نوشتن به عنوان یک پروژه معماری
شایان ادهم
… زبان معماری تکست یا ادبیات یا صحبت نیست. معمارهای خوب آدم‌های کم‌حرفی هستند، پرکار و کم‌حرف؛ معمارهای بد، پرحرف و کم‌کار. …
جمله فوق برگرفته از ویدئوی مصاحبه مجله بخارا با بهرام شیردل برای شب بزرگداشت عباس قریب است. پس از انتشار این ویدئو، بعضی از دوستان بسیار نزدیکم با توجه به سابقه کاری که با شیردل داشتند، یا سعی کردند این جمله را مربوط به فرهنگ معماری داخل ایران بدانند که پر از لکچرهای گوناگون بدون محتواست، یا اینکه معتقد بودند به کسانی اشاره دارد که در پای منبر، در حال نظریه‌پردازی (استفاده بدون فکر از نظریه‌ها) هستند، و یا حتی یکی دیگر از دوستان در مورد لذت دگم‌بودن او صحبت کرد، اینکه ارتدوکس‌بودن او و شدید صحبت‌کردنش، برای زدن تلنگر به افکار است. من هم تلاش می‌کنم توضیحاتی را در این‌باره از دیدگاه خودم بیان کنم.
اگر کسی با مدل آموزشی جان هیدوک۱ در کوپر یونیون۲ دهه ۶۰ آشنا باشد، این صحبت شیردل برایش جای هیچ تعجبی ندارد. هیدوک ترسیم را محرک معماری می‌دانست و پایه نظریه‌پردازی خود را نه بر اساس کلمات، بلکه بر اساس ترسیمات بنا نهاد؛ حتی در پروژه‌ای همچون قربانی‌ها۳، متن برای او مکمل ترسیمات است، و نه در دیالوگ با آنها؛ متن حل‌کننده رازهای ترسیمات است، نه بدن اصلی پروژه. همچنین او برخلاف بسیاری از معماران، کتابی درباره موضوعات نظری معماری ننوشت، و به‌جای آن، به‌واسطه ترسیماتش نقد را معنادار کرد. اگر به کتاب «پنج معمار»۴ نگاه کنید، کم‌نوشته‌ترین پروژه‌ها برای هیدوک هستند؛ در جایی که آیزنمن حدود دو صفحه متن پیچیده می‌نویسد، هیدوک با استفاده از کلماتی همچون «در»، «دیوار» و «پنجره»، از توضیح بیشتر برای خانه شماره ۱۰ و خانه برناستین۵ صرف‌نظر می‌کند.
این نوع تفکر شیردل یک سنت تاریخی در معماری دارد. اولین نمونه این دوگانه در سنت تاریخی معماری را می‌توان در دوگانه آلبرتی۶ـ‌سرلیو۷ مشاهده کرد. این‌دو جزو اولین معمارانی هستند که با بازنویسی دوباره رساله ویترویوس۸ و اضافه و کم‌کردن بخش‌هایی از آن، سعی می‌کنند سنت فراموش‌شده در دوران گوتیک را به عرصه رنسانس بیاورند. آلبرتی در تمام کتاب خودش، جز چند صفحه ترسیم، در بقیه صفحات از کلمات استفاده کرده است؛ حتی در جایی که توضیح‌دادن به‌واسطه کلمات بسیار سخت بوده، با سرتقی تمام، کلمات را جایگزین ترسیمات کرده است. در برابر او، سرلیو قرار دارد، فیگوری ناشناخته‌تر نسبت به آلبرتی که رساله را تقریبا با ترسیمات بازنویسی کرده و کلمات را به عنوان زیرنویس و توضیح‌دهنده ترسیمات به‌کار گرفته است.
بگذارید دقیق‌تر به ماهیت ادبیات و ترسیمات بپردازیم؛ هر دو به‌واسطه قلم روی صفحه ترسیم می‌شوند: یکی نقش نماد‌محور دارد و قراردادی اجتماعی است، و دیگری نقش نمایه‌محور را برای معماری بازی می‌کند و به اثری از ایده معماری بر روی کاغذ تبدیل می‌شود؛ هر دو وظیفه بازنمایی را بر عهده دارند، اما هرکدام به شکلی متفاوت. البته که می‌توان نمونه‌های بسیاری را ذکر کرد که از مفهوم نماد و نمایه بیرون آمده و به ساحت‌های دیگر نشانه‌گذاری پیوسته‌اند.
