A Critical Review on Iranian Contemporary Architecture Stage / Pooyan Rouhi

در برابر ايدئولوژی / پویان روحی
صورت‌برداری از وضعيت معماری در ايران معاصر

© cognates.miami.edu

در صحنه معماری معاصر ایران چه می‌گذرد؟ چه مناسبتی میان این صحنه و معماری معاصر در معنای جهانی، یا در واقع، صحنه معماری ایالات متحده برقرار است؟ آیا می‌توان از وجود گفتمان در معماری ایران حرف زد؟ آیا معماری در ایران در طول هشت دهه‌ای كه از تاسیس نخستین مدرسه معماری به معنای مدرن گذشته، توانسته است تئوری‌هایی مختص به خود تولید كند؟ آیا بین گفتمان معاصر و اتفاقات جاری ایران گفت‌وگویی برقرار است؟ آیا اساسا امكان برقراری چنین گفت‌وگویی در شرایط امروزی وجود دارد؟

در تابستان 1397، یكی از معماران حاضر در جلسه داوری كارهای پایانی دانشجویان استودیوهای همگرا در كانون معماران معاصر تهران، با گروهی از دانشجویان كه كارشان را ارائه كرده بودند، حرف می‌زد و از این می‌گفت كه هیچ معماری‌ای در دنیا بدون كارفرما نیست. نوبت من رسید، از معماری‌هایی گفتم كه كارفرما ندارند، از چیمبر وركس1 و مایكرومگا2، از ترسیم‌های لبیوس وودز3، از شهر بی‌وقفه آركیزوم4 و شهر رونده آركیگرم5، و … . صحبت‌هایم كه تمام شد، یكی از معماران پیشكسوت به سمت من برگشت و با انگشت اشاره كرد كه نزدیك‌تر بروم. سرم را جلو بردم، او گفت: «معماری باید تحقق‌پذیر باشد.» سرم را تكان دادم و به صندلی‌ام تكیه كردم.

دیوید رو6 در گفت‌وگویی با رت روسو7 كه با عنوان «واقع‌گرایی غریب» منتشر شده است، می‌گوید: «هیچ چیز برای یك معمار بدتر از این نیست كه بگوید این كار واقعی نیست.» این جمله را می‌توان به شكل‌های مختلفی تفسیر كرد: هزینه اجرایش زیاد است، از نظر سازه‌ای درست به نظر نمی‌رسد، به برنامه مورد نظر پاسخ نمی‌دهد، هیچ‌كس نمی‌داند چطور باید اجرایش كرد. با این وجود، جالب‌ترین تفسیر از اینكه چرا چیزی غیرواقعی به نظر می‌رسد، این است: «عجیب است.» به عبارت دیگر، معماری مورد نظر شبیه به واقعیتی كه من می‌شناسم، نیست. گزاره «این واقعی نیست» بر اساس این پیش‌فرض نادرست شكل گرفته است كه تمام چیزهایی كه من طراحی می‌كنم یا می‌سازم، باید بازتابی از واقعیتی كه می‌شناسم، باشند یا به عبارت دیگر، باید با آن همخوانی داشته باشند. اینجاست كه به گفته دیوید رو، ارزش فلسفه بیش از همیشه روشن می‌شود؛ فلسفه در چنین لحظه‌ای می‌تواند تمامی پیش‌فرض‌های ما در رویارویی با واقعیت را به پرسش بگیرد.

آن روز فرصت مناسبی نبود تا از آن معمار بپرسم چه كسی این باید را تعیین می‌كند؟ شما؟ چه چیز به شما این اقتدار را می‌دهد؟ تحقق‌پذیر یعنی چه و برای چه كسی؟ در سال 1969، نشستن روی كره ماه برای یك بومی آمازون، رویدادی عمیقا تحقق‌ناپذیر بود، اما دانشمندان ناسا دیدگاه متفاوتی داشتند. چیزهایی كه تا كمتر از سی سال پیش، امكان ساخت‌شان وجود نداشت، امروز به آسانی اجرا می‌شوند. بنابراین تحقق‌پذیر یا ناپذیر واژه‌هایی نسبی‌اند، یعنی به شدت وابسته به جغرافیای مكانی و زمانی هستند. همگی ما كه تجربه آموزش در نظام آموزشی ایران را از سر گذرانده‌ایم، از این «بایدها» بسیار شنیده‌ایم. نه فقط نظام آموزشی، كه نگاهی به بحث‌های پراكنده‌ای كه در شبكه‌های اجتماعی، سمینارها و … جاری است، این موضوع را به خوبی نشان می‌دهد. ایدئولوژی در شكل‌های مختلف خود، در اندیشه معماری ما ریشه دوانده و مرتبا خود را در قالب گزاره‌هایی كه با «باید» شروع می‌شوند، بروز می‌دهد؛ مردم «باید» معماری را بفهمند وگرنه آن معماری عملا وجود خارجی ندارد، معماری «باید» زمینه‌گرا باشد، مردم «باید» معماری را دوست داشته باشند، معماری «باید» هویت داشته باشد و … .

