ترس از آینه
کژدیسی واقعیت در اضطراب نقد
پویان روحی
با سپاس از پارمیس نراقی
محافظه‌کاری اغلب به دنبال آن است تا با ادعای فرهنگ، تاریخ را منجمد، و سنت‌های زنده را به یادمان تبدیل کند.
تری ایگلتون
محافظه‌کاری فرهنگی به شکلی روزمره، به بازتولید نمادها و عادت‌ها می‌پردازد و تلاش می‌کند که آن‌ها طبیعی و غیر قابل نقد به نظر برسند.
مایکل بیلیگ
موجب خوشحالی است که پروژه خانه شاعر توانسته است تا این اندازه، زمینه‌ساز شکل‌گیری گفتوگوهای متنوع درباره معماری باشد، گفت‌وگوهایی که دست‌کم در رسانه‌های رسمی و حرفه‌ای، در چارچوب آداب حرفه‌ای و احترام متقابل انجام می‌شوند. با این وجود، به نظر می‌رسد فصل مشترک دو متن که به عنوان نمونه از بین این گفت‌و‌گو‌ها انتخاب شده‌اند، آن است که از موضعی درونی، و بدون آگاهی کافی از وضعیت‌های بیرونی و متمایز نوشته شده‌اند، به این معنا که هر دو، محصول رویکردها و باور‌هایی هستند که در فضای ایزوله فرهنگی ایران و در نظام آموزشی معماری آن غالب بوده، و تنها مجموعه محدودی از پیش‌فرض‌ها و نظام‌های ارزش‌گذاری را به رسمیت می‌شناسند. این باورها بازتاب مستقیم محافظه‌کاری فرهنگی مسلط در طول پنج دهه گذشته‌اند.
هر دو متن با ادبیاتی نسبتا سنجیده و محترم نوشته شده‌اند. با این وجود، این گام مثبت در سطح فرم و کمیت باقی می‌ماند و به لایه کیفیت و محتوا نفوذ نمی‌کند. این متون با نادیده‌گرفتن وظیفه اصلی نوشته‌ها‌‌ی انتقادی ـ به پرسش گرفتن روایت‌های مسلط، ایدئولوژیک، سنت‌گرا و بدیهی انگاشته شده ـ آگاه یا ناخودآگاه، در راستای تقویت ایدئولوژی‌ها و سازوکارهای گفتمانی مسلط عمل می‌کنند. متاسفانه، روشن نیست که چرا این دو یادداشت، تا این اندازه، بر نوشتن درباره رویکردها، باورها و دیدگاه‌هایی که در فضای حرفه‌ای و آکادمیک کشور، رواج و محبوبیتی گسترده دارند و به صورت پیش‌فرض، بدیهی انگاشته می‌شوند، پافشاری می‌کنند، چرا که وظیفه یک نوشته انتقادی، تاباندن نور بر کلیشه‌ها و ایدئولوژی‌ها، و رسوا کردن آن‌هاست، نه دفاع از آن‌ها و امتداد دادنشان.
به نظر می‌رسد که این نوشته‌ها تمایزی میان بازسازی۱ (با رویکرد باستان‌شناختی) و بازاستفاده تطبیقی۲ قائل نیستند و برای هر دو، یک نظام ارزش‌گذاری را به‌کار می‌برند، نظامی که ـ البته در منشورهای بین‌المللی قدیمیتر ـ از مداخله حداقلی دفاع می‌کند. در عین حال، این متن‌ها به این واقعیت توجه نکرده‌اند که پروژه خانه شاعر، یک بازاستفاده تطبیقی است، و نه یک بازسازی. این نوشته‌ها به‌شدت در برابر پذیرش تز اصلی یادداشت «رو در رو با بنیادگرایی معماری» مقاومت نشان می‌دهند: اینکه «در میان منتقدان پروژه خانه شاعر، نوع خاصی از نگاه به مفهوم بازسازی، با ماهیتی محافظه‌کارانه وجود دارد که چارچوب‌های تئوریک آن بر مبنای منشورها و ایده‌های قدیمیتر حوزه بازسازی شکل گرفته‌اند.» در این نگاه، تاریخ تقدیس می‌شود و هماهنگی، هارمونی، و برداشتی محدود و سطحی از «احترام به گذشته»، به عنوان تنها معیارهای ممکن برای مداخله معماری، مجاز دانسته می‌شوند؛ اینجا تنها یک راه برای گفتوگو با گذشته، این موجودیت مقدس، ایدئال و لغزش‌ناپذیر وجود دارد: سکوت، تایید و انفعال!
