گفتوگو با برنارد شومی
مدرسه معماری دانشگاه کلمبیا
پویان روحی
شما در پاریس و همین‌طور در دانشگاه ای‌تی‌اچ۱ زوریخ تحصیل کرده‌اید. این‌ها چگونه آموزش‌هایی بودند و چه تاثیری روی کار شما به عنوان یک آموزگار داشتند؟
من آموزش خودم را به سه دوره تقسیم می‌کنم. بخش اول یک آموزش فرهنگی بود. به عبارت دیگر، این زمانی بود که من دانش خوبی در زمینه‌های ادبیات، سینما، و هنر به دست آوردم و این دانش در سال‌های بعد روی کار معماری من تاثیر زیادی گذاشت. بخش دوم آموزش من در ای‌تی‌اچ بود که مبتنی بر یک رویکرد عملی۲ بود. روش کاری آلمانی‌ها و سوئیسی‌ها تمرکز زیادی روی واقعیت‌های اجرایی دارد، رویکردی که با دقت زیادی جزئیات تکنیکی را مورد توجه قرار می‌دهد و فرهنگی است که در آن، معمار تمام پیچ و مهره‌‌های ساختمان را می‌شناسد. بخش سوم آموزش من زمانی بود که به عنوان یک آموزگار جوان در انجمن معماری لندن حضور داشتم. من این دوره را جزو آموزش خود به حساب می‌آورم، چون از خیلی جهات، تدریس بهترین روش یادگیری است. انجمن معماری جایی بود که در آن به معمار به عنوان کسی که قرار است مسائلی را حل کند که شخص دیگری آنها را نوشته است، نگاه نمی‌شد، بلکه معمار کسی بود که این مسائل را می‌نوشت. به عبارت دیگر، به یک‌باره این ایده مطرح شده بود که معمار کسی است که باید معماری را تعریف کند. این ایده مرا مجذوب کرد و در طول سال‌های بعد، آن را در کار خود ادامه دادم. به عبارت دیگر، معماری چیزی است که باید آن را دائما از نو تعریف کرد.
زمانی که مدرسه معماری دانشگاه کلمبیا به دنبال یک مدیر جدید بود، شما مشغول کار روی پروژه پارک لا ویله۳ بودید. ظاهرا دو نفر برای این سمت کاندیدا بودند: شما و رم کولهاس. انتظار مدرسه از مدیر جدید چه بود؟ آیا می‌خواستند مدرسه را به جای متفاوتی تبدیل کنند؟
فکر می‌کنم باید منبع اطلاعات‌تان را کنترل کنید. کاندیداهای نهایی این سمت سه نفر بودند و رم جزو آنها نبود: معاون مدرسه، یک معمار یونانی و من. آنها با هر یک از ما مصاحبه کردند و بعد ما باید برای دانشجویان مدرسه صحبت می‌کردیم. فرایند انتخاب مدیر در دانشگاه‌های آمریکایی چیزی است که من آن را به هیچ‌کس توصیه نمی‌کنم، چه در ایران و چه در جای دیگری. سوال چه بود؟
انتظار مدرسه از مدیر جدید چه بود؟
این سوال خوبی است. جوابش را نمی‌دانم. یادم است که با کمیته انتخاب دیدار کردم و من بودم که به آنها گفتم سوالی که باید در ذهن داشته باشند، چیست. فکر می‌کنم نقش مدیر مدرسه به شکلی که در دانشگاه‌ها تعریف شده، به اندازه کافی، عجیب و نامشخص است، مخصوصا در زمانی که ما درباره آن حرف می‌زنیم، یعنی در پایان دهه ۸۰. نظر من این بود که مدرسه واقعا به یک آرزو و یک نقطه تمرکز نیاز دارد. بنابراین قصد داشتم سناریویی ابداع کنم که در قالب آن، کلمبیا بتواند نقشی مهم مشابه نقشی که در گذشته، بوزار و بعد باهاوس داشتند، ایفا کند. سوال این بود که ما ـ کلمبیا ـ چطور می‌توانیم در امتداد این مدارس و در چنین جایگاهی قرار بگیریم. این آرزوی خیلی بزرگی بود. مدارس خوب دیگری هم در سرتاسر دنیا بودند که من با دوتای آنها در ارتباط بودم: ای‌تی‌اچ و انجمن معماری، اما کلمبیا باید به جای کاملا متفاوتی تبدیل می‌شد. این به نوعی انتظاری بود که من برای مسئولان مدرسه تبیین کردم.