پروژه‌هایی كه در جلسه كانون معماران از آنها نام بردم، آثار معماری ساخته‌نشده بودند، بعضی از شاخص‌ترین ترسیم‌های تاریخ معماری. این پروژه‌ها در برابر نگاه معماری كه باور داشت معماری باید واقعی باشد، قرار گرفتند و یك تقابل ایجاد كردند، تقابلی كه فكر می‌كنم صحنه معماری ایران نیاز بسیاری به نمونه‌های آن دارد. اریك ماس8 همیشه درباره این حرف می‌زند كه معماری به دشمن نیاز دارد؛ ایده این است كه معماری معاصر برخلاف گذشته‌ای نه چندان دور، دوستان بسیاری دارد و بنابراین مقاومتی در برابر آن وجود ندارد که این خوب نیست. فضای ایدئولوژی‌زده اندیشه معماری در ایران اتفاقا شرایطی كاملا متفاوت با فضای كشوری همچون ایالات متحده دارد؛ فضای معماری ایران فضایی است كه در آن معماری دشمنان بسیاری دارد، فضایی كه در آن مقاومت بسیاری در برابر معماری معاصر وجود دارد، فضایی كه به واسطه مدلی كه سیستم آموزشی بر اساس آن تعریف شده و نیز به واسطه ناتوانی سنت نوپا و تكه‌تكه اندیشه انتقادی در ایران، شكل‌های مختلف ایدئولوژی بر آن حاكم است. این فضا به این دلایل، فضایی است كه امكان برقراری تقابل‌های بسیاری در آن وجود دارد. در این یادداشت تلاش می‌كنم با نگاهی انتقادی، بعضی از مواضع ایدئولوژیكی را كه می‌توان و می‌بایست در برابر آنها مقاومت ایجاد كرد، به تصویر بكشم.

ایدئولوژی‌های حاكم بر فضای معماری ایران را می‌توان در چند عرصه گوناگون شناسایی كرد:
|- نظام آموزشی سنتی
|- نظام ارزشی سنتی
|- حرفه‌گرایی9
|- زمینه‌گرایی
|- پدیدارشناسی معماری
|- پوپولیسم10 (عوام‌گرایی)
|- گفتمان معماری11


نظام آموزشی سنتی

نظام آموزشی معماری در ایران مبتنی بر نظام آموزش معماری در فرانسه یا همان بوزار است كه در سال 1968 و به دنبال اعتراض‌های دانشجویی به ناكارآمدی نظام آموزشی، رسما منسوخ شد. بسیار دشوار است كه بتوان از اتفاقاتی كه امروز در دانشكده‌های معماری ایران می‌افتد، به عنوان یك پداگوژی12 یا مدل آموزشی یاد كرد. روشن است كه این اتفاقات با وجود شكل‌گیری بر اساس روش بوزار، با روش تدریس رایج در مدرسه بوزار در قرن نوزدهم و بیستم، تفاوت بسیاری دارند. یكی از مشكلات اصلی این مدل آموزشی آن است كه مدلی اقتدارگراست. به عبارت دیگر، سیاست‌های كلی این مدل آموزشی و سرفصل‌های درسی آن توسط شورای عالی سیاست‌گذاری تبیین شده‌اند و امكان تغییر آنها به شكل مستقل، در مدارس معماری وجود ندارد. ویژگی مدارس معماری در ایالات متحده و اروپا این است كه این مدارس مستقل از دولت‌اند و سرفصل درسی خود را تعیین می‌كنند. این باعث می‌شود تا آزادی عمل برای تجربه و گام‌گذاشتن در فضاهای جدید وجود داشته باشد، اتفاقی كه سرفصل یگانه معماری در ایران امكان آن را فراهم نمی‌كند.

استودیوهای طراحی در مدارس معماری ایران فاقد رویكردهای تجربی و پیشرو هستند و عملا امكان تبدیل‌شدن به لابراتوارهای پژوهش طراحی را ندارند. «فرهنگ استودیو» هیچ معنایی ندارد و كوچك‌ترین آشنایی با اصول، تعهد، و اخلاق كاری ضروری برای كار در فضای استودیو وجود ندارد. معدود كلاس‌های تاریخ و تئوری از دانش روز معاصر فاصله بسیار زیادی دارند و در عین حال، تحت هیچ شرایطی، وظایف اصلی خود (فراهم‌كردن خوراك برای استودیوهای طراحی و ایجاد دانش مفهومی در دانشجویان) را انجام نمی‌دهند. كلاس‌های مطالعات كاربردی13، مطالعات دیداری14 و هنرهای آزاد15 كه جزء ساختار درسی مدارس معتبر دنیا هستند، جایی در برنامه درسی دانشكده‌های ایران ندارند. كتابخانه‌ها فاقد كتاب‌های مرجع و مهم تئوری تاریخی‌اند و بیشتر قفسه‌های آنها را كتاب‌های تجاری پر كرده است. هنوز هیچ‌كدام از دانشكده‌های معماری به كارگاه‌های ساخت دیجیتال16 كه جزء بنیادی و جدایی‌ناپذیر یك مدرسه معماری است، مجهز نشده‌اند.

چنین شرایطی همان‌طور كه از محصولات این دانشكده‌ها در سال‌های اخیر می‌توان نتیجه گرفت، فرصتی برای تولید كار انتقادی و پیشرو فراهم نمی‌كنند. این شرایط را می‌توان در قالب برنامه‌ر‌‌یزی‌های كوتاه و بلندمدت تغییر داد. در برنامه‌ریزی كوتاه‌مدت می‌توان از معماران و آموزگاران مطرح و مشهور از مدارس مهم و معتبر دنیا، به شكل استاد میهمان، برای تدریس دعوت كرد. نتایج این كار در یك بازه زمانی 5 تا 10 ساله خودش را نشان می‌دهد و می‌توان به تربیت نسل جدیدی از معماران جوان كه بعضی از آنها به نوبه خود می‌توانند به آموزگاران نسل‌های بعد تبدیل شوند، امیدوار بود. در برنامه‌ریزی بلندمدت می‌توان امیدوار بود كه با ایجاد آگاهی و برگزاری كمپین‌های گروهی، تصمیم‌گیران را به لزوم تغییر سرفصل آموزش معماری و اجازه تاسیس برنامه‌های مستقل در مدارس معماری كشور آگاه كرد.


