز هنوز این بحث هست که اهمیت تاریخ، تئوری و نمونه‌های تاریخی چیست و چطور باید از آنها در استودیو استفاده کرد. اتفاقی که امروز در یک مدرسه مثل سای-آرک می‌افتد، این است که استودیوهای طراحی در کنار تاریخ و تئوری که به صورت سمینارهای مجزا در کنار استودیوها ارائه می‌شوند، جریان دارند و دانشجوها با تاریخ ایده‌های معماری آشنا می‌شوند و از این‌رو انتظار می‌رود بتوانند کارشان را نسبت به دیسیپلین معماری جای‌گذاری کنند و بدانند روی چه ایده‌هایی کار می‌کنند. بنابراین این احتمال که تاریخ حذف شود، بسیار کم است. این مهم است، چون ما گاه فکر می‌کنیم تاریخ یعنی روایت‌کردن رویدادها، در صورتی که جنبه‌های مهم‌تر دیگری هم در رابطه با اتفاقاتی که افتاده است، وجود دارد؛ اینکه چرا این اتفاقات افتاده، چه دلایلی باعث آنها شده است و اینکه ایده‌ها چه بوده‌اند. باید به جای سیر رویدادها، بدانیم سیر ایده‌ها چه بوده‌اند. نمی‌توان معماری را در یک وضعیت ایزوله و بدون دانش تاریخی و تئوریک آموزش داد. اگر این اتفاق بیفتد، کاری که انجام می‌شود، دیگر آموزش معماری نیست. زمانی که نمی‌دانید روی چه موضوعی کار می‌کنید، سابقه تاریخی آن موضوع چیست، چرا این موضوع مهم است، چه کسانی و به چه صورت روی آن کار کرده‌اند، آن‌وقت در واقع هیچ‌چیز نمی‌دانید و نمی‌توانید کاری را که انجام می‌دهید، نسبت به دیسیپلین بسنجید. در واقع، بدون تاریخ و تئوری، شما در حال انجام یک کار رندوم هستید.
مسئله استقلال معماری را در آموزش معماری چطور می‌بینی؟ برای مثال، مسئله تفکر بین‌رشته‌ای.
فکر می‌کنم این بحث بزرگی است. من تصور می‌کنم هیچ معماری نمی‌خواهد مرزهای دیسیپلین خودش از بین بروند. البته که این مرزها جا‌به‌جا می‌شوند، باز تعریف می‌شوند و تغییر می‌کنند، اما در هر لحظه از تاریخ، به هر حال یک مرز وجود دارد. فکر می‌کنم که دیسیپلین‌ها باید با هم گفتگو کنند. اگر به تاریخ معماری، مخصوصا در سی سال گذشته نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که از دیسیپلین‌های دیگر، برای مثال فلسفه، ایده‌های زیادی وارد معماری شده‌اند. یادم نیست چه کسی گفته بود که «معماری یک دیسیپلین بی قرار است» و دائم در تلاش است به دیسیپلین‌های دیگر دست‌درازی کند و از آنها استفاده کند. اما این مهم است که این استفاده چطور است، تحت‌اللفظی و سطحی است یا … . اگر به دهه هشتاد و فلسفه دیکانستراکشن، و دهه نود و فولد نگاه کنیم، می‌بینیم که معماری با این دو گفتمان فلسفی گفتگو کرده است. البته امروز این نقد وجود دارد که استفاده معماری از کار فکری دریدا و دلوز تحت‌اللفظی بوده است، یعنی معماران یک صفحه را برداشته‌اند و آن را تا۲۲ کرده‌اند، به همین سادگی. اما اگر به معاصرترین گرایش فلسفی، یعنی هستی‌شناسی شیء‌محور۲۳ و کار فکری گراهام هارمن۲۴، تیموتی مورتون۲۵ و دیگران نگاه کنیم، می‌بینیم که تلاش آگاهانه‌ای در میان معماران وجود دارد تا بتوانند میان معماری و فلسفه گفتگو ایجاد کنند، اما گفتگویی که به یک برداشت تحت‌اللفظی و سطحی منجر نشود. فکر می‌کنم هر معمار باید در ابتدا دیسیپلین خودش را خوب بشناسد و در مرحله بعد، به روی گفتگو با دیسیپلین‌های دیگر باز باشد.