موضوع دیگری که مطرح بود، این بود که چطور می‌توان روی معماری تاثیر گذاشت. به طور سنتی، تا آن زمان، مدارس معماری تحت تاثیر حرفه معماری بودند. من دوست داشتم این را تغییر بدهم و کاری کنم که مدرسه اتفاقات حرفه را تحت تاثیر قرار بدهد. این برای من مثل یک نقطه شروع بود. موضوع دیگر این بود که در آن دوره بیشتر از امروز، نسبت به مسائل تئوریک حساسیت وجود داشت و ارتباط بین دیسیپلین‌ها موضوع مهمی بود. من دوست داشتم از این شرایط استفاده کنم. این به ما اجازه داد بتوانیم دامنه معماری را گسترده‌تر کنیم و بین آدم‌هایی که صرفا معماران دارای پرکتیس نبودند، گفتوگو برقرار کنیم. بعد اتفاق شگفت‌انگیزی افتاد. می‌توانم آن را به این شکل خلاصه کنم؛ بعد از اختراع آسانسور، شهرها تغییر کردند. درست است که کامپیوتر از مدتی قبل وجود داشت، اما نرم‌افزارها و توانایی‌های جدید آنها به ما این امکان را دادند تا بتوانیم از آنها به عنوان ابزاری برای تولید معماری استفاده کنیم، و نه صرفا وسیله‌ای برای تولید ترسیم.
زمانی که شما به عنوان مدیر مدرسه انتخاب شدید، کلمبیا با مشکلات زیادی روبه‌رو بود. مدرسه در طول سال‌های قبل، به مکانی کسالت‌آور که اتفاق چندانی در آن نمی‌افتاد، تبدیل شده بود. مشکلات مادی زیادی نیز سر راه آن قرار داشتند. اولین موضوعی که تصمیم گرفتید آن را مورد توجه قرار بدهید، چه بود؟
اول درباره تصمیمی که در رابطه با آموزش گرفتم، حرف می‌زنم. من تعدادی معمار جوان را می‌شناختم، معمارانی که ساکن آمریکا و اروپا، و به طور خاص، هلند بودند. با خودم فکر کردم که این فرصت خیلی خوبی است؛ این افراد انرژی و استعداد زیادی دارند و خوب است آنها را به کلمبیا دعوت کنیم. مدیر مدرسه این اختیار را دارد؛ می‌توانستم از آنها به عنوان استاد مدعو دعوت کنم و این کار را انجام دادم. هدفم این بود که بتوانم فضای هیجان‌انگیزی ایجاد کنم و این اولین تصمیمی بود که گرفتم. به عبارت دیگر، از معماران جوانی که به تازگی فارغ‌التحصیل شده بودند، دعوت کردم، کسانی مثل گرگ لین۴، جسی رایزر۵، استن آلن۶، لارس اسپایبروک۷، وینی ماس۸، و بن ون برکل۹. این خیلی مهم بود، چون این افراد وارد گفتوگو با یکدیگر شدند. به نوعی، نیت من این بود که برای نسل بعد کاری را انجام بدهم که الوین بویارسکی۱۰ برای نسل من کرده بود. به عبارت دیگر، به افراد کمک کنم مسیر خودشان را پیدا کنند، از تلاش آنها برای پیداکردن مسیر خودشان استفاده مثبتی ببرم و بتوانم گفتمان نسل آینده را ایجاد کنم. این تصمیمی بسیار آگاهانه و استراتژیک بود.
تصمیم بعدی‌ام به مسائل مالی مربوط می‌شد. مدرسه در شرایط مالی خیلی بدی قرار داشت، چیزی که به آن کسری بودجه ساختاری۱۱ می‌گوییم، به این معنا که میزان هزینه‌هایی که دارید، از مبلغی که دریافت می‌کنید، بیشتر است. دو برنامه یک‌ساله داشتیم و من فکر کردم ایده خوبی است که آنها را کمی طولانی‌تر کنیم و یک ترم به آنها اضافه کنیم. اگر به ساختمان ایوری۱۲ رفته باشید، می‌دانید که فضای کمی دارد و نمی‌توان ۷۵ دانشجوی جدید به آن اضافه کرد. برای همین، من ترم تابستان را اختراع کردم که از اول ژوئن شروع می‌شد و تقریبا تا پایان آگوست ادامه داشت. مدت این ترم تقریبا سه ماه بود. دانشجوها در آمریکا شهریه می‌پردازند و ترم تابستان که ما آن را اضافه کردیم، در آن زمان در تقویم دانشگاهی وجود نداشت. بنابراین از ما مالیات گرفته نمی‌شد و ما توانستیم تمام درآمد آن را برای خودمان نگه داریم که البته چند سال بعد، دانشگاه متوجه شد. در طول آن سال‌ها، ورود دانشجوها به مدرسه در ترم تابستان ابزار خوبی بود و باعث شد مشکلات مالی ما برطرف شوند.
