فرار از دایره خودبسندگی
نقش زمینه در تحلیل گفتار معماری معاصر
آرش نصیرى
بحث زمینه و نحوه برخورد با آن، همواره یکی از مسائل چالش‌برانگیز میان معماران عموما نوگرا و منتقدان آنان بوده است. این بحث بارها از زبان افراد مختلف شنیده شده و در مواجهه با پروژه‌های بعضا نوگرا، این سوال مطرح شده است که پس کانتکست چه شد؟ بعد از این، چه بر سر کانتکست خواهد آمد؟ آیا به کانتکست توجه کرده‌اید؟ این معماری که ربطی به زمینه ندارد؟ و …؛ البته با پاسخ‌های مختلف و بعضا رندانه‌ای در جهت نفی این ارتباط یا اتصال ضمنی به آن نیز مواجه بوده‌ایم.
این مقاله در پی آن است که نشان دهد تحلیل و بازخوانی هیچ اثر معماری‌ای را خصوصا در زمانه اکنون، نمی‌توان فارغ از زمینه، و البته توجه به ابعاد متنوع آن، و انجام اثر صرفا تحت عنوان «خودبسندگی» اثر، و «معماری برای معماری» صورت‌بندی کرد. اگرچه معماری و هنر به عنوان امری خودبسنده، در مقاطع تاریخی متعددی، پیشرفت‌های درخشانی را در تکوین هنر و معماری، و پیش‌برد پروژه آزادی و رهایی سبب شده‌اند، اما هم‌اکنون آنچه به نظر می‌رسد، این است که نمی‌توان معماری را مستقل از زمینه، یا نگاه به آن از دریچه طرح مسائل جدید و رسیدن به امکان‌های دیگر، تحلیل و صورت‌بندی کرد. به عبارتی، گاهی ممکن است روند خلق معماری در دایره خودبسندگی آن، و با بررسی شرایط خصوصی و درونی دیسیپلین انجام شود، اما موضوع این است که بررسی همان اثر در بستر و زمینه‌اش، وجوه دیگر و شاید اصلی اثر را نمایان می‌کند، و متقابلا کارکرد نهایی اثر در زمینه، همچنان موضوع مهم و اصلی به شمار خواهد رفت.
در همین‌حال، این مقاله می‌کوشد تا با نگاه به سویه دیگر بحث، و اینکه خود زمینه و نگاه به آن تحت عنوان پیش‌فرضی ثابت، موضوعی الزام‌آور و ایجابی نیست، نشان دهد که در صورت دادن نقشی کم‌رنگ‌تر به زمینه، در پیش‌فرض اولیه، و تقدس‌زدایی از آن به عنوان امری ایجابی، و تبدیل آن به ابزاری برای نگریستن به امکانات دیگر و رویت «دیگر پرسپکتیوی» از مسئله، شاید بتوان به پیداشدن اشتراکات و تجمیع خواص دو دیدگاه ظاهرا متفاوت دست یافت، دو دیدگاهی که یکی کاملا معطوف به معماری، و سرگرم کشف شهود در دنیای درونی آن به مثابه «امر خصوصی» است، و دیدگاه دیگری که معطوف به زمینه انجام اثر، و در پی برقراری ارتباط اثر با دنیای پیرامون آن به مثابه «امر عمومی» است.
در همین‌حال، با نگاهی به برخی آثار معماری معاصر، مشاهده می‌شود که در مواردی، با نفی و انکار زمینه در قدم اول، مبتنی بر تبارشناسی مسئله، حیاتی مجدد برای کارکرد اصلی معماری در زمینه پس از اجرای اثر پدید آمده و آن را به عاملی در جهت بهبود امر زیستی و کاستن از رنج بشر در سویه انتقادی آن نیز تبدیل کرده است. البته همچنان می‌توان نقش مهم «زمینه» در تحلیل گفتار معماری معاصر را در همه موارد، مثل طراحی معطوف به «زمینه» که به شکل «زمینه‌گرایی» و نگاه دیگر به زمینه مطرح می‌شود، یا موردی که با نفی موقت زمینه، و بازمسئله‌سازی و برگشت مجدد به موضوع همراه است، رصد کرد.