یادداشت «نقد تطبیقی بر دو مداخله معماری»
یادداشت «نقد تطبیقی بر دو مداخله معماری» سرشار از پیش‌فرض‌ها و پیش‌انگاشت‌های رایج در گفتوگوهای معماری است و سیستم ارزش‌گذاری مرسوم در نظام آموزشی معماری ایران را نمایندگی می‌کند. این یادداشت با ارجاع گزینشی به منشورهای قدیمیتر، مثل ونیز [و آن بخش از منشور بورا که بر بنیان منشور ونیز نوشته شده]، تنها یک نوع خاص از مداخله معماری را به رسمیت می‌شناسد. در این یادداشت، فرم خودبسنده و مستقل از زمینه، ذاتا منفی انگاشته شده، و در عین حال «احترام به سایت» به معنای «حل‌شدن متواضعانه» در آن، تنها گزینه ممکن دانسته شده است. این یادداشت، بدون ارائه بنیان‌های تئوریک قانع‌کننده برای برتری‌دادن به «تواضع» بر سایر شکل‌های رابطه با زمینه، در عمل، انواع دیگر رابطه ـ تضاد، گفت‌وگوی انتقادی و … ـ را نادیده می‌گیرد. متن، گفتوگو را در برابر تقابل قرار می‌دهد، بی‌آنکه توضیح دهد چرا تقابل نمی‌تواند شکلی از گفتوگو باشد.
در این یادداشت، با محدودشدن معناآفرینی به «کدگذاری مشترک فرهنگی»، امکان تولید معنا از طریق بیان شخصی یا تجربه فردی طراح حذف شده است. به این ترتیب، منطق حاکم بر این یادداشت، از توصیف تاریخ نوآوری‌های معماری در دوره‌های مختلف تاریخی که خارج از کدگذاری‌های مشترک انجام شده‌اند، ناتوان است. نتیجه‌گیری این یادداشت، آن است که مداخلات معماری به صرف امتداد خطی و هماهنگ [زبان] زمینه تقلیل یافته و هر گونه مواجهه خارج از این الگو، بی‌اعتبار یا انحرافی قلمداد شده است.
نکته جالب در این متن، آن است که برای تثبیت موضع محافظه‌کارانه و مشروعیت‌بخشیدن به آن، به منشور ونیز ارجاع داده می‌شود. به عبارت دیگر، متن ادعا می‌کند از آنجا که منشور ونیز این نوع بازسازی را به رسمیت شناخته، پس تنها روش معتبر برای مواجهه با زمینه، همین روش است. این در حالی است که ارجاعات نوشته «رو در رو با بنیادگرایی» به منشور بورا و بیانیه نارا، دقیقا با هدف نشان‌دادن وجود رویکردهایی فراتر از چارچوب منشور ونیز انجام شده است، رویکردهایی که نه‌تنها معاصرتر و به‌روزترند، بلکه امکان مواجهه خلاق و انتقادی را مشروع و معتبر می‌دانند. تکیه صرف بر منشور ونیز، نه‌تنها چشم را بر تنوع دیدگاه‌های بین‌المللی موجود می‌بندد، بلکه به‌طور ضمنی فرض می‌گیرد که تاریخ تئوری حفاظت و بازسازی، پس از نگارش منشور ونیز، هیچ دگرگونی و به‌روزرسانی‌ای را به خود ندیده است.
