علیهِ علیه
در باب نگاه سوم
مازیار گلطینتی
هال فاستر در تحلیل گفتمان پستمدرن، به دو دستهبندی درباره واکنش به معماری مدرن میرسد: یکی، گفتمان پستمدرن واکنشی که مدرنیسم را انکار میکند و به دنبال یافتن پناهگاهی در سبک و سیاقهای گذشته است؛ و دیگری، پستمدرن مقاومتی که به مدرنیسم وفادار میماند و در تلاش است تا مدرنیسم را طی فرآیندی ارزیابانه و انتقادی، دوباره از سر بگیرد. این نوع نگاه، تمام جریانات بعد از پستمدرنیسم را طبقهبندی میکند و ما را در نسبتی مشخص با نوع گفتمان هر معمار یا منتقد نسبت به پدیدههای معاصر خودش قرار میدهد؛ اما چیزی که در فضای معماری ما رخ میدهد، وضعیتی خارج از این دوگانه است، شبیه کودکی که به دنبال پدر خود میگردد و در این راه، از هیچ دستاویزی چشمپوشی نمیکند.
برچسبزدن به بخشی از ساختار گفتمان معماری ما تبدیل شده است و حتی در دفاع از دیدگاهها و تحلیلهایمان نیز به آن متوسل میشویم، تا آنجا که برای نمونه، در نقدهای مطرحشده نسبت به پروژه اخیر دفتر معماری دیگر با عنوان «خانه شاعر»، عملا شاهد نوعی از تهاجم کلامی هستیم. در یادداشت «رو در رو با بنیادگرایی معماری» از پویان روحی نیز که برای دفاع از پروژه و اندیشههای معمار نوشته شده است، هرگز شاهد ورود به لایهای از تفکر انتقادی نیستیم. اینکه جریان قدرت در هر شکل و صورتی، بازتولید وضعیت حاکم بر جامعهای است که در نقد آن، بسیاری از جنبشهای اخیر در این فلات شکل گرفته است، شکی نیست. همچنین، اینکه نقد به عنوان دستگاه فکری، سرکوب و با برچسب واپسگرایی مواجه شود، پدیدهای جدا از جریان حاکم بر ما در این سرزمین نیست. اما در این نوشتار سعی میشود بدون برچسبزنی به نقد دیگران، نقدی مستقل از این پروژه ارائه شود، چرا که گفتمان انتقادی باید سراغ آن دسته از پروژههای معماری برود که داعیه انتقادیبودن را در ذات خود دارند، و به شکلی کاملا مستقیم و به دور از یکجانبهگرایی، با این پروژهها و تفکرات مطرحشده در آنها درگیر شود.
متن دفتر معماری دیگر برای توضیح پروژه خانه شاعر، با شعری از شاملو درباره آیدا شروع میشود که ستون فقرات مفهومی طرح را شکل میدهد. این متن، از واژه پرومناد برای معناکردن پله روی نما بهره میگیرد و دیوار را با لحنی شاعرانه تعبیر میکند. حتی در جایی، این استعاره ادبی به اوج خود میرسد و معمار از پله خود به عنوان گردش گردابگون یاد میکند. این نگاه ادبی و کلامی، ریشه در معماری و فرهنگ معماری همین سرزمین دارد، و معمار با این تعابیر، کاملا به گذشتگان خود ادای احترام میکند. البته او با این لحن، پروژه را شاعرانه جلوه میدهد، و از این منظر، همانطور که شعر با ورود به دنیای استعاره، از نقدشدن فرار میکند، خود را از تحلیل میرهاند، که قطعا از خوانشی حرفهای در جهان معماری فاصله دارد.
معماری پرومناد۱، یعنی تجربه تدریجی و روایی فضا، هنگام حرکت درون یک بنا. لوکوربوزیه این اصطلاح را مانند یک سناریوی سینمایی میدید که در آن، کاربر با تغییر ارتفاع، نور، دید و قاببندیها، تجربهای پویا از معماری پیدا میکند. به بیان ساده، پرومناد یعنی حرکت تجربهمحور، چه در شهر، چه در یک ساختمان. با توجه به اینکه حرکت در مقطع یک بنا میتواند این مفهوم را ایجاد کند، اطلاق آن به پلهای روی نما، از نظر مفهومی، اشتباه به نظر میرسد. پس در اینجا، با تعبیری از طرف معمار روبرو هستیم که عملا در پروژه بازنمایی نمیشود.
در نوشته پویان روحی آمده که خانه شاعر، یک پروژه آوانگارد از جنس پروژههای بازاستفاده تطبیقی۲ است. او قاعدتا با توجه به نگاه جهانیاش به دیسیپلین معماری و انکار مسئله گفتمان منطقهای، این پروژه را در نسبت با تلاشهای جهانی، در این دسته آورده است؛ اما با بررسی این نوع مداخلهها در بازسازیها یا پروژههای احیا و مرمتی که در جایجای ایران و جهان انجام شده، به نظر میرسد جز اضافهشدن یک فرم قرمز بهجای رنگی خنثیتر، اتفاقی بزرگتر در این پروژه نیفتاده است. این موضوع، اتفاقا به معنی بدبودن پروژه نیست، بلکه نشان میدهد که این پروژه چیزی برای قرارگرفتن در لایه آوانگارد ندارد، و از این جهت، به نظر میرسد که نویسنده مرتکب اشتباه یا حداقل اغراق شده و با استفاده ناصحیح از این واژه، آن را مصادره به مطلوب کرده است.
