پروژه یا پرکتیس
فصل‌هایی از یک پرکتیس دیسیپلینی
پویان روحی
۱
بابک احمدی در کتاب «کار روشنفکری»۱، با اشاره به نابسندگی‌های تعاریف ذات‌باور، و ارائه تعریفی تازه بر اساس تحلیل گفتمان، میان مفهوم روشنفکر و کار روشنفکری تمایز قائل می‌شود و به دومی برتری می‌دهد. استدلال او آن است که مفهوم روشنفکر یک تعریف ذات‌باور است که ممکن است در مورد تمام کنش‌های یک فرد صدق نکند. او از هایدگر مثال می‌زند؛ کار فلسفی هایدگر و کتاب «هستی و زمان»، مصداق کار روشنفکری او، و عضویت او در حزب نازی و سپس سکوت در برابر جنایت‌های آن، مصداق کار غیرروشنفکری است. می‌توان از این شیوه استدلال استفاده کرد و مفهوم پرکتیس انتقادی۲ جف کیپنس۳ را مورد بازبینی قرار داد. پرکتیس انتقادی از دید جف کیپنس، پرکتیسی است که سویه‌های تثبیت‌شده و کلیشه‌ای [تاریخ] معماری را می‌گیرد و با اتخاذ موضع انتقادی در برابرشان، آن‌ها را مورد بازبینی و بازتعریف قرار می‌دهد.۴ انتساب صفت انتقادی به یک پرکتیس، به‌طور خودبه‌خود، پروژه‌هایی را نیز که واجد بار انتقادی نیستند، در برمی‌گیرد. تمام پروژه‌های برنارد شومی۵ یا مارک فاستر گیج۶ احتمالا به یک اندازه دارای بار انتقادی نیستند و به همین دلیل، اطلاق صفت انتقادی به تمامیت پرکتیس آن‌ها، به‌طور کامل با واقعیت منطبق نیست. به همین ترتیب، می‌توان استدلال کرد که تمام پروژه‌های مهندسین مشاور حرکت سیال، به یک اندازه دارای بار انتقادی نیستند. به همین دلیل، به‌جای اطلاق صفت انتقادی به پرکتیس رضا دانشمیر و کاترین اسپریدنف، این یادداشت از «پروژه انتقادی» استفاده می‌کند و به سه تا از انتقادی‌ترین پروژه‌های این معماران نگاه می‌اندازد: ساختمان اداری گلفام، پردیس سینمایی ملت و مسجد ولیعصر.
۲
در گفتمان معاصر معماری، یک تقسیم‌بندی مشخص میان انواع معماری، یا انواع پرکتیس‌هایی که به تولید معماری و/یا ساختمان می‌پردازند، وجود دارد. به‌طور کلی، پرکتیس‌های معاصر به دو دسته تقسیم می‌شوند: پرکتیس‌های دیسیپلینی و پرکتیس‌های غیردیسیپلینی۷. یک پرکتیس دیسیپلینی، پرکتیسی است که به پیشبرد معماری به عنوان یک دیسیپلین ـ یک شکل از دانش ـ متعهد است. پروژه‌های یک پرکتیس دیسیپلینی با ایده‌های معماری سروکار دارند، و تلاش می‌کنند کار خود را در ارتباط با تاریخ بزرگ‌تر معماری جای‌گذاری کنند و یک یا چند ایده معماری را در قالب پروژه‌هایشان تداوم بدهند و پیش ببرند. پرکتیس‌های دیسیپلینی عموما دارای سه ویژگی هستند: انتقادی۸بودن، اندیشه‌ورز۹بودن و تجربی۱۰بودن. مقدار هرکدام از این ویژگی‌ها در پرکتیس‌های دیسیپلینی مختلف، متفاوت است. از این تعریف روشن می‌شود که پرکتیس غیردیسیپلینی چه پرکتیسی است؛ پرکتیسی که به معماری به عنوان یک دیسیپلین فرهنگی نگاه نمی‌کند، پروژه‌هایش ارتباطی با پیشبرد ایده‌ها ندارند، و غیرانتقادی، غیرتجربی و غیراندیشه‌ورز است. برای نمونه، پرکتیس اریک اوون ماس۱۱، ولف پریکس۱۲ و لبیوس وودز۱۳، پرکتیس‌های دیسیپلینی، و پرکتیس نورمن فاستر۱۴، بیارکه انگلس۱۵ و گنسلر۱۶، پرکتیس‌های غیردیسیپلینی محسوب می‌شوند. به عبارت دیگر، پرکتیس‌های دیسیپلینی به تولید معماری مشغول‌اند، و پرکتیس‌های غیردیسیپلینی، به تولید ساختمان.