به دوگانه ترسیم‌ـ‌کلمه می‌توان ماده را نیز اضافه کرد که با هر سه این‌ها، معماری قابل تفکر، تصور و ساخت است. معماران بسیاری هستند که به یکی از این سه نزدیک هستند، و همچنین معماران بسیاری که از هر سه آنها برای تفکر خود استفاده می‌کنند. به‌طور مثال، کالین رو۹ را می‌توان معماری دانست که با کلمات فهمی از معماری را می‌آفریند که هیچ معماری نمی‌توانست تا آن لحظه چنان ساختاری از معماری را تصور کند. هم‌زمان، جیمز استرلینگ۱۰ را می‌توان معماری دانست که بسیار کم حرف می‌زند، ولی با ترسیماتش در همان دوره، آثاری کلیدی برای معماری زبانی خلق کرد. همچنین معماری مانند سولری۱۱ را می‌توان معمار ماده دانست، معماری که با دوستانش شاهکار خود را در آمریکا به معنی واقعی کلمه می‌سازد. در نتیجه، زبان معماری، هر سه این موارد می‌تواند باشد، تا جایی که ایده در هر کدام به شکلی متفاوت متبلور می‌شود.
موضع شیردل (برعکس بسیاری در جامعه معماری که موضع خاصی در مورد معماری ندارند) کاملا مشخص است و نتیجه مکتب فکری است که از آن بیرون آمده است. حتی در سرمقاله مجله شارستان، وقتی رامین صفری‌راد در مورد شیردل می‌نویسد، همین موضوعی را که اخیرا او بیان کرده است، می‌گوید: «در سایتی به نقل از آیزنمن خواندم که در پاسخ به سوال مخاطبی، چنین عنوان کرده بود: آن‌زمان دو کار را در ارتباط با شیردل نمی‌شد انجام داد، یکی، شرط‌‌‌بندی، و دیگری، بحث پیرامون معماری! …»۱۲ هم‌زمان، تناقض جالبی در این جمله وجود دارد. اگر جای‌جای مصاحبه شیردل را در مقاله «معماری زندگی ـ شیردل در کارگاه معماری معاصر ایران»۱۳ ببینید، آشنایی عمیق شیردل با نوشته‌های معمارانی از قبیل بارومینی۱۴، روسی۱۵، گوارینی۱۶ و هیدوک را می‌توانید مشاهده کنید. شیردل تناقض‌های حل‌نشده یک انسان مدرن را پیش روی مخاطب می‌گذارد و سعی می‌کند ردی از خودش باقی نگذارد. او حرف‌زدن، ادبیات و متن را زبان معماری نمی‌داند، ولی هم‌زمان، متون بسیار مهمی از معماران را به‌شدت دنبال می‌کند.
بگذارید به شکل دیگری، به این موضوع نگاه بیاندازیم؛ چرا امروز متن حتی اهمیت بیشتری در داخل فرهنگ معماری ایران بازی می‌کند؟ به عبارت دیگر، دلیل اهمیت متن در معماری چیست که این موضوع را این‌قدر حساس می‌کند؟ تاسیس یک دیسیپلین معماری؛ این حسرت که معماران صفوی از خود رساله‌ای برجا نگذاشتند، ولی معماران ایتالیا و سپس فرانسه و انگلیس با نوشتن رساله و متونی، معماری را به عنوان یک دانش جمعی پایه نهادند. شاید یکی از دلایل «دام تاریخی معماری ایرانی» نیز که بعدا به آن خواهم پرداخت، همین حسرت چند دهه ما معماران در داخل ایران باشد. نوشتن نه به عنوان انتقاد یا نظر، بلکه نوشتن به عنوان یک پروژه معماری، چیزی است که جای خالی آن در فرهنگ معماری ایران به‌شدت احساس می‌شود، معماری که پروژه تاریخی خود را در تاریخی می‌داند که در مورد آن می‌نویسد و بررسی می‌کند.