تولید یک مدرسه را چه چیز می‌دانی؟ چطور می‌شود این تولیدات را ارزیابی کرد؟
سوال خوبی است. این کار آسانی نیست. ما امروز می‌دانیم که کرنبروک۲۶ در زمان مدیریت دنی لیبسکیند در اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد، فعالیت‌های مهمی می‌کرده است، ولی احتمالا در آن لحظه کسی معیاری نداشته است که با قطعیت بگوید کارهایی که در کرنبروک انجام می‌شوند، کارهای موفقی هستند. این یک مسئله تاریخی است، یعنی باید زمان بگذرد و ما با یک فاصله عقب بایستیم و ببینیم کارها موفق بوده‌اند یا نه. که بله موفق بوده و دلیلش آن است که از آن دوره بهرام شیردل بیرون آمده، هانی رشید۲۷ بیرون آمده، جسی رایزر۲۸ بیرون آمده، دانلد بیتس۲۹ بیرون آمده و خیلی‌های دیگر. در مورد کلمبیا هم همین‌طور است؛ خیلی از افراد معتقدند در دهه نود، حتی خود شومی هم معیاری نداشته است که بر اساس آن بداند کاری که در حال انجامش است، کار درست و موفقی است یا نه. گذشت زمان آن را نشان داد، با معماران مهمی که از کلمبیا بیرون آمدند و با زبان معماری جدیدی که در آنجا شکل گرفت.
درست است که یک سری معیار در هر لحظه از تاریخ وجود دارند، اما این‌ها با آن چیزی که در ایران وجود دارد، خیلی متفاوت‌اند. من فکر می‌کنم اندیشه معماری در ایران چیزی حدود ۴۰۰ یا ۵۰۰ سال عقب است؛ ما هنوز در گفتمان فرم و عملکرد هستیم، هنوز بحث زمینه‌گرایی جاری است و بعضی تصور می‌کنند معماری برای خوب‌بودن باید از دل زمینه‌اش بیرون بیاید. یادم است زمانی که در دانشگاه آزاد قزوین درس می‌خواندم، اندیشه آلبرتی و در واقع، ارسطو حاکم بود و به ما می‌گفتند کار شما وقتی خوب است که دیگر نتوانید چیزی از آن کم کنید و چیزی به آن اضافه کنید. امروز اگر بحث‌های معماری را در شبکه‌های اجتماعی بررسی کنیم، متوجه این عقب‌ماندگی اندیشه می‌شویم.
ملاک‌های ما در ایران ملاک‌های قدیمی و منسوخ هستند، اما مدارسی مثل سای-آرک، پنسیلوانیا و هاروارد ملاک‌های خودشان را دارند که مجموعه‌ای از موارد مختلف، این ملاک‌ها را شکل می‌دهند. بنابراین در یک جلسه داوری در یک مدرسه ممکن است دو آموزگاری که در کنار هم هستند، دارای دو معیار متفاوت باشند. البته در کل، معیارهایی کلی به صورت موقت در یک بازه زمانی، برای بررسی پروژه‌هایی که در آن بازه زمانی شکل گرفته‌اند، وجود دارد که در نتیجه بتوانیم بگوییم بله، این پروژه به این دلیل که این موضوع معماری را از دل تاریخ برداشته و به این دلیل که توانسته این موضوع را یک قدم به جلو ببرد و البته با این شرایط و زمانی که در یک ترم تحصیلی داشته، درون این استودیو و با توجه به تز پروژه موفق بوده است. خیلی وقت‌ها هم موفقیتی به دست نمی‌آید و این ریسکی است که هر کار تجربی و رادیکال می‌پذیرد. کار تجربی یعنی همین؛ اینکه ما نتیجه را نمی‌دانیم، اما این شجاعت را داریم و این ریسک را می‌پذیریم که ممکن است ۹۹ درصد شکست بخوریم و شاید یک درصد موفق شویم. داشتن این شجاعت که آدم یک مسئله معماری را بردارد و روی آن کار کند و تلاش کند تا آن را به جلو ببرد، مسئله مهمی است که در مدارس خوب وجود دارد.
جالب بود که نتایج یک مدرسه را در دو سطح بررسی کردی: یکی معمارها و دیگری پروژه‌ها. به نظرم پروژه‌ها کمتر از معمارها درگیر تاریخ می‌شوند.