یادداشت «در باب تکنیک‌های نرم استحاله گفتمانی»
به نظر می‌رسد که یادداشت «در باب تکنیک‌های نرم استحاله گفتمانی»، نوشته اصلی ـ «رو در رو با بنیادگرایی معماری» ـ را به‌درستی درنیافته، و فرصت کافی برای تامل بر آن صرف نکرده است. ضعف در ارائه شواهد، پیش‌فرض‌های نادرست، نتیجه‌گیری‌های مسئله‌دار، و متهم‌کردن نوشته اصلی به خاموش‌کردن صداهای متفاوت ـ در شرایطی که هدف این نوشته، به پرسش گرفتن تک‌صدایی و اقتدارگرایی، و دفاع از امکان حضور صداهای گوناگون بوده ـ از مهم‌ترین ویژگی‌های این پاسخ است. اساسا روشن نیست چطور یک نوشته انتقادی که از جایگاه اقلیت در حاشیه، برای به چالش کشیدن اقتدارگرایی سنت‌گرایان نوشته شده، می‌تواند صدای دیگری را خاموش کند.
این یادداشت ادعا می‌کند که از موضع خاصی دفاع نمی‌کند، اما در عین حال، خوانشی واژگونه از نوشته خانه شاعر ارائه، و به شکلی رفتار می‌کند که انگار به رسمیت شناختن آواهای فرهنگی متفاوت در صحنه معماری ایران، عادتی همواره رایج و مرسوم بوده است؛ انگار نه انگار که در نیم قرن گذشته، هر صدای متفاوتی که اندکی از رویکرد متعارف و رسمی آکادمیک فاصله داشته، به شدیدترین شکل ممکن سرکوب شده است.
این یادداشت، موضع‌گیری نوشته خانه شاعر در برابر تنگ‌نظری حاکم بر فضای فکری معماری ایران را به «متهم‌سازی» فرو می‌کاهد، و از وحشت و اضطراب روبه‌رو شدن با آنچه به او نشان داده شده، آینه‌ای که در برابرش گرفته شده را می‌چرخاند، و رو به سمت آینه‌دار بازمی‌گرداند. این یادداشت، تمامیت‌خواهی، نگاه تک‌بعدی، ادبیات حذف‌گرا۳ و ماهیت خشن و سرکوبگر بحث‌های منتقدان پروژه خانه شاعر را به‌طور کامل نادیده می‌گیرد و در عوض، روی این ادعا تمرکز می‌کند که به پرسش گرفتن این انتقادها، و آشکارسازی ماهیت واپس‌گرای آن‌ها، خاموش‌کردن صدای دیگری است؛ انگار این منتقدان فرهنگ محافظه‌کار هستند که ترویج‌دهندگان واپس‌گرایی فرهنگی و اقتدارگرایی ایدئولوژیک‌اند.