اما این کافی نیست که فقط بگویید ما یک ترم اضافه می‌کنیم؛ باید در عین حال، برنامه آموزشی را بازتعریف کنید. برای همین، ما برنامه طراحی معماری پیشرفته۱۳ را تعریف کردیم؛ این برنامه بی‌شباهت به برنامه ارشد ۲ در هاروارد یا برنامه پست-پروفشنال۱۴ دانشگاه ییل نبود. ما آن را به عنوان عرصه‌ای برای تجربه‌کردن و هل‌دادن معماری به آن سوی مرزهای سنتی‌اش تبلیغ کردیم. در ابتدا حدود ۳۰ دانشجو داشتیم که در نهایت، تعدادشان به بیش از ۱۰۰ نفر رسید. جالب بود، چون دانشجوهایی که وارد این برنامه می‌شدند، پیش‌زمینه معماری داشتند و دارای یک سری مهارت‌ها بودند. آنها با دانشجوهای کارشناسی‌ارشد ترکیب می‌شدند و این برای من خیلی مهم بود. البته دانشجوهای دوره یک‌ساله در ترم تابستان، استودیوی مستقل خودشان را داشتند، اما در طول دو ترم بعد، با دانشجوهای دوره ارشد ترکیب می‌شدند و این باعث تقویت فرهنگ مدرسه می‌شد.
ما زیاد شنیده‌ایم که برنارد به همکاری و کارکردن در ارتباط با همکاران و دوستان باور داشت، چیزی که شما از دوران تدریس خود در انجمن معماری، در دوران مدیریت الوین بویارسکی، با آن آشنا بوده‌اید. شما با وجود مقاومت مدرسه، از معماران جوان و تجربه‌گرای بسیاری دعوت کردید تا به کلمبیا بیایند. آیا مقاومت مدرسه یک مقاومت ضمنی بود یا اینکه مستقیما مخالفت خود را آشکار می‌کردند؟
یک مثال از این مقاومت برایتان می‌زنم. زمانی که من به عنوان مدیر مدرسه انتخاب شدم، گفتم بیایید و به مناسبت پایان سال تحصیلی، یک نمایشگاه از کارهای دانشجوها برگزار کنیم. واکنشی که با آن مواجه شدم، شگفت‌انگیز بود. در واقع، مقاومت برای توصیف اتفاقی که افتاد، واژه مودبانه‌ای است. به پیشنهاد من به عنوان یک تهدید نگاه شد؛ فکر می‌کردند چنین کاری به معنای آن است که به جای اهمیت‌دادن به فرایند، به محصول نهایی اهمیت بدهیم. راستش را بخواهید، کیفیت کارهایی که در مدرسه تولید می‌شدند، به اندازه کافی خوب نبود. بنابراین تنها راهی که می‌شد به کمک آن، به آنها در این مورد آگاهی داد و نشان داد که کارها خوب نیستند، این بود که یک آینه در مقابل‌شان قرار بدهم؛ اگر کسی بداند که در برابر خود یک آینه دارد، شروع به مرتب‌کردن خودش می‌کند، موهایش را شانه می‌زند و سعی می‌کند بهتر به نظر برسد. به دنبال این نمایشگاه، نمایشگاه‌های زیاد دیگری برگزار شدند. کتابی نیز که ما انتشار آن را شروع کردیم، کارهای دانشجوها را مستند کرد و این کار اهمیت زیادی داشت؛ این کتاب باعث شکل‌گیری گفت‌و‌گوهای زیادی شد و تاثیر شگفت‌انگیزی بر فضای بیرون از مدرسه گذاشت. بنابراین در ابتدای کار، به طور قطع، یک مقاومت وجود داشت و بعد کم‌کم آدم‌ها نمایشگاه را جدی گرفتند و از مدتی قبل، شروع به آماده‌شدن برای آن کردند.
