معاصر يا واپس‌گرا؟
بحثی درباره طراحی بنای همجوار تئاتر شهر
علی شريعتی، زهرا سربندی
بنای همجوار مجموعه تئاتر شهر، واقع در چهارراه ولی‌عصر، اثر رضا دانشمیر و كاترین اسپریدونف، پس از طراحی (سال ١٣٨٧) و آغاز بهره‌برداری (سال ١٣٩۶)، به واسطه موقعیت ویژه شهری و فرم نامأنوس، موجب بحث‌های گوناگونی در جامعه معماری شده است. عمده این بحث‌ها بر لزوم یا عدم لزوم پیروی از «شكل تاریخی» مسجد متمركز شده و به دو دسته مخالفان كه با استناد به هویت معماری ایرانی یا احادیث و روایات، از شكل تاریخی بناهای مذهبی دفاع می‌كنند، و موافقان كه تجدید نظر در كالبد تاریخی مسجد را همگام با تغییرات جامعه معاصر ضروری می‌دانند، تقسیم شده است. نویسندگان مقاله حاضر، ضمن درك صعوبت اجرای كاری متفاوت با كلیشه‌های مرسوم جامعه ـ به‌خصوص در مورد فضاهای مذهبی نظیر مسجد ـ و ارج‌نهادن به تلاش طراحان، با دوری از دو الگوی فوق‌الذكر، سعی در ارایه خوانشی انتقادی از طرح بنای چهارراه ولی‌عصر دارند.
اگرچه می‌توان این پروژه را از منظرهای گوناگون نظیر عدم ضرورت تعریف پروژه‌ای با كاربری مسجد در مجاورت تئاترشهر، تكنیك طراحی حجم و رابطه جداره‌های شرقی و غربی با صفحه توپولوژیك میانی، رابطه روش ساخت با طرح، یا نسبت فضای ساخته‌شده با فضایی مفهومی و دارای قرابت معنایی با مسجد و … نقد كرد، اما مقاله حاضر ضمن دوری از گسترده‌كردن محدوده نقد، با تمركز بر بررسی پیش‌فرض‌های طراحان در مواجهه با تاریخ معماری مسجد و نقد استراتژی اصلی آنان (ایجاد فضای تكسلولی)، نشان می‌دهد كه چگونه خوانشی ساده‌شده از تاریخ، منجر به بازتولید الگویی غیرمعاصر می‌شود.
برای خواننده ناآشنا به سابقه طراحی مسجد ولی‌عصر، لازم به توضیح است كه مسجد فعلی به عنوان جایگزین طرح قبلی در همین محل (اثر عبدالحمید نقره‌كار) كه مسجدی كلاسیك با ارجاعات واضح به الگوی تاریخی مسجد بود، شكل گرفت. طرح قبلی با استفاده از ارتفاع زیاد مسجد (۵٢ متر)، برآن بود تا نوعی از غلبه نمادین را «نشان دهد».١ شاكله اصلی كار دانشمیر ـ اسپریدونف را می‌توان نفی طرح قبلی و تلاش برای ارایه پاسخی امروزی، از طریق رجوع به الگوی مساجد اولیه، در برابر الگوی تاریخی مسجد دانست.٢ اما به زعم نویسندگان مقاله، طراحان در همین گام نخست، یعنی واكنش نسبت به «شكل تاریخی مسجد»، در تفسیری تقلیل‌گرایانه از تاریخ، با نقره‌كار همراه می‌شوند.