اکنون باید پذیرفت که یکی از مهم‌ترین جریان‌هایی که امروز از دهه‌های پایانی قرن بیستم به ما به ارث رسیده، جهانی‌شدن، و به تعبیر مخالفان، جهانی‌سازی است [جهانی‌شدن به تعبیری، تجدید حیات و واردشدن مدرنیته به واپسین مرحله خود، یعنی همان توزیع و پراکنش فراگیر جهانی است]؛ پروژه ناتمام مدرنیته پس از «توقفی موقت» یا شاید یك «تجدیدقوای اساسی» پس از ظهور پسامدرن، بازگشته است تا به صورت کامل، این‌بار با تمامی خواصش، نه فقط در محدوده هژمونی سفیدپوستان حاکم و مستعمرات، بلکه به صورتی تمام‌عیار و کامل در سراسر جهان پراکنده شود. با نگاهی به این روند، این تصور به وجود خواهد آمد که شاید گویی این مشاجره راجع به «زمینه»، ناشی از سوءتفاهمی باشد که میان جهانی‌شدن در پی همگن‌سازی و یکسان‌سازی ریشه‌دار در مدرنیته، از یك سو، و تکثرگرایی به عنوان یکی از میراث‌های اصلی جریان پسامدرن که شعار آن، احترام به تفاوت‌ها و مشخصات سرزمینی است، از سوی دیگر، با آن طرف هستند. این سوءتفاهم نشان می‌دهد که نیروی اول در پی حیات‌بخشیدن مجدد بر مدرنیته ناتمام، و دومی آلترناتیوی برآمده از تناقض سبك بین‌المللی مدرنیستی با تفاوت‌ها و تکثرهای ناشی از عوامل متعدد بستر انجام کار است که ظاهرا در نظر علاقه‌مندان به این مجادله، این دوگانه جذاب به نظر می‌آید، در حالی که شاید جهانی‌شدن و تکثرگرایی دو روی یك سکه باشند.
معماری سبك بین‌المللی و راسیونالیسم افراطی آن با اشکال مشابه در تمام دنیا که در دهه ۱۹۵۰ میلادی، در پی بازسازی‌های بعد از جنگ دوم، به روال سال‌های پس از جنگ اول و در دهه ۲۰ میلادی بود، زنگ خطر را برای توجه به زمینه و کیفیات بستر موجود، خارج از گفتار معماری متداول آن زمان به صدا درمی‌آورد. در نگاهی به نمودارهای تحلیلی ـ تاریخی چارلز جنکز در کتاب «زبان معماری پسامدرن»، درمی‌یابیم که واردکردن پای تاریخ و محلیت به ماجرا، از نخستین واکنش‌های معماری پسامدرن به نگاه جهان‌شمول مدرنیسم بوده است که حوزه وسیعی از تاریخ‌گرایی محض تا ورود به فضای پسامدرن به عنوان محملی برای بازبینی و تعامل نیروهای تکثرگرا، و از جمله، تفاوت‌های موجود در زمینه را شامل می‌شد. در ادامه موضوع، در بررسی زمینه‌گرایی در شکل مستقیم آن، می‌توان طیف‌های گوناگونی از زمینه‌گرایی محلی تا اشکال گرایش منطقه‌ای، و منطقه‌ای با دیدگاه انتقادی را مشاهده کرد. به طور مثال، حسن فتحی و اثر بی‌نظیر او در احترام و در نظر گرفتن تفاوت‌ها و سلایق متنوع انسانی در بازتولید ساختار سنتی و فیزیکی ساخت محلی و روستایی Gourna در مصر، و حتی پروژه‌های متاخر لوکوربوزیه و لویی کان در آسیا، با نگرش معمار مدرن به خصوصیات منطقه‌ای زمینه، ضمن حفظ سویه انتقادی، از این جمله‌اند.
