دیسیپلینی یا غیردیسیپلینی

پویان روحی

ترومن کاپوتی^۱، نویسنده‌ آمریکایی، در پیش‌گفتار کتاب «موسیقی برای آفتاب‌پرست‌ها»^۲ می‌نویسد: «من نویسنده‌ معروفی شده بودم، کتاب‌هایم پرفروش بودند و مسحور لذت و سرخوشی بودم تا آن‌که اولین ضربه به من وارد شد، وقتی که تفاوت بین نوشته‌ بد و نوشته‌ خوب را فهمیدم. اما ضربه‌ اصلی را که تمام لذت‌های مرا از بین برد، زمانی خوردم که فرق بین نوشته‌ خوب و ادبیات را فهمیدم.»^۳ یادداشت پیش رو درباره‌ همین موضوع است، [درباره‌] تفاوت میان ساختمان بد، ساختمان خوب و معماری.

۱
واژه‌ دیسیپلین در چند سال گذشته، از طریق ‌ترجمه‌ آثار تئوری معماری، راه خود را به درون ادبیات فارسی معماری باز کرده و امروزه کمتر کسی است که این واژه را در ایران نشنیده باشد. روزانه می‌توان دید که حتی معمارانی که کارشان ارتباطی با دیسیپلین ـ دانش معماری ـ ندارد و نیز دانشجویان جوان، بی‌آن‌که برداشت صحیحی از معنای این واژه داشته باشند، از آن استفاده می‌کنند. گروهی نام دفاتر خود را «دیسیپلین» می‌گذارند، گروهی به تکاپو می‌افتند تا با معماران ایرانی درباره‌ آن‌که دیسیپلین چیست، گفت‌و‌گو کنند ـ انگار دیسیپلین موضوعی شخصی است و در عین حال، اساسا روشن نیست به چه دلیل، صحنه‌ ایزوله و جداافتاده‌ معماری‌ ایران که نقشی در گفتمان جهانی ندارد، باید در این زمینه صاحب‌نظر باشد. حتی گروهی که کارشان ریشه در پیشه‌وری^۴ و آموزش هنرهای سنتی به شیوه‌های مکتبی دارد، از دیسیپلین حرف می‌زنند. بنابراین به نظر می‌رسد مفهوم دیسیپلین و تبعاتی که مواجهه با معماری به عنوان شکلی از دانش، برای آموزش و پرکتیس معماری دارد، به‌ هیچ‌وجه مورد توجه قرار نگرفته‌ است. ما به طور مرتب می‌شنویم که کسی می‌گوید این مسئله «برون‌دیسیپلینی» است یا آن مسئله «درون‌دیسیپلینی» است. باید پرسید ‌آیا جامعه‌‌ای که حدودا پنج سال است با واژه‌ دیسیپلین و معنای آن ـ هرچند به شکلی ناقص و ابتدایی ـ آشنا شده، این صلاحیت را دارد که تشخیص بدهد چه چیز دیسیپلینی است و چه چیز غیردیسیپلینی؟ اگر بله، چه عواملی در ایجاد این صلاحیت موثر بوده‌اند؟

۲
در طول سال‌های گذشته، در یادداشت‌های دیگری تلاش کرده‌ام موضوعات مشخصی را به خواننده‌ فارسی‌زبان منتقل کنم و در برابر باورها و برداشت‌های رایج، سنتی و واپس‌گرای موجود در صحنه‌ معماری ایران، مقاومت ایجاد کنم، باورهایی مثل این‌که معماری یک حرفه‌ خدماتی ساختمانی است که هدفش ساخت ساختمان و جلب رضایت مردم/کارفرماست، این‌که معیار موفقیت و معمار بودن یک معمار، تعداد ساختمان‌هایی است که ساخته است، این‌که معماری باید در خدمت ‌مردم باشد و آن‌ها باید آن را دوست داشته باشند و تنها در این صورت است که معماری مشروعیت پیدا می‌کند، این‌که معماری باید حس خوب بدهد، آشنا باشد، آسایش بدهد، و … می‌توان این فهرست را ادامه داد. به دلیل کیفیت جزیره‌ای صحنه‌ معماری معاصر ایران، چنین باورهایی با شدت بسیار بر آن حاکم‌اند، باورهایی که ریشه در شرایط تاریخی این سرزمین و در عین حال، نظام آموزشی حاکم بر آن دارند.