مثال دیگر مقاومت که جالب بود، از طرف استادان قدیمی مدرسه می‌آمد و به بحث تفاوت میان استادان تمام‌وقت و استادان نیمه‌وقت مربوط می‌شد. می‌دانم که بعضی از همکارانم می‌گفتند برنارد استادان پاره‌وقت را استخدام می‌کند و کار را با آنها پیش می‌برد. این واضح است که همیشه بین کسانی که مستقیم از دانشگاه بیرون آمده‌اند و کسانی که ۲۵ سال در جای خود ثابت مانده‌اند، تفاوت فوق‌العاده‌ای وجود دارد. این فقط در کلمبیا نیست، در همه‌جا همین‌طور است. من فکر می‌کردم که حضور آموزگاران جوان در معادله اهمیت زیادی دارد و البته که این کار بعضی‌ها را ناراحت می‌کرد. آخرین مثال مقاومت که احتمالا در سوال‌های بعدی شما هم مطرح می‌شود، به زمانی مربوط می‌شود که ما شروع به استفاده از کامپیوتر در استودیوها کردیم. ما سعی کردیم از آن به عنوان ابزاری برای کمک به رسیدن به شیوه‌های جدید انجام معماری برسیم، شیوه‌هایی که آدم‌ها آنها را درک نمی‌کردند، یا دست‌کم سیستم سنتی و تثبیت‌شده۱۵ آن را درک نمی‌کرد.
ایده واردکردن کامپیوتر به استودیو و استفاده از آن به عنوان ابزار طراحی، و نه ابزار تولید، ایده به شدت رادیکالی بود، لحظه‌ای تاریخی برای آموزش معماری. ظاهرا اد کلر۱۶ پروپوزالی در این مورد نوشت و در آن پیشنهادهایی برای استفاده از کامپیوتر در استودیو ارائه کرد. آیا این اولین بار بود که چنین ایده‌ای مطرح می‌شد؟
نه، کسی که در نقطه شروع استودیوی بی‌کاغذ۱۷ قرار داشت، ادن میوئیر۱۸ بود. در کلمبیا مثل هر مدرسه دیگری، یک کلاس کامپیوتر وجود داشت. اما ادن جوانی بود که آگاهی زیادی از تاثیراتی که کامپیوتر در دیسیپلین‌های دیگر ایجاد کرده بود، داشت. او پیش من آمد و گفت بیا چند تا کامپیوتر تهیه کنیم و آنها را در اختیار چند نفر از استادها بگذاریم و اجازه بدهیم با آنها کار کنند. البته شرایط طوری بود که چنین ایده‌ای به طور کلی مطرح بود، یعنی فضا برای مطرح‌شدن آن وجود داشت. بنابراین ادن و من یک پروپوزال نوشتیم و در آن از دانشگاه درخواست کمک‌هزینه کردیم، چون منابع مالی مورد نیاز را نداشتیم. ما پروپوزال را نوشتیم و در آن درخواست کردیم که یک میلیون دلار برای این کار، به ما اختصاص بدهند. آن را در یک جلسه برای دانشگاه ارائه کردیم و بعد منتظر ماندیم. یک روز جواب نامه ما آمد و در آن گفته شده بود که پروپوزال شما خوب است، اما مبلغی که درخواست کرده‌اید، کافی نیست، شما به ۱/۵ میلیون دلار نیاز دارید. آنها مبلغ بیشتری به ما دادند که فوق‌العاده بود و در آن زمان، یعنی سال ۱۹۹۳، پول زیادی بود. این شروع تمام ماجرا بود و باعث شد ما وارد دوران جدیدی بشویم.
استودیوی بی‌کاغذ بخشی از برنامه بزرگ‌تر «برنامه تکنولوژی دیجیتال»۱۹ بود. این برنامه چه زمانی شروع شد و چه اهدافی را دنبال می‌کرد؟
یادم نیست؛ در سطح دانشگاه، اتفاقات زیادی در جریان بود. این اطلاعات را از کجا به دست آورده‌اید؟
از منابع مختلف و همین‌طور ابسترکت.
خب، فکر می‌کنم این برنامه‌ای بود که در سطح دانشگاه وجود داشت، اما دقیق یادم نیست.
با نگاه به ابسترکت و کارهای دانشجویان، می‌توانیم ببینیم که پیش از شروع رسمی استودیوی بی‌کاغذ، در بعضی از استودیوها مثل استودیوی گرگ یا نیل۲۰، تلاشی برای استفاده از کامپیوتر به عنوان ابزار طراحی، و نه ابزار ترسیم وجود دارد. بنابراین کامپیوتر هنوز وارد مدل آموزشی نشده است، اما بعضی از آموزگاران تلاش می‌کنند از آن به عنوان ابزار طراحی استفاده کنند. بنابراین به نظر می‌رسد که این مسئله به یک‌باره و توسط استودیوهای بی‌کاغذ شروع نمی‌شود. بلکه پیش از آن، این ایده‌ها به نوعی در فضا وجود داشته‌اند.