همچنین می‌توانم به یکی از رویدادهای دوره‌ای دنیای معماری با دیدگاه معطوف به مسئله اهمیت زمینه اشاره کنم که نتایج آخرین دوره آن در کتابی منتشر شد که شعار «معماری زندگی است» را با هدف ارتقای فرهنگ، و بهبود و ارتقای کیفیت زیستی در کشورهای اسلامی و سوغات نتایج آن برای کل جامعه انسانی، به همراه داشت. به نظر می‌رسد جایزه معماری آقاخان در پی وارسی هویت و معماری امروز کشورهای اسلامی، با نگاه به روند جهانی‌شدن و گردهم‌آوردن تفاوت‌ها و شباهت‌های بی‌شماری باشد که در این زمینه به چشم می‌خورد، و در همین‌حال، نتایج این مسابقه و رویداد نشان می‌دهد که این مسئله به معنای الزام اجباری و ایجابی هر دستورالعمل و کارکرد جهانی و مدرن امروز در ساختار شکل‌گرفته طرح، و ساخت زمینه مربوط به خود نیست، و بلکه این انعطاف به سوی زمینه، به چگونگی استفاده از پتانسیل‌های زمینه باز می‌گردد. به همین دلیل است که همواره در برندگان این جایزه، طیف‌های گوناگونی از ساختمان‌های مدرن با تکنولوژی بالا، تا مراکز فرهنگی ساخته‌شده با امکانات و تولیدات و روش‌های محلی که برخی حتی به نجات اقتصاد آن منطقه یا جلوگیری از تعطیلی صنعت و توسعه اشتغال در منطقه کمك کرده‌اند، به چشم می‌خورد.
در همین‌حال، اگر بخواهیم نگاه جامع‌تری به زمینه در بستر جهانی‌شدن بیندازیم، و نیروهای آن و شکل متکثر و پیچیدگی ناشی از انقلاب ارتباطات را که در موج دوم، جریان پسامدرن را با سرعت بیشتری به پیش می‌راند، در نظر بگیریم، آن‌گاه می‌توان ملاحظه کرد که زمینه خود می‌تواند به عنوان چشمی برای وارسی در این تحولات، و کشف انبوه اطلاعات نهفته در آن از طریق خود، به کار رود. در راستای همین تعبیر، مانوئل گوسا در کتاب دیکشنری متاپولیس، زیر تعبیر واژه زمینه، از این واژه به مثابه «تعبیری تاریخی» یاد می‌کند و به واژگان جایگزین «میدان» و «محیط» اشاره می‌کند، با این استدلال که محیط و میدان بسیار بزرگ‌تر از صرفا محلی خواهند بود که پروژه در آن بنا می‌شود یا گفتاری تاریخی را با خود حمل می‌کند یا هویتی با پیش‌فرض ثابت را یدك می‌کشد. در این صورت‌بندی، زمینه، و از این پس، محیط و میدان، حامل اطلاعات و وقایع مرئی و نامرئی بی‌شماری از گذشته، اکنون و آینده خواهند شد، و به تولید بستری جهت احترام به تفاوت و بی‌شماری داده‌های موجود خواهد انجامید. اینجاست که این نوع نگاه می‌تواند حتی به دیدگاه‌های محیط‌زیستی هم پیوست شده و داده‌های متنوع سرزمینی را نیز شامل شود که همگی در راستای بهبود امر زیستی خواهند بود، و زمینه، محلی برای مشارکت حداکثری داده‌ها و مشروعیت‌بخشی به پیچیدگی‌ها و تفاوت‌های احتمالی آنها خواهد شد.