۱
در ابتدای نوشته، بحث به سمت موضوع لحن و زبان سوق داده شده و از مواجهه مستقیم با محتوای یادداشت اصلی خودداری شده است. این، تاکتیک رایجی است که نقد را از سطح استدلال به سطح «اخلاق گفتار» منتقل می‌کند تا اعتبار متن را در همان ابتدا زیر سوال ببرد. روشن است که نوشتار معماری صرفا انتقال اطلاعات نیست و در «فرآیند معنابخشی» و «بازتعریف مرزهای اعتبار» نقش دارد، اما این نقش، همسویی با قدرت و مشروعیت‌بخشی به آن نیست. کاملا برعکس، یکی از مهم‌ترین کارکردهای یک نوشته انتقادی، به چالش کشیدن قدرت و پرسش از روایت‌های مسلط است. متن خانه شاعر دقیقا با همین هدف نوشته شده: نه برای هم‌صدایی با قدرت، که برای پرسشگری از آن ـ به‌ویژه آنکه موضع منتقدان پروژه، بازتاب‌دهنده روایتی مسلط و همسو با موضع رسمی و حکومتی درباره معماری و آموزش معماری است. بنابراین، انتخاب عنوان «رو در رو با بنیادگرایی معماری»، ابزاری تحلیلی برای نام‌گذاری یک وضعیت وجودی است، نه «آلودگی گفتار» یا ابزار حذف. این عنوان به سازوکارهای گفتمانی و شرایطی اشاره دارد که منجر به بازتولید محافظه‌کاری در فضای فرهنگی ایران شده‌اند، وضعیتی که در آن، تمایل به بازتولید ارزش‌های تثبیت‌شده و مقاومت در برابر نوآوری، به شکل ساختاری و نهادی عمل می‌کند. این اشاره، تحلیلی از الگوهای رایج نقد و تولید معماری در صحنه معماری ایران است، نه حمله به اشخاص یا خاموش‌کردن صدای آن‌ها. متاسفانه، در یادداشت نامبرده، این تمایز مورد چشم‌پوشی قرار گرفته و به نادرستی، با «برچسب» برچسب‌زنی به نقد گرفته شده است.
۲
متن یادداشت، استفاده از واژه «بنیادگرایی» را نوعی بی‌صداکردن مخالفان معرفی، و اشاره می‌کند که این مخالفان، نه سنت‌گرا هستند و نه پیرو زیبایی‌شناسی بازارمحور. این برداشت یا ناشی از درک وارونه واقعیت موجود است، و یا تلاشی است برای وارونه‌نمایی آن. چرا که تجربه بحث‌های چند سال اخیر در صحنه معماری ایران نشان می‌دهد که بخش عمده منتقدان پروژه خانه شاعر، از دو خاستگاه عمده تغذیه می‌کنند: یک رویکرد سنت‌گرا که ریشه در گفتمان رسمی پنجاه سال گذشته دارد، و یک زیبایی‌شناسی مبتنی بر ذائقه بازار. هر دوی این رویکردها، در طول زمان، در راستای به حاشیه‌راندن و تضعیف رویکردهای خلاق و انتقادی عمل کرده‌اند.
دوگانهای که در نوشته خانه شاعر به‌کار رفته ـ سنت‌گرا/نوگرا ـ دوگانهای اخلاقی نیست، بلکه چارچوبی برای شکل‌دادن به بحث است. روشن است که تقلیل پدیده‌های پیچیده فرهنگی به دوگانه‌های پیشادریدایی۴، می‌تواند به عنوان ساده‌سازی واقعیت در نظر گرفته شود؛ اما در بستر مورد بحث ما، جایی که دهه‌ها، یک رویکرد سنت‌گرا بر گفتمان رسمی مسلط بوده و اجازه تنفس به دیگر دیدگاه‌ها را نداده، این دوگانه می‌تواند همچنان ابزار تحلیلی مفید و معتبری باشد. چرا که در پنج دهه گذشته، فضای معماری ایران، تنها شکل‌ها و شیوه‌های خاصی از پرکتیس معماری را مجاز دانسته، و مدافعان این جریان، بدون مواجهه با مقاومت جدی ـ و در شرایطی که آکادمی، به واسطه ایدئولوژی‌زدگی و ناکارآمدی خود، باورهای آن‌ها را تقویت کرده ـ به فعالیت خود ادامه داده‌اند. امروز، که این تک‌قطبی به چالش کشیده شده، و صفی از نوگرایان و تجربه‌گرایان در برابر آن شکل گرفته، ناگهان صحبت از «ساختار تقابلی ساده‌سازی‌شده» به میان می‌آید.