صحنه‌ معماری ایران در طول سال‌های گذشته، کمترین میزان ورودی دانش از بیرون را پذیرا بوده است؛ معماران شاخص اندکی به ایران آمده‌اند و حضور آن‌ها که آمده‌اند، به یک سخنرانی محدود بوده است. فضای ایدئولوژیک و بسته‌ معماری ایران، گاه به طور مشخص، ضمن مقاومت در برابر ورود معماران شاخص، شرایط عدم ورود آنها را فراهم کرده و هیچ معمار و تئوریست برجسته‌ای برای تدریس به ایران نیامده است. مدل آموزشی معماری در دانشکده‌های معماری ایران، همچنان بر اساس مدل آموزشی آکادمی سلطنتی معماری ـ یا بوزار ـ که پنج دهه است منسوخ شده، پیش می‌رود و هیچ بازبینی بنیادی در آن صورت نگرفته است.^۵ به این ترتیب، این مدل آموزشی، به شکل ابزاری ایدئولوژیک، در خدمت نهاد قدرت قرار گرفته است تا مواضع بسته، ضدروشنفکری، غیرانتقادی و به‌ دور‌ از دانش خود را به ذهن دانشجویان منتقل کند و آن‌ها را به شکل دانش‌آموختگانی که ذهنیتی ایدئولوژیک دارند و فاقد توانایی لازم برای اندیشیدن به شکلی انتقادی هستند، روانه‌ بازار کار کند.

۳
دیسیپلین چیست و به چه دلیل، در فضای معماری ایران با چنین مقاومتی روبه‌رو شده است؟ در یادداشت‌هایی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره شد، درباره‌ چیستی دیسیپلین به شکلی مفصل‌تر صحبت شده است، همین‌طور درباره‌ مواضع ایدئولوژیک حاضر در صحنه‌ معماری ایران، از آموزش گرفته تا پرکتیس، و نیز درباره‌ وجود معیارهای سنتی ارزیابی آثار معماری که ریشه در یک نگاه پیشه‌وری دارند و با معیارهای روز و پیشرو، فاصله‌‌ای بسیار. بنابراین فرصت کوتاه این یادداشت، امکان پرداخت دوباره به این موضوعات را فراهم نمی‌کند. اما اجازه بدهید روی یک موضوع خاص تمرکز کنیم؛ وقتی می‌گوییم موضوعی دیسیپلینی است، منظورمان چیست؟^۶

وقتی می‌گوییم معماری یک دیسیپلین است، یعنی یک شکل از دانش است، یعنی برای آن‌که شخصی صلاحیت استفاده از عنوان معمار را داشته باشد، باید در نهاد دانشگاه و توسط متخصصین یک حوزه از دانش، آموزش ببیند تا به مجموعه‌ای از مهارت‌های تکنیکی و مفهومی ـ تاریخی و تئوریک ـ دست پیدا کند و بتواند درون این شکل از دانش عمل کند. اگر کسی به این حوزه‌ از دانش دسترسی نداشته باشد، نمی‌تواند ادعا کند کاری که انجام می‌دهد، معماری است. این‌جاست که تفاوت یک ساختمان‌ساز و یک معمار روشن می‌شود. معماری، نشستن، گوش دادن به موسیقی و خط کشیدن نیست. تا زمانی که ترسیم‌های شما ایده‌هایی نداشته باشند که به شکلی آگاهانه، کار شما را به مجموعه‌ دانشی که پیش از شما وجود داشته، مرتبط کنند، فارغ از این‌که کارتان چقدر زیباست، چقدر سبز است، چقدر مصالح خوبی دارد و چقدر حس خوبی درون آن به شما دست می‌دهد، ارزش دیسیپلینی ندارند. «ساختمان‌ها» به دانش مفهومی نیاز ندارند؛ آن‌ها به تاریخ و تئوری نیاز ندارند و گفتمان نمی‌خواهند، اما تمامی این‌ها، یعنی مجموعه‌ این دانش مفهومی، برای تبدیل ساختمان به معماری مورد نیاز است. تفاوت معماری و ساختمان که گاه روشن و مشخص است، و گاه ظریف و تشخیص‌اش دشوار، در ایده است، ایده‌ای که نهاد دانشگاه، به عنوان نهاد پشتیبان دیسیپلین، مسئولیت پشتیبانی، تولید و گسترش آن را بر عهده دارد.