نظام ارزشی سنتی

جف كیپنس17، یكی از بزرگ‌ترین و مشهورترین تئوریست‌های معماری، از هفت ارزش كه ارزش‌های سنتی معماری هستند، نام می‌برد18؛ این‌ها ارزش‌هایی هستند كه امروز هم مورد توجه كارفرماها و كسانی كه قصد خرید خانه را دارند، هستند. این ارزش‌های هفت‌گانه عبارت‌اند از: امنیت، هزینه، سودمندی، حس غرور، آسایش، لذت، و حس آشنایی19. کیپنس ادامه می‌دهد كه امروز هیچ‌كدام از این ارزش‌ها برای معماران اهمیت ندارند. چرا؟ اگر به یك خانه معمولی یا به ساختمان‌هایی كه سازندگان می‌سازند، نگاه كنیم، می‌بینیم كه این ارزش‌ها در این ساختمان‌ها وجود دارند؛ خانه‌های ویلایی جنریك20 (عام) ساختمان‌هایی هستند كه دارای تمامی این ارزش‌ها هستند. پس تفاوت معماری با ساختمان چیست؟ آیا معماری قرار است همان كارهایی را انجام بدهد كه یك ساختمان معمولی انجام می‌دهد؟ این‌ها ارزش‌های سنتی معماری هستند و
طبیعی است كه در یك جامعه محافظه‌كار و سنتی، ارزش محسوب شوند، اما در گفتمان معاصر، این ارزش‌های سنتی به شكلی جدی، به پرسش گرفته شده‌اند.

مدت‌هاست كه می‌دانیم وظیفه معماری، اگر اساسا وظیفه‌ای داشته باشد، به شكل مستقیم، به این ارزش‌های سنتی مربوط نمی‌شود (در مورد امنیت می‌توان این‌طور استدلال كرد كه امن‌بودن ساختمان یك موضوع سازه‌ای است و نه معماری). معماری معاصر نسبت به این ارزش‌های سنتی، موضعی انتقادی دارد. می‌توان این‌طور استدلال كرد كه اتفاقا معماری باید تلاش كند حس آسایش را بر هم بزند، انسان را از جایگاه امن خود سرنگون كند، و او را تكان بدهد. حس آشنایی عبارتی است كه در ادبیات شفاهی و نوشتاری معماری در ایران كاربرد زیادی دارد. بر خلاف تشویق بر ایجاد حس آشنایی (كه در واقع، به معنای تداوم سنت معماری و عدم تلاش برای كشف و گام‌گذاشتن در عرصه‌های جدید است)، معماری معاصر (و به تازگی، با پشتیبانی گفتمان متاثر از فلسفه واقع‌گرایی غریب21 و فلسفه شیءمحور22) به دنبال ایجاد حس غرابت است. معماران معاصر به دنبال ایجاد فضاهای غریبی‌اند كه خود را از آگاهی مستقیم ما عقب می‌كشند و ما را شگفت‌زده می‌كنند. ترویج «حس آشنایی» به عنوان یك ویژگی مثبت، تنها به تكرار پارادایم‌های آشنای قدیمی منجر می‌شود، به تولید واقعیت‌هایی كه با تصور ما از واقعیت «هم‌خوانی» دارند. سوالی كه باید از سنت‌گرایان پرسید، این است كه آیا این پارادایم‌های آشنا از ابتدای آفرینش خود، حس آشنایی داشته‌اند؟ آیا آنها در لحظه آفرینش خود، پدیده غریب و ناآشنایی نبوده‌اند؟ در كدام لحظه از تاریخ و به كدام دلایل، این آفریده‌ها به استانداردهای ایجاد حس آشنایی تبدیل شده‌اند؟


حرفه‌گرایی

در صحنه معماری ایران، به معماری به عنوان یك حرفه نگاه می‌شود، حرفه‌ای كه وظیفه‌اش ساخت ساختمان و جلب رضایت كارفرما (و مردم) است. یكی از دلایل چنین نگاهی، نبود واژه دیسیپلین23 در ادبیات معماری ایران است، واژه‌ای كه البته در چند سال گذشته، با ترجمه آثار تئوری معاصر، راه خود را به ادبیات شفاهی و نوشتاری معماری ایران پیدا كرده است.
معماری پیش و بیش از هر چیز، یك دیسیپلین فرهنگی است. دیسیپلین یعنی شكلی از دانش، با پشتیبانی نهادی24 و با گفتمان مختص به خود. تاریخ دگرگونی معماری شامل تبدیل معماری از یك پیشه25 به یك حرفه (در قرن پانزدهم) و در نهایت، به یك دیسیپلین (در پایان قرن نوزدهم) است. این زمانی است كه معماری به عنوان یك رشته دانشگاهی شناخته می‌شود، رشته‌ای كه تاریخ‌ها و تئوری‌های خود را دارد و درباره خود و دنیا دارای دانش است.