خیلی‌وقت‌ها این پروژه‌ها هستند که معمارها را شکل می‌دهند. اگر به کارهای دنی لیبسکیند نگاه کنیم، کارهای او از موزه برلین شروع نشد، بلکه از دوران دانشجویی‌اش در کوپریونیون شروع شد و آنجا می‌توانیم شکل‌گیری شخصیت منحصربه‌فرد لیبسکیند را ردگیری کنیم، یا برای مثال، بهرام شیردل با آکس رونو شروع نشد، با کارهایی که در کرنبروک انجام داد، شروع شد.
در گذشته، معماران مجبور بودند فقط در دفاتر معماری کار کنند (اگر می‌خواستند کار مرتبط داشته باشند)، اما گویا امروز معمار فقط رابطه‌اش با شهر نیست، می‌تواند وارد دیسیپلین‌های دیگر مثل سینما، بازی و … شود و این فرصتی است برای مدارس.
من فکر می‌کنم این گسترش مرزها اتفاق مثبتی است. یکی از همکلاسی‌های من در دوره ESTm، در شرکت نایکی۳۰ مشغول به کار شد، در دپارتمان پژوهش نایکی و در بخش تولید کفش به صورت روباتیک؛ او در بخش چاپ سه‌بعدی کف کفش کار می‌کرد و کارهای جالبی آنجا انجام می‌شد. اگر به برنامه داستان و سرگرمی۳۱ در سای-آرک نگاه کنیم که یکی از چهار برنامه پیشرفته پژوهش طراحی است، می‌بینیم که تمرکز آن روی موضوع شهر و سینماست؛ در واقع، رشته جدیدی است که شهر و سینما را به هم نزدیک می‌کند و دانشجوهایی که در این برنامه تحصیل می‌کنند، می‌توانند در دامنه مختلفی از اتفاقات مرتبط با سینما و معماری، از ایده‌پردازی۳۲ گرفته تا طراحی صحنه و بخش‌های دیگر در سینما مشغول به کار شوند. چند وقت پیش، یک سمپوزیوم یک‌روزه به نام ترس و شگفتی۳۳ در سای-آرک برگزار شد و در این سمپوزیوم بعضی از دست‌اندرکاران مشغول در هالیوود در رشته‌های مختلف آمدند و کارشان را ارائه کردند، از کسانی که در صنعت بازی کار می‌کردند تا هنرپیشه سریال وست ورلد۳۴ و این اتفاق بسیار جالبی بود، چون به شکل‌گیری بحث و گفتگو، و ایجاد ایده برای هر دو طرف کمک کرد. این اتفاق مهمی است، مخصوصا برای ما که پیش‌زمینه‌ای در گفتگوهای این چنینی نداریم و می‌توانیم از آن یاد بگیریم.
رابطه ابزار و مهارت طراحی و خود شخص معمار را در بستر آموزش استودیویی چطور می‌بینی؟ به نظرم ابزار می‌تواند به عنوان فضایی باشد که معمار درون آن به تفکر می‌پردازد.
تقریبا از روزی که معماری به وجود آمده، و در واقع، از روزی که هزارتوی اسطوره‌ای توسط ددالوس۳۵ ترسیم شده تا پایان دهه هشتاد، ابزار معماری هیچ تغییری نکرده است؛ ابزار معماری در طول این مدت، خط‌کش و پرگار بوده است، اما در این سال و با ورود کامپیوتر به معماری، این وضعیت تغییر می‌کند. در واقع، معماری تا مدت زیادی محدود بوده است به یک سری ابزار، و این ابزارها شکل‌های خاصی از اندیشیدن را امکان‌پذیر می‌کردند. البته در طول تاریخ افرادی بودند که از این ابزار بیرون آمدند؛ مهم‌ترین آنها به نظرم فردریک کیسلر۳۶ است و به طور خاص، پروژه «خانه بی‌پایان»۳۷ او در دهه پنجاه. این پروژه بسیار مهم است، چون از اولین پروژه‌هایی است که معمار در آن از ابزار رایج و حاکم بر اندیشه معماری فاصله می‌گیرد و بیرون از این ابزار طراحی می‌کند و این موقعیتی است که عملا و از نظر تکنیکی، تا دهه نود برای معماران پیش نمی‌آید. این امکان در دهه نود با کامپیوتر به وجود آمد و همان‌طور که شما گفتید، معماران توانستند درون آن ابزار فکر کنند و فاصله بگیرند از کارهایی که تا قبل از آن محدود بودند به خط‌کش و … .