کدام رویکرد متمایز، تجربه‌گرا، و جایگزینی در طول این پنجاه سال [در عرصه رسمی] اجازه حضور داشته که حالا، تبدیل یک تک‌قطبی به یک دوقطبی، «تقلیل واقعیت» قلمداد می‌شود؟ این، بسط واقعیت و شکل دادن به امکان حضور قطب‌های دیگر است، یا تقلیل آن؟ مهم‌تر از همه، از آنجا که نوشته خانه شاعر، نه بازتاب‌دهنده گفتمان مسلط، که کاملا برعکس، از درون گفتمان سرکوب‌شده و بی‌صدای مقابل آن نشات گرفته، بنابراین، به نظر می‌رسد که ارجاع به کار گایاتری اسپیوک۵ و ایده «بی‌صداکردن دیگری» از طریق گفتمان مسلط، بی‌ارتباط و خارج از موضوع بحث باشد. تمام تلاش نوشته خانه شاعر، ایجاد مقاومت در برابر گفتمان مسلط معماری ایران، و به پرسش گرفتن پیش‌فرض‌ها و بدیهیات آن است، گفتمانی که اتفاقا سابقه‌ای دیرینه در خاموش‌کردن هر آنچه با خود همسو نمی‌بیند، داشته است.
۳
متن یادداشت، همزمانی ستایش عناصر سنتی۶ و ادعای نوگرایی را «تناقض گفتمانی» و «بی‌ثبانی نظری» معرفی می‌کند. به احتمال بسیار، این برداشت، حاصل ناآشنایی با تاریخ، و همین‌طور مدل‌های آموزشی معاصر معماری است. به نظر می‌رسد که متن یادشده، به دلیل ماهیت مدل آموزشی رایج در ایران، نمی‌تواند تمایزی میان «سنت‌گرایی» و «نوآوری با استناد به سنت» قائل شود. به همین دلیل، این‌طور فرض می‌کند که انتقاد از سنت‌گرایی و همزمان، ستایش اثری که ریشه در سنت دارد، نشان‌دهنده تناقض گفتمانی است. «بازگشت به گذشته» یا تاریخ‌گرایی برده‌وار۷، با «نگاه به گذشته برای حرکت به آینده» یا نوآوری مبتنی بر سنت۸، تفاوت دارد و این تفاوتی است که متن یادشده آن را به رسمیت نشناخته است۹؛ در نتیجه، پیش‌فرض نادرست به نتیجه‌گیری نادرست منجر شده است.
با نگاه به ایده نمونه‌های تاریخی۱۰ و نقش سنت در نوآوری ـ از جمله آثاری مثل «سنت و استعداد فردی»۱۱، اثر تی اس. الیوت، و اضطراب تاثیر۱۲، نوشته هرولد بلوم، و مدل‌های آموزشی معماری معاصر و پیشرو۱۳ـ می‌بینیم که نگاه به سنت، و بهره‌گیری از آن به عنوان منبعی برای نوآوری و خلاقیت، نه‌تنها رویکردی متناقض نیست، بلکه بسیار رایج است. در چارچوب نظام آموزشی معماری ایران که میراث بوزار۱۴ را با خود حمل می‌کند، رابطه با نمونه‌های تاریخی، رابطه‌ای مبتنی بر ستایش و تقلید است، نه بازخوانی انتقادی و خلاق. به همین دلیل است که در این بستر، ایده استفاده از سنت به عنوان نقطه آغازی برای نوآوری، بیگانه و دور از دسترس به نظر می‌رسد. پروژه خانه شاعر تلاش می‌کند این فاصله را از میان بر‌دارد: این پروژه، سنت را به عنوان منبع الهام، و نه یک قالب ثابت، به کار می‌گیرد تا امکان گفت‌وگویی پویا میان گذشته و حال را فراهم کند.