نبود نگاه دیسیپلینی به معماری در ایران باعث شده است كه معماری به یك حرفه ساختمانی تقلیل پیدا كند. جلوه چنین تقلیلی را می‌توان در شماره 101 مجله معمار و به طور خاص، در سرمقاله آن مشاهده كرد، یادداشتی كه در عین استفاده از واژه دیسیپلین، معماری را به ساختمان تقلیل می‌دهد و سویه‌های دیسیپلینی آن را نادیده می‌گیرد. در یادداشت دیگری، به طور مفصل، به نقد سرمقاله یادشده پرداخته‌ام26؛ تنها به این اشاره می‌كنم كه واژه دیسیپلین در مقالات مختلف این مجله، به شكل‌های مختلف ترجمه شده است كه تقریبا تمامی آنها نادرست‌اند. نزدیك‌ترین معادل فارسی برای دیسیپلین، «رشته»27 است كه البته به طور كامل، گویای مفهوم دیسیپلین نیست. هرگونه تلاش برای برگردان واژه دیسیپلین به فارسی، با شكست روبه‌رو خواهد شد و بهتر است كه این واژه در شكل اصلی خود مورد استفاده قرار بگیرد.

نبود واژه دیسیپلین در ادبیات معماری در ایران باعث شده است كه در طول دهه‌های اخیر، به معماری به عنوان یك حرفه‌ خدماتی28 نگاه شود، و نه یك دیسیپلین فرهنگی. به همین دلیل است كه معیار موفقیت معمار در ایران، میزان پروژه‌های ساخته‌شده او محسوب می‌شود. این سوءتفاهم از آنجا ناشی شده است كه وظیفه معمار  كه ترسیم كردن است، و نه ساختن، نادیده گرفته شده و نقش معمار به یك استادكار سازنده رنسانسی29 تقلیل پیدا كرده است. و باز به همین دلیل است كه تقریبا تمامی پركتیس‌های معماری در ایران، به جز چند استثناء، پركتیس‌های شركتی30 یا تجاری31 محسوب می‌شوند. پركتیس‌هایی كه به تولید ساختمان و نه معماری مشغول‌اند، مطلقا فاقد ویژگی‌های انتقادی هستند، بنیان تئوریك ندارند، به سنت بزرگ‌تر تاریخ ایده‌های معماری، دست‌كم به شكل آگاهانه مربوط نمی‌شوند و دانشی تولید نمی‌كنند.


زمینه‌گرایی

در تعریف زمینه‌گرایی آمده كه زمینه‌گرایی یا معماری زمینه‌گرا
شیوه‌ای از طراحی است كه در آن ساختار به گونه‌ای طراحی می‌شود كه به ویژگی‌های شهری یا طبیعی محیط اطراف خود واكنش نشان بدهد که این زمینه شامل عوامل فیزیكی / طبیعی و سیاسی / فرهنگی است. زمینه‌گرایی در طول چند دهه گذشته، دگرگونی‌های زیادی را به خود دیده است، از زمینه‌گرایی تقلیدی32 كه صرف مشابهت شكلی با محیط پیرامون را به عنوان عامل موفقیت پروژه در نظر می‌گیرد تا منطقه‌گرایی انتقادی33 كنت فرمپتون كه تلاش می‌كند ویژگی‌های محلی و بومی را با اصول جهانی مدرنیسم آشتی دهد.

در سال‌های اخیر، زمینه‌گرایی در ایران، نه به عنوان یكی از رویكردهای موجود به طراحی، كه به عنوان یگانه روش طراحی «درست» ترویج شده است. به نظر می‌رسد طرفداران زمینه‌گرایی در ایران تعریف دقیق و روشنی از اصولی كه به آنها باور دارند، ارائه نكرده‌اند و زمینه‌گرایی مورد نظر آنها بیشتر به یك رویكرد منفعل و تقلیدی هم‌خوانی شكلی با محیط پیرامون نزدیك است. پرسشی كه مطرح می‌شود، این است كه چه حقیقتی در یك بافت متعارف شهری وجود دارد كه یك اثر جدید معماری می‌بایست آن را تداوم ببخشد؟ هم‌خوانی شكلی با محیط پیرامون، نه تنها امكان تولید یك زبان معماری جدید و انتقادی را از میان می‌برد، بلكه به تداوم بافتی كه محصول شرایط تاریخی اقتصادی است و لزوما واجد ارزش نیست، دامن می‌زند.

در تاریخ معماری هیچ پروژه‌ای وجود ندارد كه بتوان آن را به دلیل عدم هم‌خوانی با زمینه، زیر سوال برد. به عبارت دیگر، هم‌خوانی با زمینه، به خودی خود، باعث رسیدن به یك معماری فوق‌العاده نمی‌شود. اتفاقا برعكس، در تاریخ معماری می‌توان مثال‌های بی‌شماری را نام برد كه در آنها اثر معماری به جای اتخاذ یك موضع منفعل و شكل‌گیری تحت تاثیر نیروهای موجود در بستر، نوع رابطه را واژگون می‌كند و با ایجاد پژواك در بستر، زمینه خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد. تقریبا تمامی آثار شاخص تاریخ معماری آثاری هستند كه نه تنها تحت تاثیر زمینه خود شكل نگرفته‌اند، بلكه نسبت به آن موضعی انتقادی گرفته و آن را زیر سوال برده‌اند. خانه هنر گراتس، اثر پیتر كوك34، خانه حزب فاشیست، اثر جوزپه ترانی35، موزه برود، اثر الیزابت دیلر و ریكاردو اسكوفیدیو36، موزه گوگنهایم، اثر فرنك گری، خانه مسكونی شخصی معمار، اثر فرنك گری، مدرسه كوپر یونیون، اثر تام مین37، تروداكتیل، اثر اریك اوون ماس38، و هزاران نمونه دیگر، آثاری هستند كه نسبت به بستر قرارگیری خود موضعی انفعالی ندارند و در معنایی تحت‌اللفظی، تحت تاثیر نیروهای آن شكل نگرفته‌اند. پارامتریسیزم39 نیز كه یكی از جنبش‌های معاصر معماری است، روی هم‌خوانی با بستر و شكل‌گیری اثر تحت تاثیر نیروهای سایت تاكید دارد40. البته ماهیت زمینه‌گرایی پارامتریك یا زمینه‌گرایی سنتی متفاوت است، اما نكته مشترك بین این دو رویكرد ایدئولوژیك آن است كه هر دو هم‌خوانی با سایت و نه ویژگی‌های مستقل معماری را عامل «خوب‌بودن» یك پروژه معماری می‌دانند.