۴
پیتر آیزنمن در یکی از مهم‌ترین و مشهورترین کتاب‌هایش، «ده ساختمان شاخص»^۷، ده اثر معماری را که در فاصله‌ سال‌های ۱۹۵۰ تا ۲۰۰۰ طراحی شده‌اند، تحلیل کرده است. مبنای انتخاب این آثار، نه حس خوبی که می‌دهند، نه روایتی اجتماعی، نه سبز بودن، که تنها و تنها معیارهای دیسیپلینی است؛ تمامی این آثار، کارهایی انتقادی هستند که نسبت به تاریخ دانش معماری، موضع انتقادی گرفته‌اند و ایده‌ جدیدی ارائه کرده‌اند. تاریخ آثار شاخص^۸ معماری، یعنی آثاری که اهمیت دیسیپلینی و ماهیتی آموزشی^۹ دارند، به این ترتیب شکل می‌گیرد. کار معمارانی که پرکتیس‌شان اهمیت دیسیپلینی دارد، در کنار انتقادی بودن، با ویژگی‌های دیگری همراه است: تجربی بودن^۱۰ و جست‌و‌جوگر (یا اندیشه‌ورز^۱۱ بودن). درباره‌ ساختار چهارلایه‌ دانش معماری (پر و خالی، شکل و زمین، سطح و حجم، و جزء و کل)، در یادداشت‌های دیگری صحبت شده است.^۱۲ این چهار حوزه‌ اصلی دانش معماری، حوزه‌هایی هستند که ایده‌های معماری به شکلی، به آن‌ها ارتباط پیدا می‌کنند. اجازه بدهید یک بار دیگر به تفاوت معماری و ساختمان بپردازیم؛ اگر اثری به ایده‌های معماری مربوط شود، و انتقادی، اندیشه‌ورز و تجربی باشد، از ساختمان فاصله می‌گیرد و در قلمرو معماری قرار می‌گیرد.

البته تمام این‌ها به موضع ناظر بستگی دارد. همان‌طور که آیزنمن می‌گوید، به طور سنتی، دو قلمرو مختلف در معماری وجود داشته است؛ قلمرو پدیدارشناسی معماری و قلمرو مفهومی^۱۳. استدلال‌‌های ارائه‌شده برای کسی که به شکلی ایدئولوژیک، به گرایش پدیدارشناسی معماری احساس نزدیکی می‌کند، معنای چندانی نخواهد داشت. کاری که او انجام می‌دهد، به معماری به عنوان شکلی از دانش مربوط نیست؛ او به قلمرو ایده‌ها و نیز به انتقادی بودن، تجربی بودن و اندیشه‌ورز بودن اهمیت چندانی نمی‌دهد. برای او، معماری یک پیشه است، به همان شکل که برای یک پیشه‌ور قرون وسطایی بود. معماری برای یک پدیدارشناس معماری، یک کار روشنفکری نیست، یک پیشه‌ دستی است. با وجود این، داشتن آمادگی برای آن‌که بتوان جدا از تعلقات، تعهدات و تعصبات شخصی، به شکلی بی‌طرف و عینی، به تمام این موضوعات نگاه کرد، توانایی مهمی است که از تمرین تفکر انتقادی نشات می‌گیرد.

۵
در تاریخ معماری، معمارانی هستند که کارشان در شکل دادن به دیسیپلین معماری و ایجاد مسیر برای تبدیل آن به یک شکل از دانش، نقش داشته است: آلبرتی^۱۴، پالادیو^۱۵، بورومینی^۱۶، پیرانزی^۱۷ و … . به همین دلیل است که ‌آیزنمن به عنوان یک آموزگار، بورومینی را درس می‌دهد، اما بر این باور است که کار برنینی^۱۸ که هم‌عصر بورومینی است، فاقد بار آموزشی و انتقادی است. به همین ترتیب، می‌توانیم استدلال کنیم که کار آراونا در مجتمع‌های مسکونی‌اش، کاری است که بار آموزشی ندارد. مجتمع‌های مسکونی آراونا آثاری انتقادی، تجربی و اندیشه‌ورز نیستند، و همین موضوع برای آن‌که عنوان کنیم از نظر دیسیپلینی فاقد ارزش‌اند، کافی است. خوانش ترسیم‌های این پروژه‌ها ـ که ترسیم‌هایی متعارف^۱۹ هستند، نشان می‌دهد که ایده‌ سازماندهی فضایی این پروژه بر اساس دیاگرام دامینو^۲۰، و در واقع، یک دیاگرام عام^۲۱ مدرنیستی است، دیاگرامی که از زمان معرفی خود به عنوان یک استراتژی فضایی رادیکال، بار انتقادی خود را از دست داده و به یک کلیشه تبدیل شده است.