پرکتیس‌های دیسیپلینی بسته به ماهیت خود، گاه با عنوان‌های دیگری نیز معرفی می‌شوند: رادیکال، اندیشه‌ورز، تجربی و ویژنری۱۷. پرکتیس‌های غیردیسیپلینی نیز معمولا با عنوان‌هایی مثل پرکتیس شرکتی۱۸ یا پرکتیس تجاری۱۹ معرفی می‌شوند. به عبارت دیگر، پرکتیس‌های دیسیپلینی پروژه‌هایی تولید می‌کنند که در تاریخ معماری با عنوان پروژه‌های شاخص۲۰ معروف‌اند؛ پروژه‌هایی که برای تاریخ معماری اهمیت دیسیپلینی دارند، ایده‌هایی را پیش می‌برند، نسبت به کلیشه‌های تثبیت‌شده تاریخ معماری موضع انتقادی می‌گیرند، و دارای ارزش فرهنگی هستند. این پروژه‌ها یک یا چند مسئله معماری۲۱ را مطرح، و در قالب بحث‌های طراحی۲۲، پیشنهاده‌هایی۲۳ برای آن‌ها ارائه می‌کنند؛ آن‌ها محصول پروژه فکری یک معمارند.
پرکتیس‌های غیردیسیپلینی هم به زبان ساده، ساختمان می‌سازند؛ ساختمان‌های عام۲۴ که معمولا در پوششی متفاوت و نو ارائه می‌شوند، اما در عمل، ساختمانی کلیشه‌ای هستند که چیزی به مجموعه دانش معماری اضافه نمی‌کنند و در برنامه، ایده‌های معماری و …، نوآوری‌ای ارائه نمی‌کنند. ساختمان‌هایی که پرکتیس‌های غیردیسیپلینی تولید می‌کنند، فاقد ارزش فرهنگی‌اند؛ آن‌ها محصول یک پروژه فکری نیستند، مسئله‌ای مطرح نمی‌کنند، به ایجاد گفت‌و‌گو منجر نمی‌شوند، و اعانه‌ای برای گفتمان بزرگ‌تر معماری ندارند. آن‌ها در بهترین حالت، ساختمان‌هایی خوب هستند.
استدلال من آن است که پرکتیس مهندسین مشاور حرکت سیال یکی از معدود پرکتیس‌های دیسیپلینی ایران است. به عبارت دیگر، یکی از معدود پرکتیس‌هایی است که به تولید معماری، و نه ساختمان می‌پردازد. از سوی دیگر، دفتر معماری شیفت و دفتر علیرضا مشهدی میرزا جزء پرکتیس‌های غیردیسیپلینی هستند و پرکتیس‌های شرکتی یا تجاری محسوب می‌شوند. پروژه‌های این دفاتر و به‌طور خاص، ایل‌خانه و خانه چهل‌گره، پروژه‌هایی هستند که از یک دیاگرام عام ـ دیاگرام دامینو۲۵ـ که تقریبا در تمام ساختمان‌های عام مورد استفاده قرار می‌گیرد، استفاده می‌کنند و صرفا آن را با یک پوسته متفاوت می‌پوشانند. بنابراین در این دو پروژه، یک دیاگرام عام با ظاهری تقریبا متفاوت ارائه می‌شود، اما هیچ ایده معماری‌ای ارائه نمی‌شود و [دیاگرام] فضای تولیدشده توسط آن‌ها عام و کلیشه‌ای است. می‌توان در سایر پروژه‌های این دو دفتر نیز همین رویکرد را مشاهده کرد.