در بررسی نگاهی دیگر به زمینه، می‌توان به طرح زاها حدید برای موزه ماکسی رم اشاره کرد. در این طرح، وی با مخالفانی در تاکید بر اهمیت میراث تاریخی رم، شهری که حقیقتا به صورت یك موزه زنده است، روبه‌رو بوده، اما در عین حال، این موزه در سایتی که در بخش خارج از منطقه تاریخی رم و در محلی که سابقا کارخانه تولید ماشین نظامی بوده، قرار گرفته است. با مشاهده تصاویر ۱۰ ساله ساخت تدریجی و تعمدانه موزه، استفاده زاها حدید از نیروها و کیفیات سایت، و توجه به آینده محله نسبتا آرام سایت پروژه در مقایسه با بیشتر مناطق مرکزی شهر رم، از لایه و بررسی تبارشناسانه زمینه در این طرح خبر می‌دهد که نتیجه‌اش، جاافتادن موزه ماکسی و موفقیت آن در شهر بوده است. در اینجا، ترکیب لایه‌های موزه ماکسی، مکان زمینه، و تاریخ زمینه و شهر رم بی‌آنکه صرفا به طرح سوال ایجابی و فشار قوا به یکدیگر منجر شوند، با قرارگرفتن در موقعیت و امکان دیگر، خود وضعیت و قابلیت‌های جدیدی را پدید آورده‌اند که به توسعه شهرنشینی انجامیده و آن را به مکانی فوق‌العاده برای برپایی نمایشگاه و موزه هنرهای معاصر، و تکمیل لایه ارتباطی و حرکتی محله توسط موزه تبدیل کرده است.
مورد دیگر، موزه گوگنهایم بیلبائو، اثر فرانك گه‌ری است که در قدم اول، با بی‌ارتباطی به زمینه مورد نظر، و نفی کامل زمینه و تعلیق موقت تمامی خواص آن تمام شد؛ اما در حالی که شهر بیلبائو در شمال اسپانیا، و در منطقه جدایی‌طلب و سابقا پاتوق همیشگی گروه‌های جدایی‌طلب چریکی ایالت باسك اسپانیا واقع شده است، هم‌اکنون موزه گوگنهایم به یکی از مقاصد گردشگری و متحول‌کننده اقتصاد این شهر کوچك بدل شده است و می‌توان تواما فعالیت معماران و هنرمندان مشهور بسیاری را در این شهر مشاهده کرد. بنابراین حذف و تعلیق زمینه، اثری موقت داشته، و در پایان، به حیات مجدد آن با شرایط جدید و شکل بهتر زندگی در شهر منجر شده است.
کنسرت‌هال پورتو و کتابخانه سیاتل رم کولهاس هم کمابیش در چنین گفتاری می‌گنجند؛ رم کولهاس که بی‌تردید یکی از مهم‌ترین معماران پیگیر مستندات، و به تعبیر بن ون برکل، «برنامه‌ریزی عمیق» و بازتولید ساختار و شبکه‌ای از دانش حول مسئله، در عصر ما به شمار می‌رود، با ایده «عمومی‌کردن یك ساختمان» به‌جای «ساخت یك ساختمان عمومی»، در هر دو پروژه موفق به برقراری ارتباط محتوایی، و نه صرفا در صورت‌بندی و فرم بیرونی، با زمینه و بازدیدکنندگان و مخاطبان شده است. بی‌تردید، رم کولهاس به عنوان یکی از معمارانی که زمینه و تبارشناسی آن برایش بسیار مهم است، با جمله ـ البته اصلاح‌شده در ترجمه ـ «گور پدر زمینه»، بسیار زیرکانه به سراغ این پروژه‌ها رفته است، ولی در نهایت، کنسرت‌هال پورتو اصلی‌ترین بخش خود را (ایده سالن کنسرت به مثابه فضای خالی) برای تماشا و نفوذ خالی می‌کند و نفوذکنندگان در این سفینه به زمین نشسته را از ناکجاآباد در بافت شهر به تماشا و چشم‌چرانی در کاشی‌کاری‌ها و تزئینات زیرکانه‌ای که از تاریخ و ساختار شهر پورتو، و یادگار برخورد اسلام و مسیحیت به جا مانده‌اند، و همچنین خود شهر می‌برد.