باید روشن باشد که منظور از «ادای احترام به سنت ادبی شاملو»، حفظ قالب‌ها یا اطاعت صرف از گذشته نبوده، بلکه حرکت در راستای روح خلاقیت و نوآوری‌ای است که احمد شاملو را از سنت‌های پیشین متمایز می‌کند. در نقد بنیادگرایی معماری، از «سنت» به معنای مجموعه‌ای از قواعد بسته صحبت شده است، قواعدی که پایبندی صرف به آن‌ها و تقدیسشان، مانع نوآوری می‌شود. «سنت شاملو»، اما خود نتیجه شکستن قالب‌های تثبیت‌شده ادبیات است. ادای احترام به شاملو، یعنی ادامه‌دادن مسیر پرسشگری و دگردیسی، نه تکرار گذشته. سنت در اینجا، به معنای راه و رسم است، نه مجموعه‌ای منجمد و مقدس از ایده‌های تثبیت‌شده!
۴
یادداشت، ارجاع نوشته خانه شاعر به منشورهای بین‌المللی مانند ونیز، بورا، و نارا را به عنوان استفاده اقتدارگرایانه و گزینشی از این اسناد تفسیر کرده است. هدف یادداشت خانه شاعر، دفاع از «اصالت» به معنای سنتی، یا تلاش برای کسب مشروعیت از طریق ارجاع به این متون نبوده است. آنچه در متن انجام گرفته، استفاده از این منشورها به عنوان نمونه‌هایی برای نشان‌دادن آن است که نگاه منتقدان پروژه خانه شاعر به موضوع بازسازی، نگاهی محدود است و در عین حال، تنها نگاه ممکن نیست. تلاش این نوشته، به چالش کشیدن نگاهی است که بسیاری از منتقدان پروژه «خانه شاعر» آن را نمایندگی می‌کنند؛ باور به یک نوع خاص و انحصاری از بازسازی، که هر گونه تغییر و خلاقیت را نفی می‌کند. اشاره به این منشورها برای نشان‌دادن آن بوده که اتفاقا صداهای متفاوت و متمایز که لزوما با برداشت و تفسیر ما از یک پدیده همخوان نیستند، نه‌تنها بی‌اعتبار نیستند، بلکه معتبر و واجد ارزش‌اند؛ که نشان داده شود، برداشت‌ها و تعاریف دیگری نیز از موضوع بازسازی وجود دارند که لزوما با برداشت سنتی‌تر و قدیمیتر موجود ـ که به عنوان یک پیش‌فرض بدیهی و تنها گزینه ممکن در نظر گرفته می‌شود ـ انطباق ندارند.
۵
یادداشت مدعی است که نوشته خانه شاعر کوشیده است با نشان‌دادن چهره‌ای باز و پذیرای گفتوگو، خود را از اتهام یک‌سویه‌نگری برهاند. برخلاف این ادعا، متن خانه شاعر علاقه‌ای به نمایش گشودگی، یا هیچ ویژگی و ادعای دیگری ندارد. تنها هدف آن، طرح صریح موضع، و استدلال بر پایه شواهد بوده است. کاربرد واژه «بنیادگرایی» در متن اصلی، یک برچسب‌گذاری احساسی یا تبلیغاتی نبوده، بلکه نتیجه‌گیری‌ای مبتنی بر شواهد و مدارک موجود بوده است، شواهدی که نشان می‌دهد بخش قابل‌توجهی از مخالفان پروژه خانه شاعر در چارچوبی از ارزش‌ها و معیارها عمل می‌کنند که هرگونه تغییر، خلاقیت، یا گفتوگو با زمان گذشته را نفی می‌کند. مسئولیت یک نوشته انتقادی، نه پوشاندن چنین واقعیت‌هایی، بلکه نام‌گذاری و آشکارسازی آن‌هاست، حتی اگر این کار برای برخی خوشایند نباشد.