تفاوت بین نوشتن در مورد معماری و نوشتن معماری را می‌توان در دو کتاب مختلف مشاهده کرد: معماری شهر۱۷ روسی، و پیچیدگی و تضاد۱۸ ونتوری۱۹. ونتوری در کتاب پیچیدگی و تضاد، مانند پالادیو۲۰، کتابش را به دو بخش تقسیم می‌کند که بخشی از آن شامل موضوعات تاریخی می‌شود، و بخش دیگر پروژه‌های او هستند که امکان دیالوگ با شیوه خوانش او از تاریخ را مهیا می‌سازند. در برابر آن، روسی قرار دارد که در هنگام نوشتن کتابش تنها یک پروژه مسابقه لوکوموتیو را به همراه دوستانش کشیده بود و اثری از هیچ ترسیم یا ماکتی حتی از این یک پروژه در کتاب نیست. او پروژه‌ای تاریخی را آغاز می‌کند که به زعم خود شیردل، چه حیف که نا‌تمام باقی ماند.۲۱ ونتوری پروژه‌هایش را به‌واسطه تئوری توجیه کرد، در حالی که روسی پروژه‌هایش را بر پایه کتابش بنا نهاد؛ این نوع نوشتن است که جای خالی آن در ایران حس می‌شود.
نوشتن در مورد معماری‌ست که می‌تواند یک پروژه فکری مشخص را آغاز کند، نه معدود پروژه‌هایی که دارای ویژگی‌های معماری مهمی درون خودشان هستند، ولی هیچ‌گاه موضع خاصی نسبت به تاریخ معماری نگرفته‌اند. تناقضات خود شیردل هم از چنین مسیری می‌آید که با وجود داشتن یک موضع کاملا معلوم در مورد معماری، نپرداختن او به نوشتن به عنوان یک پروژه فکری، باعث می‌شود معماری او صرفا با برداشت دیگران از موضع معمار نسبت به ایده معماری در گفتگوها و نوشته‌های تک‌صفحه‌ای (آن‌هم معمولا در مورد موضوعی خاص)، آن‌طور که باید، نتواند امکان دیالوگ‌یافتن پیدا کند.
تا وقتی که تنها زبان با حرکاتش، مداد با نوساناتش و ماده با اصطکاکش تولید معماری کند، حتی اگر مانند مورد شیردل، معماری به یک «پروژه» تبدیل شود، پروژه معماری امکان دیالوگ را از دست خواهد داد، تا زمانی که دستان دیگری به قصد دیگری و برای تاریخ دیگری، درباره آنها بنویسد. چه می‌توان انتظار داشت، شاید شیردل در انتظار دستان دیگری باشد تا پروژه‌ها را برای یک تاریخ دیگر، تاریخی که شاید حتی علیه پروژه‌های او باشد، به‌کار گیرد؟
[1] John Hejduk
[2] The Cooper Union for the Advancement of Science and Art
[3] Victims
[4] Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier
[5] Bernstein House
[6] Leon Battista Alberti
[7] Sebastian Serlio
[8] Vitruvius
[9] Colin Rowe
[10] James Stirling
[11] Paolo Soleri
[۱۲] صفری‌راد، رامین (۱۳۸۶). از متاپولیس تا شیراز. شارستان، شماره ۱۵-۱۶. ص. ۳
[۱۳] شیردل، بهرام (۱۳۸۶). معماری زندگی ـ شیردل در کارگاه معماری معاصر ایران. شارستان، شماره ۱۵-۱۶. (حائری، محمدرضا. مصاحبه‌كننده)
[14] Francesco Borromini
[15] Aldo Rossi
[16] Guarino Guarini
[17] L’architettura della città
[18] Complexity and Contradiction in Architecture
[19] Robert Venturi
[20] Andrea Palladio
[۲۱] شیردل، بهرام (۱۳۸۶). ص. ۳۱