تفسیر نقره‌كار و همفكران او از یك مسجد به عنوان عامل «نمایش» اقتدار مذهب رسمی در عرصه عمومی، به مانند همه تفاسیر ایدئولوژیك از تاریخ، تفسیری تقلیل‌گرایانه است، تفسیری كه در قدم اول، نمونه‌های متنوع مسجد را در طول تاریخ نادیده گرفته یا تعمدا حذف می‌كند و بر نمونه‌های مسجد صفوی (عمدتا مسجد امام اصفهان) كه با هدف نمایش قدرت و برگزاری آیین رسمی توسط دستگاه سیاسی حاكم ساخته شده‌اند، تمركز می‌كند.٣ در این تفسیر جهت‌دار از تاریخ، مسجد پیشاپیش نقش «نمایش دادن چیزی» ـ در اینجا اقتدار سیاسی ـ را عهده‌دار می‌شود. بر این مبنا، تمامی بار معنایی مسجد به «كالبد» و نحوه ظهور آن در شهر داده شده و نقش معمار به تثبیت این «كالبد»، به عنوان عملی آیینی یا رد آن، به مثابه عملی آوانگارد محدود می‌شود. بدیهی است كه دانشمیر ـ اسپریدونف ضمن همراهی با این تفسیر، نقش دوم را برگزیده‌اند و به سراغ «تغییر شكل» بیرونی مسجد، به عنوان آلترناتیوی برای این «كالبد» تاریخی رفته‌اند. رجوع توامان دانشمیر ـ اسپریدونف و نقره‌كار به مسجد امام اصفهان و استناد به آن، به عنوان نماینده مساجد تاریخی، قابل توجه است.۴ اما هر دو طرف ماجرا در نادیده‌گرفتن تطور فكر فضایی مسجد (علی‌الخصوص در نمونه‌های مسجد قاجاری) و آمیخته‌شدن آن با فضای شهری، مشترك‌اند و لا‌جرم نتیجه هر دو نگاه، ایجاد بنایی مانیومنتال و فضایی منفصل از فضای شهری است.
در بناهایی كه كاركردی نمایشی و سیاسی دارند، وضعیتی ناشی از آشكارگی صریح المان‌های معماری در بافت شهری را تجربه می‌كنیم، آستانه‌هایی قوی و فضایی عمدتا منفصل از بافت اطراف. اما مساجد تاریخی تنها به موارد فوق محدود نمی‌شوند؛ در برابر، گونه‌هایی از مساجد تاریخی وجود دارند كه به شهر گشوده شده‌اند و در آنها، تجربه آستانه‌ها رقیق‌تر و اتصال به شهر، واجد بیان معمارانه واضحی می‌شود.
در برخی مساجد قاجاری، مهم‌ترین فضای مسجد كه همان حیاط است، با تمهیدی معمارانه، در اختیار شهر قرار می‌گیرد؛۵ فضای مسجد از معنای صلب و بسته نسبت به فضای شهری، خارج شده و بستری برای عبور رهگذران و عملا فضایی اجتماعی می‌شود. حتی در مساجد مذكور، خطبه مسجد برای تمام محوطه قرائت نمی‌شده تا پاره‌ای معذوریت‌های شرعی برای رهگذران، در عبور از این فضا وجود نداشته باشد. مسجد ـ مدرسه امام در سمنان، نمونه‌ای عالی در این خصوص است كه علاوه بر اینكه از چهار جبهه حیاط، با بازار و گذرهای اطراف در ارتباط است، عملا به محلی برای عبور رهگذران بدل شده و بیان معمارانه ظریفی نیز برای این امر دارد. با كوچك‌شدن فضای استقرار در ایوان‌ها، سهم قابل توجه فضایی به هشتی متصل به خیابان داده شده و عملا نقش ایوان ضعیف و بیان آن به دروازه نزدیك شده است؛ یعنی گونه فضایی ایوان برای اتصال مسجد به شهر، در حال تبدیل‌شدن به دروازه است. در اینجا، معماری تنها از طریق ایجاد یك «در» در جداره‌ها، به شهر متصل نشده، بلكه با ایجاد تغییر در عناصر شناخته‌شده تاریخی، عملا بیانی معمارانه برای این اتصال یافته است. به زعم نویسندگان، این بیان معمارانه برای اتصال به شهر، نكته‌ای اساسی در تحول فضای مسجد است.