جاافتادن زمینه‌گرایی سنتی و تقلیدی در اندیشه معماری در ایران باعث شده است كه «شیء» به یك تابو تبدیل شود. ما به طور مرتب می‌شنویم كه معماری یك شیء نیست. ما نیاز داریم تا این تابو را بشكنیم؛ معماری اتفاقا شیء است و اشكالی در استفاده از این واژه وجود ندارد. اینجاست كه فلسفه و به طور خاص، هستی‌شناسی شیءمحور گراهام هارمن41 می‌تواند به كمك ما بیاید. شیء در فلسفه شیءمحور چیزی است كه نمی‌توان واقعیت آن را به روابط بیرونی‌اش تقلیل داد، روابطی كه هارمن آنها را در سه دسته جای می‌دهد و البته توضیح آنها از فرصت این یادداشت خارج است. به عبارت دیگر، زمینه‌گرایی ویژگی‌های معماری را كنار می‌گذارد و شیء معماری را به رابطه‌اش با زمینه تقلیل می‌دهد و به اثر معماری از طریق رابطه‌ای كه با محیط پیرامون خود دارد، مشروعیت می‌دهد، نه به واسطه ویژگی‌های خود اثر.

زمینه‌گرایی آن‌طور كه تام مین می‌گوید، عبارتی بسیار شخصی است. این را می‌توان در گفت‌وگویی كه پیتر آیزنمن و رم كولهاس در سال 2006، در انجمن معماری لندن داشتند، مشاهده كرد؛ آنجا زمینه‌گرایی نه به معنای تقلید از بستر، كه به معنای شناخت عمیق از شرایط اقتصادی، سیاسی و اجتماعی بستر دانسته می‌شود. پیتر آیزنمن توضیح می‌دهد كه در یك مسابقه در اسپانیا شركت كرده بود و با رم تماس گرفت و از او پرسید آیا تو هم شركت می‌كنی؟ پاسخ كولهاس منفی بود و بعد از برگزاری مسابقه و ناكامی آیزنمن و سایر معماران پیشروی دیگر، آیزنمن متوجه شد كه كولهاس با شناخت از بستر پروژه و مطالبات كارفرمایان و مسئولان برگزاری مسابقه، می‌دانسته كه فضایی برای ارائه یك كار انتقادی و رادیكال وجود ندارد و بنابراین دلیلی برای شركت در مسابقه نمی‌دیده است. این رویكرد به زمینه‌گرایی، به روشنی، از نگاه منفعل و تقلیدی به بستر، عمق و اهمیت بیشتری دارد. هیچ پروژه‌ای در تاریخ معماری وجود ندارد كه به صرف هم‌خوانی با بستر پیرامون خود، به یك پروژه فوق‌ا‌لعاده تبدیل شده باشد. اثر معماری یك شیء است و پیروی این شیء از بستر قرارگیری خود، تنها یكی از رویكردهای موجود و اتفاقا یكی از غیرجالب‌ترین و غیرانتقادی‌ترین این رویكردهاست.


پدیدارشناسی معماری

در استفاده از عبارت پدیدارشناسی باید احتیاط كرد، به این معنا كه باید میان پدیدارشناسی و پدیدارشناسی معماری تمایز قائل شد. درست است كه ریشه پدیدارشناسی معماری از پدیدارشناسی فلسفی شكل گرفته است، اما این دو تفاوت‌های بسیاری با یكدیگر دارند. پدیدارشناسی معماری كه در دو مقطع خاص تاریخی، در دهه 70 و دهه 90 میلادی مطرح بود، امروز در گفتمان معاصر جایی ندارد و به گرایشی فاقد اعتبار تبدیل شده است. در ایران، اما وضعیت به شكل دیگری است. درباره محبوبیت این رویكرد، شاید دلایل تاریخی بی‌تاثیر نباشند: وجود سنت شاعرانگی چندهزار ساله و در نقطه مقابل، سنت نوپا و تكه‌تكه اندیشه انتقادی در ایران. شاید به همین دلیل است كه پدیدارشناسی معماری كه الیزابت دیلر از آن به عنوان «تنبلی فكری» یاد می‌كند، در میان معماران ایرانی محبوبیت بسیاری پیدا كرده است. اتفاقی كه باعث شده پدیدارشناسی معماری مثل بسیاری از رویكردهای دیگر، به یك موضع ایدئولوژیك تبدیل شود، این است كه رویكرد وارد فضای فكری ما می‌شود، اما نگاه انتقادی به آن، نه. بنابراین ما به باورمندان یك رویكرد تبدیل می‌شویم و به دلیل ناتوانی‌مان در گرفتن موضع انتقادی نسبت به آن، این رویكرد برای ما به یك ایدئولوژی تبدیل می‌شود. پدیدارشناسی معماری از سوی طرفداران ایرانی آن، به عنوان «غنی‌ترین» شیوه رویارویی با اثر معماری معرفی می‌شود. اینجاست كه یك ذهن انتقادی و جستجوگر متوقف می‌شود و چرایی این ادعا را به پرسش می‌گیرد.