اینکه چرا پروژه خانه شاعر نمیتواند در دستهبندی آوانگارد در دیسیپلین معماری قرار گیرد، به این دلیل است که در معماری آوانگارد، معمولا یکی از اتفاقات زیر باید بازشناسی شود:
ـ شکستن قواعد تثبیتشده: رهایی از فرمها و پلانهای مرسوم، مصالح آشنا یا تزئینات سنتی، که در پروژه حاضر، ما صرفا با یک تغییر کاربری مواجه هستیم که امری کاملا مرسوم است.
ـ جستوجوی تجربه فضایی نو: تغییر رابطه فضاـبدن، ریتم حرکت، نورپردازی یا نحوه درک فضا، که اگر پله روی نما یا مورد توجه قراردادن دیوار در فضای داخلی، در این دستهبندی قرار گیرد، ما با بسیاری از پروژههای آوانگارد مواجه خواهیم بود که با مورد آخر در تناقض است.
ـ پیوند با ایدههای رادیکال اجتماعی یا فلسفی، مثل گروههای متابولیست ژاپنی (دهه ۶۰ میلادی) که شهرهای متحرک و رشدپذیر را پیشنهاد دادند، یا آرکیگرام که شهر را مثل یک ماشین زنده تصور کرد؛ یا بازگشت به مفاهیم فلسفی معاصر و تمرین وضعیتی تمریننشده، که در این پروژه باز هم شاهد این موضوع نیستیم.
ـ پیشبینی آینده، نه صرفا پاسخ به اکنون: آوانگارد اغلب چیزی میآفریند که جامعه در آن لحظه، هنوز آمادگی پذیرشش را ندارد. این موضوع، پروژه را تبدیل به پدیدهای ناخوشایند در نظر عموم میکند، چرا که به نوعی از زیباییشناسی ناآشنا درباره فضا ورود میکند. در حالی که این پروژه، همانند بسیاری از گونههای مشابهاش، مورد توجه شهر و مردم آن قرار دارد و عکاسی جلوی آن یا از آن، امری بسیار رایج است.
مسئله دیگر این است که پروژهای نیمهخصوصی، به عنوان پدیدهای عمومی و یک تغییر کاربری به نفع شهر دیده شده است؛ حال آنکه میدانیم پروژههایی از این دست، در حول سرمایههای خصوصی شکل میگیرند و حتی اگر سوداگری مالیای در پساپرده آن نباشد، حداقل دیگر به عنوان یک فضای عمومی و شهری، غیرقابل دسترسی و استفاده هستند، چرا که همچنان مرزهای مشخصی را با شهر تعریف میکنند و با رادیکالیزهکردن اقتصاد، نابسامانی آن را به نفع سرمایهدار تشدید میکنند. اینکه مرزهای اقتصاد کلان چگونه با نفوذ به بافتهای قدیمیتر، آسیبهای جبرانناپذیری به شهر تهران زده است، خود بحث مفصلی است که نیاز به تحلیلی جداگانه دارد.
به نظر میرسد که خوانش مقابلهگرانه پویان روحی با منتقدان، و همچنین سنتگرا خواندن آنان، خودمحدودانگاری پدیده نقد است و خوانش انتقادی را پیش از شکلگیری آن محدود میکند. این کار به نوشتن در جهان معماری ضربه میزند، چرا که پروژههایی که سرآمد نگاه رایج معماری معاصر هستند، باید در محدوده تفکر انتقادی قرار بگیرند و محک زده شوند؛ باید درباره آنها نوشته شود، و نگاه انتقادی قطعا از دل همین نگاه مستقل، شکل خواهد گرفت. اگر هدف، توسعه این دیدگاههای مستقل باشد، نباید آنها را با فرهنگ برچسبزنی، تهدید و سرکوب کرد.
نتیجه اینکه در خانه شاعر، نه با پروژهای بد، بلکه با نوعی از یک تیپولوژی رایج مواجه هستیم. این پروژه، نه به عنوان آوانگارد طبقهبندی میشود، نه آنطور که سنتگرایان، به تعبیر پویان روحی، به آن حمله کردند، مستحق اینگونه بهاصطلاح گیرهای واپسگرایانه است، بلکه تجربهای است که دارای گونههایی مشابه در همین شهر تهران است. شاید ادعاهای مطرحشده معمار یا متنی که در دفاع از پروژه نوشته شده، انتظارات را از پروژهای عادی در شهر بالا برده و ارزش نقد را بر آن فراهم آورده است. این گونه از مقدسسازیها، در فرهنگ معماری ما ریشهای بس کهن دارد. معمار پروژه، مجموعهای از پروژههای موفق، متوسط و حتی شکستخورده را در کارنامه خود دارد و ارزیابی هر پروژه او به عنوان پروژهای بیبدیل، فرهنگ جریانسازی جاری در این کشور را بیشتر از نقد صحیح ترویج میکند. اینجاست که ورود نگاه سوم اهمیت زیادی پیدا میکند، و این چیزی است که نگارنده در پی آن است. امید است که نوشتار حاضر بتواند ظرفیتهای تازهای برای گفتمان پیرامون پروژههای معاصر فراهم آورد و دقت معماران نسبت به ادعاهایشان را افزایش دهد.
[1] Promenade Architecturale
[2] Adaptive Reuse