در مرحله انتخاب استراتژی طراحی، دانشمیر ـ اسپریدونف با هدف دست‌یابی به خلوص گمشده در تاریخ٦ و ارایه بدیلی برای الگوی تاریخی مسجد ـ كه چنانچه ذكر شد در نمایندگی نمونه‌های صفوی از تاریخ مسجد، با نقره‌كار اتفاق‌نظر دارند ـ با بازگشتی به عقب، به سراغ الگوی تكسلولی و بدون تزیینات مساجد اولیه می‌روند٧ و همزمان با حذف تزیینات، برای شكل‌دهی حجم مسجد، هندسه ساده و سرراست نمونه‌های اولیه را رها كرده و از تكنیك مورفینگ٨ صفحه استفاده می‌كنند كه در نهایت باعث می‌شود حجم مسجد هیچ‌گونه قرابتی با نمونه‌های اولیه مورد نظر آنها نداشته و تبدیل به «چیزی» غریب در سایت شود.
در بررسی بنا می‌توان به دو استراتژی اصلی طراحی اشاره كرد:
١. استفاده از الگوی تكسلولی
٢. اتصال پارك و بنا از طریق اتصال سقف این سلول فضایی به زمین.٩
در خصوص استراتژی اصلی طراحان ـ استفاده از الگوی تكسلولی ـ باید به این نكته توجه كرد كه مهم‌ترین مساله در فضاهای تكسلولی، مساله «مرز» بین بیرون و درون است، زیرا وجود یا عدم وجود فضاهای تكسلولی به آن وابسته است. برخلاف الگوی تكسلولی، در تطور مسجد از الگوهای ساده اولیه به نمونه‌های پیچیده قاجاری، ما با فضایی روبه‌رو هستیم كه حاصل مفصل‌بندی واحدهای فضایی متعین است، به نحوی كه هریك از این واحدهای فضایی، ضمن اتصال به دیگری، شخصیت و نام مخصوص به خود را حفظ می‌كند. این تركیب پیچیده و مفصل‌بندی شده از خرد فضاهای متعین، امكان ایجاد «طیف» فضایی ـ از بیرون به درون و بالعكس ـ را فراهم می‌كند (به عنوان نمونه، به ترتیب و اتصال گذر بیرونی به هشتی، ایوان و حیاط در مسجد امام سمنان نگاه كنید)، خصلتی كه در فضاهای تك سلولی امكان‌پذیر نبوده و تنها راه رقیق‌كردن مرز درون و بیرون، استفاده از مصالح شفاف و نیمه‌شفاف یا ایجاد طیف فضایی است.١٠ اما دانشمیر ـ اسپریدونف نه تنها مرز این الگوی فضایی تكسلولی را با مصالح شفاف رقیق نمی‌كنند، بلكه با استفاده از مصالح بنایی، بر این مرز و جدایی بیرون و درون تاكید می‌كنند.
تطور تاریخی معماری مسجد ـ علی‌الخصوص نمونه‌های قاجاری ـ بذرهایی از اتصال فضای مسجد به شهر را در خود پرورده كه می‌توان با استفاده از آنها و با توجه به تحولات معاصر جامعه ایران، تفسیری معنادار و دموكراتیك از رابطه مسجد به عنوان نمادی از دین رسمی، با شهر به مثابه عرصه عمومی ارایه داد.١١ جامعه معاصر ایران در مسیر تحول اجتماعی و سیاسی خود، در قیاس با گذشته، به دنبال تفسیری متفاوت از دین و سنت است؛ بنابراین معماری نمی‌تواند نسبت به این تحول عمیق اجتماعی، بی‌تفاوت باشد. به زعم نویسندگان مقاله، معاصریت معماری باید در ارتباط با تحولات جامعه و ارزش‌های بنیادین آن تعریف شود.