بله، دقیقا. همیشه ایده‌ها از قبل در فضا وجود دارند، تا جایی که خیلی جالب می‌شود که به کار استادان مدرسه قبل از اینکه شروع به استفاده از کامپیوتر کنند، و بعد از آن، نگاه کنیم؛ از خیلی جهات، کامپیوتر به نوعی تداوم علایق آنها بود. اگر به کار جسی رایزر و ترسیم‌هایی که قبل و بعد از استفاده از کامپیوتر کشیده است، نگاه کنیم، می‌توانیم ببینیم که ترسیم‌های جدید به نوعی امتداد ترسیم‌های قبلی هستند. به عبارت دیگر، زمانی که شما می‌گویید این ایده‌ها در فضا وجود داشته‌اند، حق کاملا با شماست.
شما در دومین سال استودیوهای بی‌کاغذ و در بهار سال ۱۹۹۵ درس دادید. موضوع استودیو چه بود و از نظر شیوه تدریس، چه تفاوتی با استودیوهای قبلی شما داشت؟ آیا فکر می‌کنید که می‌توانیم به آن سال‌های اولیه نگاه کنیم و از یک شیوه تدریس دیجیتال۲۱ حرف بزنیم.
به طور قطع، در آن سال‌های ابتدایی، نه. من به دلیل اینکه مدیر مدرسه بودم، قصد نداشتم استودیو درس بدهم، چون سرم خیلی شلوغ بود و دفتر خودم را هم داشتم. اما برای آنکه بفهمم یک روش تدریس دیجیتال چه معنایی می‌تواند داشته باشد، تصمیم گرفتم دو استودیو درس بدهم، همچنین برای آنکه بفهمم کامپیوتر چه تبعاتی می‌تواند برای طراحی داشته باشد. این استودیو برای من به اندازه دانشجوها و آموزگاران دیگر مدرسه تازگی داشت. اینکه آیا چیزی به عنوان روش تدریس دیجیتال وجود دارد یا نه، سوالی است که به نظرم امروز باید پرسید. شکی نیست که در آن زمان فکر می‌کردم منطق نرم‌افزار در رابطه با استراتژی‌های معماری، موضوع خیلی جالبی است که جای بحث دارد.
برایتان یک مثال می‌زنم. یکی از این تاثیرات که خیلی سریع اتفاق افتاد ـ چون قبل از ورود کامپیوتر، در کار حرفه‌ای من وجود داشت ـ ایده روی‌هم‌اندازی۲۲ بود. نرم‌افزارهای کامپیوتری بر اساس منطق لایه کار می‌کردند و من هم در دفتر با ایده لایه‌ها کار می‌کردم. ما با این ایده در سال ۱۹۹۱، روی پروژه لا فرانوی۲۳ کار کرده بودیم. در این پروژه یک لایه داشتیم که ساختمان‌های موجود بود، یک لایه دیگر که عناصر فولادی اضافه‌شده بود، و لایه دیگری که سقف بود. این لایه‌های مختلف عملا به شکل دیجیتال، جدا از یکدیگر طراحی شده بودند. بحث دیگری که در آن زمان بین آموزگاران مدرسه در جریان بود، به موضوع دگردیسی خطی۲۴ مربوط می‌شد که بعضی از آموزگاران روی آن کار می‌کردند؛ موضوع این بود که چه وقت باید فرایند خطی را متوقف کرد. بنابراین بعضی از چیزهایی که در آن زمان آشکار شدند، از درون ویژگی‌های نرم‌افزارها بیرون آمده بودند.
در پاییز سال ۱۹۹۵، استودیوهای ابزار ترکیبی۲۵ معرفی شدند. این استودیوها چه تفاوتی با استودیوهای بی‌کاغذ داشتند؟
از اد کلر اسم بردید، فکر می‌کنم این استودیوها ایده اد بودند. این استودیوها به نوعی پژواک کاری بودند که پروژه لا فرانوی تلاش کرده بود انجام بدهد، اینکه بین دیسیپلین‌ها حرکت کند، مثل یک هنرمند هنرهای نمایشی که در عین حال از تلویزیون هم استفاده می‌کند. چند استودیو به این ترتیب برگزار شدند که فکر می‌کنم به علاقه آموزگاران آنها برای کار با رسانه‌های مختلف مربوط می‌شد و این چیزی بود که من همیشه تشویق می‌کردم؛ اینکه آدم‌ها علایق شخصی خودشان را دنبال کنند، چون همیشه فکر می‌کنم موفق‌ترین استودیوها آن‌هایی هستند که براساس علایق آموزگاران‌شان تعریف شده‌اند.