اشتباه نکنید، بحران مسکن بحرانی جدی است؛ غم‌انگیز است که میلیون‌ها انسان در سال ۲۰۲۰، همچنان از داشتن سرپناه، به عنوان یکی از بنیادی‌ترین نیازهای انسانی، محروم‌اند. اما مسئله‌ این‌جاست که تمایز معماری و سرپناه تشخیص داده شود و یکی به نام دیگری قربانی نشود. موضوع این است که جایزه‌ای که عنوان «معتبرترین جایزه‌ معماری» را به دوش می‌کشد، به دلیل تمامی چیزهایی که در این یادداشت و یادداشت قبلی گفته شد، به موضوعات غیردیسیپلینی نگاه دارد و سرپناه را به جای معماری ستایش می‌کند. کارهای مسکونی آراونا به دلایلی که برشمرده شد، سرپناه‌اند و نه معماری، ساختمان‌هایی در ناب‌ترین شکل ممکن، بدون ظرفیت انتقادی، بدون اندیشه‌ورزی و بدون تجربه‌گرایی، همراه با این استدلال که «من می‌توانم نصف یک خانه‌ خوب را برایتان بسازم، از این‌جا به بعد، همه‌چیز بر عهده‌ خودتان است!» صرف این‌که یک ساختمان از ایده‌ «ناتمام بودن» استفاده کند، برای واجد ارزش شدن آن کافی نیست. این استدلال به آن معناست که هر ساختمان که به شکل ناتمام ارائه شود، واجد ارزش است. تصور کنید یکی از واحدهای این مجتمع را برداریم و به جای آن، یک ساختمان نیمه‌تمام با نمای کلاسیک بگذاریم. آیا این ساختمان با نمای کلاسیک به صرف این‌که ناتمام است، واجد ارزش است؟ ساختمان دارای نمای کلاسیک و ساختمان آراونا هر دو در نامعماری بودن وجه اشتراک دارند، هرچند روشن است که ساختمان آراونا بعد ابتذالی ندارد و صرفا یک ساختمان عام است، ساختمانی با زبان مدرنیستی، بدون نوآوری در زبان و سازمان فضایی داخلی.

مجتمع مسکونی آراونا یک مجتمع مسکونی عام با زبان مدرنیستی است که در معماری خود نوآوری نمی‌کند. مهم نیست تصویری که از این مجتمع مسکونی گرفته شده، به سال ۲۰۰۶ تعلق دارد یا ۲۰۱۶. مهم این است که نگاهی به این ساختمان‌های آلوده، مصالح ارزان‌قیمتی که ساکنان از آن‌ها استفاده کرده‌اند، اتومبیل‌های کهنه و قراضه‌ای که در محوطه‌ مجموعه وجود دارند، و کودکان ملبس به لباس‌های کهنه و ژنده‌ای که آن‌جا با کمترین امکانات مشغول بازی‌اند، ما را متوجه این نکته کند که نجات دنیا به چیزی بیشتر از معماری نیاز دارد. دستورکار اجتماعی معماری شکست خورده است. کسی نمی‌تواند تقصیر مشکلات فرهنگی، اجتماعی، و اقتصادی را به گردن معماری بیاندازد و کسی نمی‌تواند از معماری انتظار معجزه داشته باشد. مهم‌تر از تمام این‌ها، کسی نمی‌تواند یک مجتمع مسکونی میان‌مایه را با توسل به عنوان «معتبرترین جایزه‌ معماری دنیا»، ستایش کند. باید تفاوت معماری و ساختمان را دانست و این تمایز تنها از طریق تعهد به معماری به عنوان یک دیسیپلین فرهنگی، شناخته می‌شود.