در میان دفاتر ایرانی، پرکتیس دفتر دیگر شرایط متفاوتی دارد. به نظر می‌رسد که علیرضا تغابنی یک معمار دورگه۲۶ است. به عبارت دیگر، او یک پا در سنت پیشه‌وری۲۷ قرون وسطی دارد، و یک پا در سنت انسان‌گرای۲۸ رنسانس. علیرضا تغابنی در میان این دو سنت در تقلاست و نگاه به پروژه‌های متنوع او که از نظر زبانی، یکی از متفاوت‌ترین پرکتیس‌های ایرانی است، این را نشان می‌دهد. او یکی از معدود معماران ایرانی است ـ جدا از رضا دانشمیر و کاترین اسپریدنف ـ که در بعضی از پروژه‌هایش، از زبان فرمی مدرنیستی فاصله می‌گیرد و یک زبان بیومورفیک۲۹ و اکسپرسیونیستی را به‌کار می‌گیرد. در عین حال، پروژه خانه شریفی‌ها اثری است که با وجود عدم نوآوری زبانی، نسبت به مسئله سکون۳۰ و حرکت، موضع انتقادی می‌گیرد و همین رویکرد، آن را به یک پروژه انتقادی تبدیل می‌کند.
۳
ساختمان اداری گلفام، یک پروژه دوررگه است. این پروژه از دیاگرام دامینو به عنوان استراتژی سازمان‌دهنده بنیادی خود استفاده می‌کند، اما در عین حال، با تزریق مکعب‌هایی در میانه این دیاگرام و استفاده از استراتژی شیء برشی۳۱، یک وضعیت غیرعام ایجاد می‌کند. بنابراین گلفام یک پروژه عام مدرنیستی نیست. معماران پروژه به شکلی آگاهانه و با استفاده از ترکیب دو استراتژی فضایی ـ یکی، مدرنیستی و مربوط به سال ۱۹۱۴، و دیگری، پست‌مدرنیستی و مربوط به دهه ۸۰ میلادی ـ با آثار معماری پیش از خود، و با معماران آن‌ها گفت‌و‌گو می‌کنند؛ گلفام جایی در میانه خانه دامینوی لوکوربوزیه و اپرای توکیوی ژان نوول۳۲ می‌ایستد و پیشنهادی دیگر ارائه می‌کند.
در پردیس ملت نیز اتفاق مشابهی می‌افتد. گونه۳۳ سینما به‌طور سنتی، جعبه‌ای تاریک بوده است، ولی در پردیس ملت، دیاگرام شیء برشی مورد استفاده قرار می‌گیرد و سالن‌ها به شکل مکعب‌هایی در توده اصلی پروژه معلق می‌شوند ـ و به این ترتیب، با پروژه‌ای مثل مرکز سینمایی درسدن۳۴، اثر ولف پریکس که از ایده مشابهی استفاده کرده است، گفت‌و‌گو برقرار می‌کند. اما یکی از مهمترین ایده‌های پردیس که کمتر به آن توجه شده، رابطه‌اش با زمین است. پیتر ترامر۳۵، معمار اتریشی، در مجموعه دیاگرام‌هایی، انواع رابطه شکل ـ زمین۳۶ را که یکی از موضوعات اصلی دانش دیسیپلینی معماری است، به تصویر کشیده است. پردیس یک دیاگرام به این مجموعه اضافه می‌کند؛ دو سمت توده ساختمان روی زمین نشسته و بخش میانی از روی زمین بلند می‌شود. بنابراین زمانی که زیر توده این پروژه می‌ایستید، از نظر مفهومی، درون ساختمان هستید، اما از نظر فیزیکی، بیرون آن ایستاده‌اید. این یکی از مهمترین دستاوردهای پردیس ملت است؛ ایده‌ای که در تاریخ معماری سابقه نداشته و به مجموعه دانش دیسیپلین از رابطه ساختمان و زمین، اضافه کرده است.