تاریخ پدیدارشناسی معماری به ما نشان می‌دهد كه این گرایش با كار كریستین نوربرگ شولتز، از مسیر پدیدارشناسی فلسفی جدا شد. در دهه 70، آلبرتو پرزگومز42، یكی از تئوریست‌های پدیدارشناسی معماری، معماری را به كنشی غیرفكری تقلیل داد43. این لحظه‌ای تاسف‌انگیز برای معماری به عنوان یك دیسیپلین بود؛ معماری كه به عنوان یك دیسیپلین فرهنگی، از رنسانس و با رساله آلبرتی، نخستین گام‌های تبدیل‌شدن از یك پیشه غیرفرهنگی به یك دیسیپلین فرهنگی را برداشته بود و در قرن نوزدهم به یك دیسیپلین فرهنگی تبدیل شده بود، ماهیت فكری و انتزاعی خود را در كار گومز از دست داد. پدیدارشناسی معماری به طور خلاصه، روی دریافت اثر توسط تجربه و واكنش‌های حسی تاكید دارد و واكنش‌های فكری ـ انتزاعی را كنار می‌گذارد.

در طول این سال‌ها، نقدهای بسیاری به پدیدارشناسی معماری وارد شده است. برای نمونه، نقد برنارد شومی كه دریافت معماری را نه صرفا مجموعه‌ای از دریافت‌های حسی، كه در عین حال مجموعه‌ای از دریافت‌های انتزاعی ـ مفهومی می‌داند. یا نقد جفری كیپنس و آیزنمن كه بر این باورند كه اساسا بسیاری از آثار هنری (و معماری) برای آنكه توسط حواس ما درك شوند، تولید نشده‌اند و برای نمونه، سینمای میكل‌آنجلو آنتونیونی44 را مثال می‌زنند45. كیپنس از پروژه خانه حزب فاشیست ترانی مثال می‌زند و این‌طور استدلال می‌كند كه برای فهمیدن این پروژه، اتفاقا لازم است كه آنجا نباشی و آن را تجربه نكنی. از نظر او، درك این پروژه با خوانش ترسیم‌ها، درك جامع‌تری است و دلایل خود را نیز توضیح می‌دهد. اساسا صرف تكیه به برداشت‌های حسی در این پروژه و در بسیاری از پروژه‌های دیگر، ما را به جایی نمی‌رساند. برای تاریخ معماری احتمالا اهمیتی ندارد كه حس ما در رویارویی با كتابخانه مركزی سیاتل، اثر رم كولهاس، كالج امرسون،46 اثر تام مین، و خانه خودكشی47 جان هیداك چیست. چیزی كه مهم است، ایده‌های موجود در این پروژه‌ها هستند؛ این ایده‌ها هستند كه معماری را از ساختمان متمایز می‌كنند و همین ایده‌ها هستند كه به شكل كامل در پدیدارشناسی معماری كنار گذاشته می‌شوند.

موضوع دیگری كه یكی از اشكالات اصلی پدیدارشناسی معماری است و ناكارآمدی آن را در خوانش معماری نمایان می‌كند، موضوع تجربه فضاست. پدیدارشناسی معماری مبتنی بر تجربه حسی فضاست، اما نكته‌ای كه وجود دارد، این است كه تاریخ معماری سرشار از آثار ساخته‌نشده است، آثاری كه در قالب ترسیم وجود دارند و مجموعه‌ای از ارزشمندترین ایده‌های تاریخ معماری را دربردارند. پرسش این است كه با رویكردی پدیدارشناختی، چطور می‌توان این آثار را خواند؟ ترسیم‌های معماری برای معماران همان نقشی را دارند كه نت‌های موسیقی برای موسیقی‌دانان. دانش موسیقی توسط نت‌های موسیقی منتقل می‌شود؛ بسیاری از سمفونی‌های تاریخ موسیقی به دلایل بسیار، از جمله پیچیدگی قطعات، تعداد بسیار زیاد نوازندگان و …، هرگز فرصت اجراشدن پیدا نكرده‌اند، اما دانش موسیقی موجود در آنها توسط برگه‌های نت به ما منتقل شده است. معماری نیز همین‌طور است. تاریخ معماری سرشار است از ترسیم‌هایی كه اهمیت دیسیپلینی دارند، ترسیم‌هایی كه دانش و ایده‌های موجود در خود را در طول تاریخ حمل كرده و به ما رسانده‌اند. اینجاست كه ناكارآمدی پدیدارشناسی معماری به عنوان روشی برای خوانش معماری، به كامل‌ترین شكل، خود را آشكار می‌كند. اینجاست كه پیتر زومتور48 به عنوان یكی از باورمندان پدیدارشناسی، به سادگی تمام عنوان می‌كند كه این ترسیم‌ها معماری نیستند و معماری یعنی چیزی كه ساخته شده باشد.