۶
شورای ساختمان سبز ایالات متحده^۲۲ که گواهینامه‌ لید^۲۳ را به ساختمان‌ها ارائه می‌کند، یکی از معتبرترین و سخت‌گیرانه‌ترین معیارها را برای تعیین سبز بودن ساختمان‌ها دارد، سبز بودنی که البته به‌ هیچ‌وجه، تعبیری تحت‌اللفظی ندارد. ساختمان مدرسه‌ کوپر یونیون در منهتن، اثر تام مین^۲۴، و ساختمان کتابخانه‌ ریاست‌جمهوری جورج بوش، اثر رابرت استرن^۲۵، هر دو ساختمان‌های سبزی هستند که به معنای تحت‌اللفظی، سبز نیستند، یعنی در طراحی آن‌ها از گیاه استفاده نشده است. با این وجود، هر دو دارای گواهی پلاتینوم هستند که بالاترین درجه‌ هماهنگی ساختمان‌ها با معیارهای زیست‌محیطی است. هر دوی این ساختمان‌ها این گواهی را دارند، اما هر کدام از آن‌ها به قلمرو کاملا متفاوتی از معماری تعلق دارند؛ ساختمان مدرسه‌ کوپر یونیون محصول یک نگاه تجربی، انتقادی و اندیشه‌ورز است، و ساختمان رابرت استرن، یک ساختمان کاملا متعارف، با سازمان فضایی کلاسیک و ظاهری شبه‌مدرن. بنابراین روشن است که سبز بودن به معنای خوب بودن نیست. یک ساختمان می‌تواند معماری بدی داشته باشد و در عین حال، معتبرترین گواهی معماری سبز را از آن خود کرده باشد. به همین دلیل است که همان‌طور که پیتر آیزنمن می‌گوید، معماری و سبز بودن هیچ ارتباطی به هم ندارند.^۲۶

برای آن‌که از مسیر دیگری بدانیم چرا سبز بودن موضوعی غیردیسیپلینی است، به موضوع رسانه^۲۷ می‌پردازیم. ویژگی‌ دیسیپلینی هر شکل هنری به رسانه‌هایی که خود را با آن‌ها بیان می‌کند، مربوط می‌شود؛ رسانه‌ نقاشی یک بوم دوبعدی است، رسانه‌ سینما تصویر است، و … . رسانه‌ معماری در این میان وضعیتی مبهم دارد. ترسیم ـ و در واقع، سطحی که بتوان روی آن ترسیم کرد ـ نخستین رسانه‌ معماری است، اما در عین حال می‌توان استدلال کرد که مدل‌های فیزیکی و مصالح مادی نیز می‌توانند به نوبه‌ خود، در نقش رسانه‌ معماری عمل کنند. ابزاری که در معماری مورد استفاده قرار می‌گیرد تا ایده‌های معماری را ثبت کند و انتقال بدهد، رسانه‌ معماری را تشکیل می‌دهد. این ایده‌ها درباره‌ فضا هستند و به حوزه‌های چهارگانه‌ای که کمی پیش‌تر، درباره‌شان حرف زدیم، مربوط می‌شوند. بنابراین مهم نیست که یک ساختمان چه تعداد درخت دارد یا چطور سبز است؛ تا زمانی که موضوعات به شکلی مشخص و منحصربه‌فرد، به یک دیسیپلین یا به یک شکل از دانش مربوط نشوند، خارج از آن قرار می‌گیرند. در یک پروژه‌ ساختمانی عمومی و بزرگ، به طور متوسط، پنجاه تخصص مختلف حضور دارند و زیر نظر معمار، و در تعامل با یکدیگر کار می‌کنند، از متخصص مبارزه با حشرات موذی گرفته تا … . تمامی این حوزه‌ها به شکل‌های مختلف، به ساختمان مربوط‌اند و حضورشان الزامی است، اما این باعث نمی‌شود که دانش تخصصی آن‌ها به این ترتیب، جزء معماری شود و به عنوان موضوعی دیسیپلینی شناخته شود.

1. Truman Capote

۲. موسیقی برای آفتاب‌پرست‌ها. کاپوتی، ترومن. ترجمه‌ بهرنگ رجبی. نشر چشمه، تهران، ۱۳۹۶. ۳. نقل به مضمون

4. Craftsmanship
5. The Architecture of the Ecole Des Beaux-Arts. Drexler, Arthur. MoMA, New York, 1977.
6. Prosthetic Theory: The Disciplining of Architecture, Wigley, Mark. Assemblage, No. 15 (Aug., 1991), pp. 6-29.
7. Ten Canonical Buildings. Eisenman, Peter. Rizzoli, New York, 2008.
8. Canonical
9. Didactic/pedagogic
10. Experimental
11. Speculative

۱۲. تئوری معماری معاصر. به کوشش پویان روحی و دیگران. کتابکده کسری، مشهد، ۱۳۹۵.

13. Conceptual
14. Leon Battista Alberti
15. Andrea Palladio
16. Francesco Borromini
17. Giovanni Battista Piranesi
18. Gian Lorenzo Bernini
19. Conventional
20. Dom-Ino
21. Generic
22. U.S Green Building Council
23. LEED (Leadership in Energy and Environmental Design)
24. Thom Mayne
25. Robert S‌tern

۲۶. پیتر آیزنمن. به کوشش پویان روحی. کتابکده کسری، مشهد، ۱۳۹۸.

27. Medium