فرصت تاریخی تداوم تجربه اتصال شهر و مسجد در مهم‌ترین چهارراه پایتخت ایران، به‌واسطه طراحی ناهمگون از بین رفت، فضایی كه می‌توانست در تركیب با تئاتر شهر و پارك دانشجو و دیگر مراكز فرهنگی مجاور، تجربه‌ای آزادتر از فضای سنتی آمیخته با شهر عرضه كند. اما میل به ایجاد بنایی نمادین، از طریق رجوع به الگویی تكسلولی و ابتدایی كه مبتنی بر تفسیری اشتباه از تاریخ بناهای مذهبی (اینجا مساجد) است، ما را با تصویری واپس‌گرایانه و غیردموكراتیك از فضای مذهبی مواجه می‌سازد.
ساخته‌شدن بنای فعلی روی فونداسیون‌های طرح قبلی ـ كه پیش از سپرده‌شدن پروژه به دو طراح دیگر، بر اساس طرح نقره‌كار در محل اجرا شده بود ـ معنایی نمادین را نیز با خود به همراه دارد و به ما یادآور می‌شود كه معاصریت معماری بی‌آنكه از تفاسیر سطحی عبور كرده و به ارایه تفسیری خلاقانه از تاریخ معماری بپردازد، قابل تحقق نیست.
↑ برگرفته از روزنامه اعتماد، شماره ۴۱۵۷، شنبه ۲۰ مرداد ۱۳۹۷
١. «ارزیابی و نقد طرح ساختمان جدید مسجد ولی‌عصر(عج)»: مجله پژوهش‌های معماری اسلامی، شماره دوم، بهار ١٣٩٣ ـ وی با استدلال برتری عبادت بر دیگر جنبه‌های حیات انسانی، نتیجه می‌گیرد كه به صورت بدیهی، سردر و گنبد مسجد باید در تراز بالاتری نسبت به تئاتر شهر قرار گیرد.
٢. «ما باور و روش می‌سازیم»: مصاحبه با همشهری معماری، شماره ٢٥، بهار ١٣٩٣
٣. اشاره به دوره صفوی، به معنای نفی ارتباط مسجد با نهاد قدرت، در دیگر دوره‌های تاریخی نیست، ولی می‌توان گفت نحوه بروز و ظهور مسجد امام اصفهان در شهر و قرارگیری آن در لبه میدان نقش جهان كه اساسا با هدف نمایش قدرت دستگاه سیاسی حاكم سازمان‌دهی شده، كم‌نظیر است.
۴. دانشمیر در سخنرانی تداكس دانشگاه پارس، در مهرماه ١٣٩٦، مسجد امام اصفهان را به عنوان اوج مسجد‌سازی ایرانی مورد استناد قرار می‌دهد و معتقد است كه پس از آن، اتفاق مهمی در معماری مساجد ایرانی رخ نداده است. نقره‌كار نیز در مصاحبه با شماره ٢٥ مجله همشهری معماری، مساجد صفوی را دارای موقعیت برتری نسبت به دیگر مساجد می‌داند.
۵. اشاره به نمونه‌های قاجاری، به دلیل پختگی این اتفاق معمارانه در آنهاست، اگرچه ارتباط مسجد با شهر را در دیگر دوره‌های تاریخی نیز می‌توان یافت.
۶. منبع: همان ـ اسپریدونوف می‌گوید: «اتفاقا آنچه ما در مسجد ولی‌عصر(عج) انجام دادیم، این بود كه به مبانی اولیه و مفاهیم پرداختیم. در طول تاریخ، غالبا حكومت‌ها به دنبال نمایش قدرت خود بوده‌اند و به‌جای اینكه به خلوص و الوهیت دین توجهی داشته باشند، مسائل حاشیه‌ای سنت و وجه قدرت‌نمایی آن، از جمله ارتفاع بلند مساجد را دنبال می‌كردند. ما در این پروژه سعی كردیم تا به سادگی و اصل معنای غبارگرفته ذات انسان بازگردیم.»