مسجد ولیعصر یکی از نخستین تلاش‌های دوران معاصر برای بازتعریف گونه مسجد است. این پروژه، عناصر کلیشه‌ای مسجد را می‌گیرد، آن‌ها را کنار می‌زند، و مسجدی معرفی می‌کند که از تمام کلیشه‌پردازی‌های تاریخی گونه خود خالی شده است. منتقدان این پروژه به این ایده ذات‌باور معتقدند که یک ساختمان باید شبیه کارکرد خود باشد. به عبارت دیگر، یک ساختمان باید عملکرد خود را بازتاب بدهد؛ یعنی از فرم‌هایی که در طول تاریخ با یک عملکرد خاص مرتبط دانسته شده‌اند، استفاده کند. این باور که در طول تاریخ معماری، بارها تکرار شده ـ بحث دکور۳۷ در ویتروویوس۳۸، بحث کاراکتر۳۹ در کار ژرمن بوفرن۴۰ در قرن هفدهم۴۱، و دفاع مدرنیسم قرن بیستم از پیروی فرم از عملکرد ـ توسط رابرت ونتوری۴۲ و دنیس اسکات براون۴۳، در قالب دوگانه اردک۴۴ و کلبه تزئین‌شده۴۵ مطرح شد.۴۶ اردک، ساختمانی است که کارکرد خود را به‌روشنی بازتاب می‌دهد، و کلبه تزئین‌شده ـ که ونتوری از آن دفاع می‌کرد ـ ساختمانی عام یا یک جعبه ساده است که روی آن یک پوسته چسبانده شده است. پرکتیس‌های دیسیپلینی به‌جای استفاده از استراتژی اردک [و یا کلبه تزئین‌شده]، و مشروعیت‌دادن به کار خود در سایه شباهت ساختمان به فرم‌هایی که در طول تاریخ برای یک عملکرد خاص به‌کار رفته‌اند، در رویارویی با هر پروژه، از خود می‌پرسند: «چه می‌شد اگر؟»۴۷، و به دنبال پاسخی برای این پرسش می‌گردند.
سنت‌گرایان در ایران همیشه به دنبال اردک هستند؛ آن‌ها می‌خواهند یک خانه شبیه یک خانه باشد، و یک مسجد شبیه یک مسجد. سایر پرکتیس‌های معاصر ایران نیز مشغول بازی با کلبه تزئین‌شده‌اند؛ ایل‌خانه و چهل‌گره جعبه‌های عام یا کلبه‌های تزئین‌شده‌ای هستند که یک پوسته آجری روی آن‌ها چسبانده شده است، کاری که به نماسازی۴۸ معروف است. اما رضا دانشمیر و کاترین اسپریدنف نماسازی نمی‌کنند؛ آن‌ها با آگاهی از تاریخ معماری، به اردک‌ها و کلبه‌های تزئین‌شده پشت کرده‌اند. آن‌ها می‌دانند که وظیفه معماری بیش و پیش از هر چیز، به چالش گرفتن پیش‌فرض‌های انسان از واقعیت است؛ نپذیرفتن وضع موجود۴۹ و تلاش برای نشان‌دادن آن‌که دنیا می‌تواند شکل‌های دیگری داشته باشد. آن‌ها می‌دانند که معماری را باید در قلمرو سومی که همان قلمرو نااردک۵۰هاست، جست‌و‌جو کرد، کاری که پرکتیس دیسیپلینی آن‌ها به آن مشغول است.
۱. احمدی، بابک. کار روشنفکری. نشر مرکز. تهران: ۱۳۸۵.
2. Critical Practice
3. Jeff Kipnis
4. Eisenman, Peter, and Rem Koolhaas. Supercritical. Architectural Association, 2015.
5. Bernard Tschumi
6. Mark Foster Gage
7. Non-disciplinary
8. Critical
9. Speculative
10. Experimental
11. Eric Owen Moss
12. Wolf Prix
13. Lebbeus Woods
14. Norman Foster
15. Bjarke Ingels
16. Gensler
17. Visionary
18. Corporate
19. Commercial
20. Canonical
21. Architectural Problem
22. Design Argument
23. Proposal
24. Generic
25. Dom-Ino
26. Hybrid
27. Craft
28. Humanist
29. Biomorphic
30. Static
31. Sectional Object
32. Jean Nouvel
33. Typology
34. UFA Cinema Center
35. Peter Trummer
36. Figure-Ground
37. Decorum
38. Vitruvius
39. Character
40. Germain Boffrand
41. Kruft, Hanno-Walter, and Ronald Taylor. A History of Architectural Theory: from Vitruvius to the Present. Princeton Architectural Press, 2014.
42. Robert Venturi
43. Denis Scott Brown
44. Duck
45. Decorated Shed
46. Venturi, Robert, et al. Learning from Las Vegas. The MIT Press, 2017.
47. What if?
48. Facading
49. Status Quo
50. Non-duck
بسیار زیبا