سال ۱۹۹۶، آخرین باری است که ابسترکت از اصطلاح استودیوی بی‌کاغذ استفاده می‌کند. می‌دانیم که در این زمان، هنوز تعدادی از استودیوهای پیشرفته از کامپیوتر استفاده نمی‌کردند. بنابراین هنوز تمام استودیوها دیجیتال نشده‌اند. بعضی می‌گویند برنارد دوست نداشت که استودیوهای بی‌کاغذ به یک تم مجزا تبدیل شوند و این اتفاقی بود که داشت می‌افتاد. فکر می‌کنید دلیل کنارگذاشتن این عنوان چه بود؟
یادم نیست استفاده از این عنوان را متوقف کرده باشیم. فکر می‌کنم این کار عامدانه نبود. عملا تمام استودیوها در نهایت مجهز به کامپیوتر شدند. در ابتدا فقط سه تا از استودیوها بی‌کاغذ بودند؛ من گفتم بیاییم گرگ، هانی، و اسکات ماربل۲۶ را به عنوان آموزگاران سه استودیوی اول داشته باشیم که هر کدام از این سه نفر رویکردهای متفاوتی داشتند. اتفاقی که افتاد، این بود که خیلی سریع، افراد دیگر هم علاقه‌مند شدند. به محض اینکه بودجه ما فراهم شد، لحظه‌ای پیش آمد که تمام استودیوهای سال سوم برنامه ارشد و استودیوهای برنامه طراحی پیشرفته، بی‌کاغذ شدند. با فاصله کوتاهی، استودیوهای سال دوم برنامه ارشد هم دیجیتال شدند. من تا مدتی باور داشتم که استودیوهای سال اول باید بدون کامپیوتر باقی بمانند. بعد اتفاق جالبی افتاد و آن این بود که دنیا داشت تغییر می‌کرد؛ دانشجوهایی که به مدرسه می‌آمدند، کامپیوتر شخصی خودشان را داشتند و با آن آشنا بودند. به این ترتیب بود که فکر کردیم وقت آن رسیده است که تمام مدرسه به آن مجهز شوند. اما فکر می‌کنم حذف این عنوان عامدانه نبود.
این ما را به سوال بعدی می‌رساند که تا اندازه‌ای دلایل آن را توضیح دادید. تا پایان دهه ۹۰، دیجیتال یک موضوع پیشرفته باقی می‌ماند، به این معنا که در استودیوهای پیشرفته تدریس نمی‌شود. بعضی می‌گویند این اتفاق دلایل عملی داشته است، یعنی دسترسی به کامپیوتر محدود بوده و امکان فراهم‌کردن آن برای تمام استودیوها ممکن نبوده است. بعضی معتقدند این یک تصمیم آموزشی بوده و دلیل‌اش این واقعیت بوده که خیلی از آموزگاران محافظه‌کار مدرسه باور داشتند که باید در استودیوهای پایه، ترسیم به روش دستی تدریس شود. به نظر می‌رسد که هر دوی این دیدگاه‌ها درست هستند.
[خنده] دقیقا. هر دو کاملا درست هستند. چیز دیگری ندارم که اضافه کنم؛ هر دو دیدگاه درست‌اند.