اتفاق دیگر در مورد ابزار این است که در سال‌های پایانی دهه ۱۹۹۰ و سال‌های آغازین دهه ۲۰۰۰، با ابزارهای دیجیتال تجربه می‌شد تا توانایی‌های آنها کشف شود. ما آن دوران را سپری کرده‌ایم و بعضی می‌گویند که ما امروز در دوران پست‌دیجیتال هستیم، یعنی دوره تجربه‌کردن تمام شده است و ما دیگر می‌دانیم این ابزارهای دیجیتال چه توانایی‌هایی دارند و چه کارهایی می‌توانند بکنند. این از یک منظر خیلی مطلوب نیست، چون کارها خیلی نزدیک به هم شده‌اند. برای همین، شما یک کار از یک دفتر کوچک می‌بینید و در نگاه اول فکر می‌کنید این کار زاها حدید است، ولی نیست، چون این ابزارها دیگر توانایی تجربی و اکتشافی ندارند و عمومی شده‌اند. بنابراین امروز خیلی مهم است که ما دوباره بتوانیم خارج از این ابزار فکر کنیم. درست است که باید بتوانیم اول آن را بشناسیم و درون آن فکر کنیم، چون باید با آن طراحی کنیم، ولی در عین حال باید بتوانیم از آن فاصله بگیریم و بیرون از آن فکر کنیم. اینکه چقدر در استودیو تاثیر می‌گذارد، بله، تاثیر می‌گذارد. اینکه ما با چه نرم‌افزاری کار می‌کنیم و فکر می‌کنیم، مهم است، مثلا اینکه مایا۳۸ باشد یا راینو یا زیبراش۳۹؛ چون این‌ها به قول هرنان، از نظر ایدئولوژیک و از نظر پتانسیل‌های تولیدی متفاوت هستند و سیستم کار متفاوتی دارند و در نتیجه محصولات متفاوتی تولید می‌کنند. مهم است که هر دانشجو به درک نسبتا جامعی از این نرم‌افزارها برسد و بداند با هرکدام چه کاری می‌تواند انجام بدهد و هرکدام چه امکاناتی برای طراحی به او می‌دهند.
آیا معماری را می‌توان آموزش داد؟
همان‌طور که می‌دانی، اگر از پیتر آیزنمن یا ولف پریکس بپرسیم، می‌گویند نه، نمی‌شود. اما فکر می‌کنم می‌شود این جواب را بیشتر توضیح داد. اصول و اندیشه‌های معماری را می‌شود آموزش داد، همان‌طور که می‌شود موسیقی را آموزش داد؛ می‌توان تئوری موسیقی را آموزش داد و می‌توان نواختن پیانو را آموزش داد، اما هیچ تضمینی وجود ندارد که کسی که این آموزش را می‌بیند، به یک موتزارت تبدیل شود. البته این ما را به تعریف رومانتیک و قرن هجدهمی از هنرمند می‌رساند که می‌گوید هنرمند یک نابغه است که اثر به او الهام می‌شود. من نمی‌خواهم به این تعبیر، این ادعا را داشته باشم که هنرمند یک نابغه است و اثر به او الهام می‌شود، اما همان‌طور که می‌دانیم، صرف اینکه کسی تئوری موسیقی را بداند، باعث نمی‌شود به یک موتزارت تبدیل شود. معماری هم همین‌طور است؛ نمی‌دانم اسم آن استعداد است، یا توانایی ذاتی یا شور و اشتیاق، اما می‌دانم که خیلی از آدم‌ها می‌آیند و معماری می‌خوانند و با این موضوعات آشنا می‌شوند، اما نمی‌توانند کارهای اصیل۴۰ و مهمی انجام بدهند. مثل شرط لازم و کافی می‌ماند؛ به نظر من، لازم است که هرکسی که می‌خواهد معمار شود، تاریخ اندیشه معماری و تئوری معماری را بداند، اما این کافی نیست و لزوما باعث نمی‌شود که به معمار مهمی تبدیل شود.
و اگر این‌ها را بداند، می‌تواند استاد معماری شود؟
در مورد ایران صحبت می‌کنی؟
نه، دنیا.