جان هیداك تعریف كرده است كه زمانی كه تعدادی از ساختارهای ماسك برلین او توسط دانشجویان و آموزگاران انجمن معماری ساخته شدند، پیتر آیزنمن برای دیدن آنها به لندن آمد و گفت: «جان! اینها معماری نیستند، چون نمی‌توانی وارد آنها بشوی!» جان هیداك پاسخ داد: «نه، تو نمی‌توانی وارد آنها بشوی! برای آنكه بتوانی وارد چیزی بشوی، باید آن را درك كنی.» تصور می‌كنم پاسخ هیداك به بهترین شكل، نقدی است بر ادعای زومتور و دیگران مبنی بر اینكه معماری تنها زمانی معنا دارد كه ساخته شده باشد. پدیدارشناسی معماری به سادگی از روی تاریخ آثار شاخص و ساخته‌نشده معماری عبور می‌كند، چون تایید عدم توانایی در خوانش آنها، به معنای زیر سوال بردن ماهیت خود به عنوان یك روش است. شماره 42 نشریه معتبر لاگ49 كه در زمستان سال 2018 منتشر شده است، تماما به نقد پدیدارشناسی معماری اختصاص دارد و پیش‌فرض‌های نادرست این رویكرد را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار می‌دهد. تبدیل پدیدارشناسی معماری در ایران به یك ایدئولوژی و عدم توانایی در اتخاذ موضع انتقادی نسبت به آن، به دورترشدن ما از یك نگاه دیسیپلین‌محور و دانش‌بنیان به معماری دامن زده است.


پوپولیسم (عوام‌گرایی)

واژه مردم در ادبیات شفاهی و نوشتاری معماری ایران زیاد شنیده و دیده می‌شود. دیدگاه مردم و به عبارت دیگر، پسند عمومی50 به معیاری برای خوب‌بودن و موفقیت یك اثر تبدیل شده است؛ یك اثر معماری نه به واسطه ویژگی‌های معماری‌اش، بلكه به این دلیل كه «مردم آن را دوست دارند» و آن را «می‌فهمند»، موفق دانسته می‌شود. چنین معیاری چقدر اعتبار دارد؟ آیا در مورد دیسیپلین‌های خلاق دیگر نیز به چنین معیاری باور داریم؟ آیا یك فیلم كمدی و سطح پایین كه چند میلیارد تومان فروش می‌كند، از یك فیلم مستقل و خوب بهتر است؟ آیا یك قطعه موسیقی پاپ كه چند میلیون نفر آن را دوست دارند و به آن گوش می‌دهند، از یك قطعه موسیقی كلاسیك كه تنها متخصصان و علاقه‌مندان جدی موسیقی، آن را می‌شناسند، بهتر است؟

پسند عمومی تبعات خطرناكی برای معماری دارد: توجیه و مشروعیت‌بخشی به معماری، به صرف آنكه مردم آن را می‌خواهند. پرسشی كه مطرح می‌شود، این است كه مردم در طول آموزش عمومی و عالی خود، تا چه اندازه با فرهنگ و تاریخ آن آشنا شده‌اند؟ تا چه اندازه، تفاوت موسیقی خوب و بد، و معماری خوب و بد را می‌دانند؟ آیا بدون آموزش فرهنگی بنیادی و اصولی، می‌توان از آنها انتظار داشت به داورانی نهایی برای كار معماری تبدیل شوند؟ تلاش‌هایی كه برای تبدیل مردم به داوران پایانی ارزش آثار معماری، در ایران انجام شده است، از جمله برگزاری جایزه‌هایی با عنوان نقد مردمی، از سوی بعضی نشریات معماری، تلاش‌هایی عجیب و با تبعاتی خطرناك برای آینده معماری‌اند.

معماری یك دیسیپلین است، یك دیسیپلین فرهنگی؛ آثار تولیدشده در آن، برای معماران و افراد متعلق به این دیسیپلین، نسبت به مردم عادی اهمیت متفاوتی دارند. مردم عادی احتمالا هرگز اهمیت خانه‌های اولیه آیزنمن، ترسیم‌های لبیوس وودز، دنیل لیبسكیند و جان هیداك را درك نخواهند كرد. انتظاری هم نمی‌رود كه درك آنها مشابه درك یك معمار كه علایق و تعهدات دیسیپلینی دارد، باشد. بنابراین این آثار وجود دارند و اهمیت خود را همیشه برای دیسیپلین حفظ خواهند كرد، چه مردم آنها را بشناسند و چه نشناسند، چه مردم آنها را دوست داشته باشند و چه نداشته باشند.

در ادبیات شفاهی و نوشتاری معماری در ایران، به طور مرتب از اینكه معماری باید نیازهای مردم را برطرف كند، حرف زده می‌شود. می‌توان این‌طور استدلال كرد كه وظیفه معماری اساسا رفع نیازهای مردم نیست. چرا؟ چون هیچ‌كس به معماری «نیاز» ندارد. اگر به هرم نیازهای مازلو51 نگاه كنیم، می‌بینیم كه معماری در آن جایی ندارد. در هرم مازلو نیاز به سرپناه در اولین ردیف نیازها آورده شده است و امیدوارم همه روی این موضوع توافق داشته باشیم كه معماری با سرپناه و ساختمان تفاوت دارد. معماری همیشه چیزی اضافه نسبت به سرپناه است. درست است كه ساختمان در راستای برطرف‌كردن نیازهای انسان عمل می‌كند، اما معماری چنین وظیفه‌ای ندارد؛ دست‌كم وظیفه اصلی آن نیست كه صرفا نیازهای ابتدایی انسان را پوشش بدهد. این وجه تمایز اصلی معماری و سرپناه (ساختمان) است و نكته‌ای است كه از دید طرفداران ایده برطرف‌كردن نیاز مردم توسط معماری، نادیده گرفته می‌شود.