یکی از بزرگ‌ترین موفقیت‌های شما این بود که نسل جدیدی از طراحان را به مدرسه آوردید، به آنها اعتماد کردید و به آنها آزادی عمل دادید تا خودشان را ابراز کنند، چیزهایی را که خودشان می‌خواهند، تدریس کنند، و تلاش کنند تا زبان معماری متعلق به زمانه خود را ابداع کنند. چه مقدار از این تصمیم، مبتنی بر واقعیت‌ها و محدودیت‌های مالی موجود و این واقعیت بود که استخدام معماران معروف‌تر به بودجه بیشتری نیاز داشت و عملا غیرممکن بود؟
تصمیم من مطلقا هیچ ارتباطی با مسائل مالی نداشت؛ مدرسه از نظر مالی در شرایط خوبی قرار داشت. من هر سال دو بار از فرنک گری برای انجام سخنرانی دعوت می‌کردم. می‌توانستم از هرکس که بخواهم، دعوت کنم تا برای تدریس به مدرسه بیاید. هیچ مشکلی از این نظر وجود نداشت. من می‌خواستم یک فرهنگ ایجاد کنم. به عبارت دیگر، آدم‌هایی را دور هم جمع کنم که در کلمبیا رشد کنند و در عین حال به مدرسه کمک کنند تا به عنوان یک نهاد رشد کند. بنابراین علاقه‌ای نداشتم که از معماران جاافتاده و تثبیت‌شده دعوت کنم که بیایند و به دانشجویان سال سوم درس بدهند، اما دوست داشتم که این معمارها بیایند و سخنرانی کنند. سخنرانی، موضوع دیگری بود. فکر می‌کنم ما در آن سال‌ها، بهترین سلسله سخنرانی‌هایی را که تا آن زمان در یک مدرسه معماری برگزار شده بودند، ارائه کردیم. من در قالب مجموعه سخنرانی‌های مدرسه، از ۲۵۰ نفر دعوت کردم که به کلمبیا بیایند؛ در هر ترم ۹ نفر سخنرانی داشتند که در عصر چهارشنبه برگزار می‌شد. من تلاش کردم جالب‌ترین آدم‌ها از نسل‌های مختلف را برای سخنرانی به مدرسه بیاورم. این خیلی مهم بود؛ مهم نبود که ۲۵ سال دارند یا ۷۵ سال، مهم این بود که باید کارشان فوق‌العاده می‌بود، باید جزو بهترین‌ها می‌بودند. بنابراین اینکه برای تدریس در مدرسه کسانی را دعوت کنم که در ابتدای کار خود بودند، هنوز هیچ پروژه ساخته‌شده‌ای نداشتند و حتی دفتر کار خودشان را هم تاسیس نکرده بودند، تصمیم آگاهانه‌ای بود.
شما درباره این حرف زده‌اید که کامپیوتر صرفا به اتفاقاتی که در جریان بودند، سرعت داد. آیا هنوز فکر می‌کنید نقش کامپیوتر تنها یک نقش تسریع‌کننده بود یا اینکه امکانات جدیدی نیز باز شدند؟
کامپیوتر دو کار انجام داد: پنجره‌های جدیدی باز کرد و در عین حال، پنجره‌هایی را هم بست. فکر می‌کنم نمی‌شود درباره یکی از این اتفاق‌ها بدون توجه به دیگری حرف زد. واضح است که کسی مثل دیوید بنجامین۲۷ که به بعضی از فرایندهای خاص زیست‌شناختی نگاه می‌کند، نمی‌توانسته بدون استفاده از تکنولوژی دیجیتال، به نتایجی که به آنها رسیده است، دست پیدا کند. این تکنولوژی فضاهایی را باز کرده است که ۲۵ سال قبل، تصور آنها برای هیچ‌کس ممکن نبود. درباره بستن پنجره‌ها، چیزی که می‌توانم بگویم، این است: استفاده از تصاویر فرا-واقعی۲۸ مشکلات زیادی برای معماری ایجاد کرده و باعث شده است دیگر کسی نتواند به شکل انتزاعی فکر کند. می‌توان این مسئله را در مردم (افراد غیرمعمار) و همین‌طور در کارفرماها دید؛ آنها نمی‌توانند یک ترسیم آکسونومتریک و یا یک دیاگرام مفهومی را درک کنند، حتی زمانی که با یک ترسیم روبه‌رو می‌شوند، نمی‌توانند آن را بخوانند. این یک اشکال فرهنگی اساسی است. از این‌رو، این مسئله دو جنبه دارد: دستاوردهای مثبت و دستاوردهای منفی.
آیا فکر می‌کنید ما در دوران پست-دیجیتال هستیم. اگر بله، این برای شما چه معنایی دارد؟
فکر می‌کنم این عبارت پرریسکی است، چون مثل این است که بگوییم دوران پست-مدرن، یعنی با دیجیتال مثل یک سبک رفتار می‌کند، اما دیجیتال یک سبک نیست، یک تکنولوژی است. آیا ما در دوران پست-آسانسور هستیم؟ نه. دیجیتال بخشی از زندگی روزمره ماست، اما چیزی که حقیقت دارد، این است که اشتیاق نسبت به دیجیتال و پرستش۲۹ آن تمام شده است. به عبارت دیگر، علاقه به چیزهایی که ظاهرشان طوری است که انگار با کمک کامپیوتر و با استفاده از نرم‌افزار گرس‌هاپر طراحی شده‌اند، دیگر وجود ندارد و ما احتمالا آن دوره را پشت سر گذاشته‌ایم. اتفاقی که در این لحظه در حال افتادن است، این است که یک واکنش در برابر تصاویری که به کمک کامپیوتر، به آسانی تولید می‌شوند، ایجاد شده است؛ دانشجوهایی را می‌بینید که به شکل‌هایی که ما به آن نو-ساده‌انگار۳۰ می‌گوییم، ترسیم می‌کنند، روشی آگاهانه برای مقاومت در برابر تصاویر کامپیوتری که به آسانی تولید می‌شوند.