باید کمی توضیح بدهم. اولا یادمان باشد که کار معمار، ساختن پروژه نیست و این یک سوءتفاهم است. دلیلش هم همان نبودن واژه دیسیپلین در ادبیات معماری فارسی است. کار معمار، ساختن نیست، کار معمار، ترسیم‌کردن است؛ وظیفه معمار ترسیم ایده‌های خودش است در مورد ساختمان‌ها، و وظیفه دیگران است که این ایده‌ها را بسازند. همین‌طور اینکه یک معمار ده پروژه ساخته‌شده دارد و یک معمار، یک پروژه، به این معنا نیست که آن معمار اول، معمار تواناتری است، کمااینکه معماران بسیار بزرگی بوده‌اند که یا اساسا پروژه ساخته‌شده ندارند یا بسیار کم دارند، مثل لبیوس وودز، جان هیداک و جای دوری نرویم، بهرام شیردل. به خاطر همین، این تمایز مهم است. می‌خواهم روی این شرط «لازم» تاکید کنم؛ اگر اندیشه‌های معماری و تاریخ اندیشه‌های معماری را بدانیم و این ابزار را داشته باشیم، شاید بتوانیم به یک معمار مهم تبدیل شویم، اما اگر این‌ها را ندانیم، چون نمی‌توانیم کار مهمی انجام بدهیم، نمی‌توانیم معمار مهمی هم باشیم.
پس نمی‌توانیم استاد معماری خوبی هم باشیم؟
ممکن است همه این‌ها را هم بدانیم، اما آموزگار خوبی نباشیم. لبیوس وودز در یکی از یادداشت‌های وبلاگ شخصی‌اش گفته است که بعضی معماران حرفه‌ای هستند که به هیچ وجه نباید اجازه داشته باشند که با دانشجوها سروکار داشته باشند، چون تمام شور و انگیزه دانشجو را نابود می‌کنند. او درست می‌گوید. به نظر من، خیلی از معماران هستند که شاید دانش خوبی داشته باشند، پروژه‌های خوبی هم داشته باشند، اما این به این معنا نیست که می‌توانند آموزگار خوبی هم باشند، اما وای به وقتی که دانش نداشته باشید و معلم باشید. یادم آمد که سنفورد کوئینتر درباره دنی لیبسکیند گفته بود که او آموزگار فوق‌العاده‌ای است، ولی معمار بدی است.
پس معماری را نمی‌شود آموزش داد؛ بخشی از آن قابل آموزش است و بخشی … .
فکر می‌کنم همین‌طور است و این بحثی است که همیشه در جریان است. می‌توانم به دو متن اشاره کنم که یکی را پیتر زلنر۴۱ نوشته که نقدی است به آموزش معماری امروز، و دیگری هم یادداشتی است که تاد گنون۴۲ در جواب آن نوشته است با عنوان «وضعیتی که می‌توان معماری را در آن ایجاد کرد». این دو، متن‌های مهمی هستند. فکر می‌کنم مجموعه‌ای از عوامل روی تربیت یک معمار تاثیر می‌گذارند: مدرسه‌ای که در آن کار می‌کند و آموزش می‌بیند، علایق شخصی خودش و … . من معمار بین‌المللی مهمی را نمی‌شناسم که از یک مدرسه بد یا متوسط بیرون آمده باشد، اما معماران مهم زیادی را می‌شناسم که از مدارس مهم بیرون آمده‌اند.
↑ برگرفته از ویژه‌نامه آموزش معماری نشریه کانون معماران معاصر
1. Mechanicus
2. Leon Battista Alberti
3. Craft
4. Core
5. Advanced
6. Pedagogies
7. Charles Lethaby
8. Hermann Muthesius
9. Eric Owen Moss
10. Hernan Diaz Alonso
11. Colin Rowe
12. John Hejduk
13. Robert Slutsky
14. Alvin Boyarsky
15. Cooper Union
16. Christopher Alexander
17. Figure/Ground
18. Andrew Zago
19. Commercial Architecture
20. NAAB
21. Scholar
22. Fold
23. Object-Oriented Ontology
24. Graham Harman
25. Timothy Morton
26. Cranbrook
27. Hani Rashid
28. Jesse Reiser
29. Donald Bates
30. Nike
31. Fiction and Entertainment
32. Concept Design
33. Fear and Wonder
34. Westworld
35. Dedalus
36. Frederick Kiesler
37. The Endless House
38. Maya
39. Zbrush
40. Original
41. Peter Zelner
42. Todd Ganon