۶
یادداشت به شکلی غریب و بنا بر استدلال‌هایی نامشخص، نوشته خانه شاعر را به بازتولید گفتمان‌های سنت‌گرا، انحصارطلب و ایدئولوژیک متهم می‌کند، در حالی که این‌ها دقیقا همان مواردی هستند که این نوشته به نقد آن‌ها پرداخته است. این وارونه‌نمایی، نه‌تنها نادرست است، بلکه نشان می‌دهد که پیام این نوشته، یا به‌درستی دریافت نشده، یا به شکلی دلخواه تفسیر شده است. انتخاب واژگان، چارچوب‌های تحلیلی، و نمونه‌هایی که در نوشته خانه شاعر آمده‌اند، آگاهانه و با هدف به پرسش گرفتن گفتمان مسلط و انحصارطلب حاکم بر فضای معماری ایران انجام شده‌اند. هدف نوشته خانه شاعر، نه بازتولید انحصار، که گشودن میدان گفتوگو، و امکان شکل‌گیری صداهای متنوع است.
نیاز به تاکید دوباره نیست که مواضع مطرح‌شده در متن خانه شاعر، نه‌تنها در پنجاه سال گذشته، در اقلیت مطلق بوده‌اند، بلکه توسط گفتمان مسلط معماری ایران به‌شدت سرکوب شده‌اند. بنابراین، این ادعا که این نوشته به بازتولید گفتمان‌های سنت‌گرا، انحصارطلب یا ایدئولوژیک کمک می‌کند، و مجالی برای شنیده‌شدن صداهای متکثر فراهم نمی‌آورد، بیشتر شبیه یک شوخی غم‌انگیز است. آیا این مخالفت عمومی و پرتعداد با پروژه خانه شاعر، که از یک بنیان استدلالی ثابت برای پشتیبانی از انتقادهای خود استفاده می‌کند، نماینده تکثر است؟ و آیا نوشته‌شدن یک متن در دفاع از وجه انتقادی، نوآورانه و خلاق این پروژه، فرصت شنیده‌شدن این باورهای رایج و پرتعداد را از بین می‌برد؟ آیا تکثر تنها زمانی معنا دارد که در راستای تایید یک دیدگاه خاص عمل کند؟ و اگر این دیدگاه به پرسش گرفته شود، به معنای جلوگیری از شنیده‌شدن آن است؟ باید پرسید؛ کدام‌یک سرکوبگر صداهای متفاوت‌اند: آنکه یک پروژه را به‌تمامی انکار می‌کند و حضورش را برنمی‌تابد ـ تنها به آن دلیل که اثر با معیارهای زیبایی‌شناختی و برداشت محدود او از ایده بازسازی همخوانی ندارد ـ یا آنکه آینه‌ای در برابر این تنگ‌نظری می‌گیرد و از امکان حضور صدای متمایز و متفاوتی که این پروژه، در چشم‌انداز خفقان‌آور یک فضای گفتمانی ایجاد کرده، دفاع می‌کند؟
[1] Restoration
[2] Adaptive Reuse
[3] Exclusive
[4] Jacques Derrida
[5] Gayatri Spivak
[۶] یادداشت خانه شاعر، ادعایی در ستایش «عناصر سنت» ندارد. موضع این نوشته، آن است که سنت و تاریخ، پدیده‌هایی مقدس نیستند و باید تمام‌قد، در برابرشان ایستاد، اقتدار آن‌ها را به پرسش گرفت، آن‌ها را در راستای تولید آثار جدید، واژگون ساخت، دگرگون کرد، و پیش برد تا بتوان نظمی نو درانداخت.
[7] Slavish Historicism
[8] Innovation grounded in Tradition
[9] Gargus, Jacqueline. Ideas of order: A formal approach to architecture. Dubuque, IA: Kendall/Hunt Pub. Co, 1994.
[10] Historical Precedents
[11] T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent, 1919.
[12] Bloom, Harold. The anxiety of influence: A theory of poetry. New York: Oxford University Press, 1997.
[۱۳] در فرآیند طراحی و نقش نمونه‌های تاریخی در استودیوهای طراحی
[14] Beaux-Arts