در ابتدای گفتوگو به این اشاره کردم که یکی از اهداف مدرسه این بود که روی حرفه معماری تاثیر بگذارد و موفق هم شد. زمانی که دانشجوهای ما فارغ‌التحصیل می‌شدند، توانایی‌هایی داشتند که هر کسی آنها را نداشت. آنها برای مثال، با نرم‌افزاری که در تولید فیلم پارک ژوراسیک۳۱ مورد استفاده قرار گرفته بود، کار کرده بودند. به دلیل این توانایی‌ها، فرصت‌های شغلی زیادی برای آنها فراهم بود؛ بعضی از آنها برای کار به هالیوود رفتند و بعضی از آنها در دفاتر معماری نیویورک مشغول به کار شدند و به آن دفاتر گفتند چه کامپیوتر و چه نرم‌افزارهایی تهیه کنند. این باعث شد که دنیای حرفه‌ای و دنیای تجاری وارد بازی شوند و این هم نتایج مثبت و هم نتایج منفی داشت.
یک نکته هست که باید در زمان صحبت درباره استودیوهای بی‌کاغذ، به آن اشاره می‌کردم. بیشتر آموزگاران که در دهه چهارم و پنجم زندگی خود بودند، طرز کار با کامپیوتر را بلد نبودند. از طرفی، جوانانی بودند که در دهه سوم زندگی خود بودند و با کامپیوتر آشنا بودند. کاری که ما کردیم، این بود که سمتی با عنوان دستیار دیجیتال اختراع کردیم. همه ما یک دستیار دیجیتال داشتیم. دستیار من توماس کووالسکی۳۲ بود که در دفترم هم کار می‌کرد و او بود که در اواخر دهه ۸۰ و در سال ۱۹۸۸، کامپیوتر را وارد دفتر ما کرده بود.
شما همیشه درباره این حرف زده‌اید که برای انجام نوآوری و برای تولید کار خلاق، باید دوستان و همراهانی داشت. دوست دارم حرف شما را در کنار حرف اریک ماس۳۳ بگذارم. او از این حرف می‌زند که معماری به دشمن نیاز دارد. ایده این است که معماری معاصر دوستان زیادی دارد و به این ترتیب، مقاومتی در برابر آن وجود ندارد و این خوب نیست. در این‌باره چه فکر می‌کنید؟
این سوال را دوست دارم. فکر می‌کنم حق کاملا با اریک است؛ شما به دشمن هم نیاز دارید، مثل آن ضرب‌المثل معروف که می‌گوید: «مرا از دوستانم حفظ کن، خودم مراقب دشمنانم هستم.» حالا باید ببینیم دشمن چه کسی است، مثلا آدم‌هایی که فرایند فکرکردن را متوقف می‌کنند و تصور می‌کنند معماری صرفا با پیشرفت‌های تکنولوژیک حل می‌شود. درست است که نرم‌افزار رویت۳۴ نرم‌افزار فوق‌العاده‌ای است، اما از طرف دیگر، محدودیت‌های زیادی اعمال می‌کند. بنابراین باید مراقب دوستان‌تان باشید.۳۵
↑ این گفتوگو بخشی است از کتاب «استوديوی بی‌کاغذ و دانشگاه كلمبيا در دوران مديريت برنارد شومی» که توسط کتابکده کسری منتشر شده است.
1. ETH
2. Practical
3. Parc la Villette
4. Greg Lynn
5. Jesse Reiser
6. Stan Allen
7. Lars Spuybroek
8. Winy Maas
9. Ben Van Berkel
10. Alvin Boyarsky
11. Structural Deficit
12. Avery Hall
13. Advanced Architectural Design
14. Post-pro
15. The Establishment
16. Ed Keller
17. Paperless Studio
18. Eden Muir
19. Digital Technology Initiative
20. Neil Denari
21. Digital Pedagogy
22. Superimposition
23. La Fresnoy
24. Linear Transformation
25. Combined Media Studios
26. Scott Mable
27. David Benjamin
28. Hyper-realist
29. Fetishization
30. Neo-naive
31. Jurassic Park
32. Tomasz Kowalski
33. Eric Owen Moss
34. Revit
35. Beware of your friends