۷. منبع: همان ـ دانشمیر در پاسخ سوال می‌گوید: «پروژه مسجد (ولی‌عصر) ویژگی برجسته‌ای دارد كه من به آن «معماری یك‌اتاقه» می‌گویم؛ مسجد شیخ لطف‌الله یك اتاق است، همین‌طور مسجد جامع اردستان و ایاصوفیه. به نظر من، موضوع جذابی در مقایسه با ساختمان‌های اداری و مسكونی است كه ما با یك معماری سلولی و چنداتاقه مواجهیم.» مواردی كه دانشمیر برای توجیه یك‌اتاقه بودن مسجد، به آنها استناد می‌كند، خالی از اشكال نیست. مسجد جامع اردستان به وضوح یك‌اتاقه نیست و مسجد شیخ لطف‌الله نیز به اشتباه، در افواه عموم، به عنوان مسجد شناخته شده است، در حالی كه عنوان صحیح آن، نمازخانه شیخ لطف‌الله است كه به عنوان نمازخانه‌ای خصوصی برای خانواده شاه‌عباس و درباریان استفاده می‌شده است. این تفاوت در معماری مسیحی نیز بین دو گونه كلیسا (church) و نمازخانه (chapel) وجود دارد. مشخصه یك‌اتاقه بودن مسجد عمدتا در معماری عثمانی دیده می‌شود كه در امتداد ایاصوفیه، با به حداقل رساندن مفصل‌بندی فضایی و از طریق ایجاد سازه‌های پیچیده در سقف و حذف ستون‌ها، فضایی یكپارچه برای مسجد فراهم می‌آورد. تفاوت این‌گونه از فضا در مقایسه با فضای مفصل‌بندی شده مساجد ایرانی ـ چنانچه در مقاله توضیح داده شد ـ بسیار زیاد است. استناد به نمازخانه شیخ لطف‌الله و قراردادن آن در ردیف مساجد دیگر، برای توجیه یك‌اتاقه بودن فضای مسجد ایرانی، نشان از خطا در تفسیر تاریخ دارد.
٨. استفاده از تكنیك مورفینگ صفحه و ایجاد فرم‌های پیچیده، مشكلاتی را نیز در مرحله ساخت، برای طرح فراهم آورده است. اگرچه طراحان استفاده از فرم‌های سنتی معماری ایران نظیر گنبد و طاق و … را به علت تحولات تكنولوژیك، نوعی «صحنه‌سازی» می‌دانند كه یكپارچگی بین فرم و سازه و نحوه ساخت در معماری را از بین می‌برد (مصاحبه با هفته‌نامه نقش نو، سال ١٣٨٥)، لیکن در فرآیند ساخت، همین «صحنه‌سازی» برای ساخت فرم‌های پیچیده سقف ـ استفاده از زیر‌سازی فلزی و سیمان‌كاری، بعد از اجرای سازه اصلی ـ یكپارچگی مفهومی مورد نظر طراحان بین فرم، سازه و نحوه ساخت بنا را مورد تردید قرار می‌دهد.
٩. در مرحله طراحی، این اتصال در مهم‌ترین نقطه، یعنی در مجاورت خیابان ولی‌عصر و تئاتر شهر رخ نداده، بلكه با فاصله، در ضلع شرقی مسجد و در مجاورت گذری فرعی، صفحه توپولوژیك سقف به زمین نزدیك می‌شود. در حال حاضر، به علت هم‌ترازنشدن سقف با پارك، اتصال سقف و پارك منتفی شده است.
١٠. در خانه شیشه‌ای فیلیپ جانسون كه فضایی تكسلولی است، شیشه عامل اتصال فضای درون و بیرون است، اما این اتصال از طریق مفصل‌بندی فضایی صورت نگرفته و در حد اتصالی بصری باقی مانده است. تجربه معاصر ایجاد طیف فضایی برای فضاهای تك سلولی، در اتصال درون و بیرون، در آثار فوجی‌موتو، معمار معاصر ژاپنی، قابل مشاهده است.
١١. نویسندگان مقاله، چنان كه از سیاق مقاله پیداست، در این مقاله، به هیچ‌وجه استفاده از گونه‌های فضایی نظیر گنبد یا مناره و … را توصیه یا رد نمی‌كنند.