رم کولهاس در کتابخانه عمومی شهر سیاتل، یکی از عجیب‌ترین برخوردها با فرم خارجی یك کتابخانه عمومی را (کانال تهویه هوای نیمه‌شفاف سقوط‌کرده در شهر) به عملی برای پراکنش ایده آزادی و گردش انسان‌ها در کتابخانه، در میان کتاب‌ها و داده‌ها، و گشت‌وگذاری به مثابه مراکز خرید شهری و فرودگاهی، و در یك کلام، مکانی عمومی با تعریف حضور حداکثری انسان بدل می‌کند. با گذاری در اینترنت، می‌توان برگزاری مراسم متعدد عروسی در این کتابخانه و بالارفتن آمار مراجعان و گردش کتاب شهر سیاتل تا ۵۰ درصد را مشاهده کرد که به نظر می‌رسد بیشتر حاصل تبارشناسی زمینه و موضوع کار، و شکل‌گیری دانشی مسلط حول زمینه باشد تا اینکه به استفاده بی‌واسطه و اصطلاحا آچارفرانسه‌ای از زمینه و تاریخ، به سیاق دلواپسان اولیه زمینه در سال‌های ابتدایی شروع پسامدرنیسم بپردازد. البته این به معنای مهر تایید زدن به هر برخورد نافی زمینه، به عنوان عملی مولد نیست، بلکه تاییدکننده استراتژی زمینه به عنوان امکانی برای ملاحظه «دیگر پرسپکتیوی» از مسئله، و به تعبیری، طرح بازمسئله آن در پی روندی تبارشناسانه خواهد بود که صدالبته این آثار را از خیلی نمونه‌های وطنی و غیر آن که در اعلام استقلال از همه چیز، جز در صورت‌بندی و روابط ریخت‌شناسانه، از یکدیگر گوی سبقت ربوده‌اند، جدا می‌کند.
به نظر نگارنده، در انتقال مضمون واژه زمینه به Field و Environment، در یادداشت مانوئل گوسا، می‌توان دریافت که حتی سیاست و روایت‌های مرتبط نیز در کارکرد وابسته به زمینه و گفتار شکل‌دهنده به آن می‌تواند نقش ایفا کند. در آغاز قرن بیست‌ویکم و توسعه جهانی‌شدن، در قلب پایتخت جهانی‌شدن در کشورهای موسوم به «شمال»، و در «مرکز» شهر نیویورك و محله منهتن که به عنوان یکی از شاخصه‌های دنیای مدرن شناخته می‌شوند، بی‌تردید، تصویر همیشگی برج‌های موسوم به تجارت جهانی، کار معمار یاماساکی، یکی از معماران مهم و البته تاریخ‌ساز مدرنیست و سبك بین‌المللی (از این جهت که هم برج‌های تجارت جهانی و هم ساختمان‌های مسکونی Pruitt-Igoe که پس از هجوم و تخریب عوامل خارجی، به عنوان مبادی چرخش‌های تاریخی مهمی در زمان خود شدند)، در افق شهر، یادآور سبك کارکردگرای بین‌المللی، و بی‌تفاوتی و استقامت منطق مدرنیته‌ای بودند که در برابر هر آنچه در مقابل حرکت سریع و پیشرفت دوقلوهای لیبرالیسم و جهانی‌شدن قرار می‌گرفت، مقاومت می‌کرد. جالب این است که این دوقلوهای مجهز به بیان سرد و قاطع و خردگرای معماری سبك بین‌المللی که از سرآمدان در توصیف بی‌خاصیتی زمینه تحت شمول تاریخ و … بودند، پس از حملات «یازدهم سپتامبر»، از سوی جریان جنوب و تسویه حساب حاشیه با مرکز، صاحب یکی از خواصی شدند که عموما شامل حال مناطق واقع‌شده در «حاشیه» جغرافیای سیاسی جهانی‌شدن بوده است، و این‌بار، گویی این موضوع از حاشیه به قلب مرکز سرایت کرد: «نوستالژی زمان و مکان». به این ترتیب، یادمان جای خالی برج‌های دوقلوی سبك بین‌المللی در زمینه آن شکل گرفت؛ جای خالی برج‌های خردگرایانه معمار یاماساکی، اکنون به زمینه‌ای بسیار نوستالژیك برای یادآوری تاریخی دوقلوهایی با سابقه نه‌چندان مهربان با تاریخ و نوستالژی، بدل شده است، و این شاید نشان دهد که خواص و مولفه‌های «جغرافیایی»، «تاریخی» و «زمینه‌ای» اثر چگونه ممکن است حتی پس از نابودی و فقدان آن، پدید آمده و برسازی شود.
↑ برگرفته از روزنامه شرق، شماره ۲۳۸۹، شنبه ۱۴ شهریور ۱۳۹۴