گفتمان معماری

آیا می‌توان از وجود یك گفتمان معماری در ایران صحبت كرد؟
پیش از پاسخ به این سوال، می‌بایست به شرایط شكل‌گیری گفتمان نگاه بیاندازیم. گفتمان برای شكل‌گیری و رشد، به سه عامل اصلی نیاز دارد: نهادها یا به عبارت دیگر، مدارسی كه این گفتمان را تولید می‌كنند و پیش می‌برند، نشریات و كتاب‌هایی كه این گفتمان را انتشار می‌دهند، و در آخر، معمارانی كه با كار تجربی، پیشرو و رادیكال، به تولید گفتمان می‌پردازند. در بخش نظام آموزشی، به این نهادها و اشكالات آنها، و در بخش حرفه‌گرایی نیز به ماهیت حرفه‌مند پركتیس‌های معماری و ناتوانی آنها در تولید بحث52 در ایران اشاره كردم. نشریات معماری از نظر كمیت، شرایط نسبتا مناسبی دارند، اما از نظر كیفیت، وضعیت به شكل دیگری است. برای كسی كه با نشریات تئوری و تاریخی معماری دنیا آشنایی دارد، كیفیت پایین نشریات فارسی با شدت زیادی خودش را نشان می‌دهد. فصلنامه‌ها، گاهنامه‌ها، دوهفته‌نامه‌ها و … در بخش تالیف، به شكل عجیبی فاقد كیفیت‌های حداقلی‌اند و در بخش ترجمه نیز یا در انتخاب محتوا ناموفق‌اند و یا در كیفیت ترجمه. در طول این سال‌ها، تنها نشریه‌ای كه دارای حداقل كیفیت‌های لازم بوده و در انتقال گفتمان روز به فضای معماری ایران نقش مفیدی داشته، نشریه همشهری معماری بوده است كه متاسفانه انتشار آن مدتی پیش متوقف شد.

در طول چهار دهه گذشته، هیچ مجله مهم و نه‌چندان مهم معماری دنیا، هیچ مقاله و یادداشتی از یك نویسنده ایرانی منتشر نكرده است. البته معماران ایرانی كه خارج از ایران تحصیل كرده و مشغول به كارند، در این مورد استثناء هستند. این به خوبی نشان می‌دهد كه كیفیت كارهای تولیدشده در سطح قابل قبولی نیست و به همین ترتیب نشان می‌دهد كه در صحنه معماری ایران، گفتمانی كه بتواند چیزی برای ارائه داشته باشد و دانشی به مجموعه دانش معماری اضافه كند، وجود ندارد. گفتمان یا در واقع، شبه‌گفتمانی كه در فضای معماری ایران وجود دارد، به دلیل مجموعه ویژگی‌هایی كه برشمردم، به روشنی، ماهیتی غیرانتقادی و ایدئولوژیك دارد. فضای معماری ایران به شكل یك جزیره دورافتاده است كه ارتباطی با دنیای پیرامون خود ندارد. برای تغییر شرایط، باید به دنبال راه‌هایی بود كه توسط آنها، این جزیره بتواند با دنیا وارد گفت‌وگو شود، یا دست‌كم بتواند شرایط ابتدایی برقراری چنین گفت‌وگویی را به دست آورد.

پی‌نوشت:

1. Chamber Works
2. Micromegas
3. Lebbeus Woods
4. No‐stop City, Archizoom
5. Walking City
6. David Ruy
7. Rhett Russo
8. Eric Moss
9. Professionalism
10. Populism
11. Discourse
12. Pedagogy
13. Applied Studies
14. Visual Studies
15. Liberal Arts
16. Fabrication
17. Jeff Kipnis

18. روحی، پویان. تئوری معماری معاصر. مشهد: كتابكده كسری، 1395.

19. Familiarity
20. Generic
21. Speculative Realism
22. Object‐Oriented Ontology
23. Discipline
24. Institutional
25. Craft

26. روحی، پویان. بگو از چه می‌ترسی، تا بگویم كه هستی. روزنامه شرق، شماره 2832، فروردین 1396.

27. Field
28. Service Profession
29. Master Builder
30. Corporate
31. Commercial
32. Mimetic
33. Critical Regionalism
34. Kunsthaus, Graz, Peter Cook
35. Casa Del Fascio, Giuseppe Terragni
36. The Broad, Diller‐Scofidio
37. Cooper Union, Thom Mayne
38. Pterodactyl, Eric Owen Moss
39. Parametricism
40. Schumacher, Patrik. A Critique of Object‐Oriented Architecture. Center 22. Pp. 30‐49.
41. Graham Harman
42. Alberto Perez‐Gomez
43. De‐intellectualizing of Architecture
44. Michelangelo Antonioni

45. روحی، پویان. تئوری معماری معاصر. مشهد: كتابكده كسری، 1395.

46. Emerson College
47. House of Suicide
48. Peter Zumthor
49. Log
50. Consensus
51. Abraham Maslow
52. Argument

Leave A Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *