Architecture in the Age of Hyperobjects / Peter Trummer, Translated by Pooyan Rouhi

معماری در عصر ابراشیاء

پیتر ترامر۱
ترجمه پویان روحی

ابراشیاء صرفا ساخته‌هایی ذهنی (یا ایده‌آل) نیستند، بلکه موجودیت‌‌هایی۲ واقعی‌اند که واقعیت بنیادی‌ آن‌ها از انسان‌ها عقب کشیده است. [ابراشیاء] تاثیرات‌شان را به شکل بینا‌شیئی نمایش می‌دهند، به این معنا که می‌توان آن‌ها را در فضایی که از ویژگی‌های زیباشناختی اشیاء تشکیل شده است، تشخیص داد.

تیموتی مورتون۳، ابراشیاء

City in the Age of Hyperobjects / Peter Trummer
© petertrummer.com

من از پنجره‌ اتاق دفترم در طبقه‌ سوم دانشکده‌ معماری دانشگاه اینسبروک۴ اتریش، دید بسیار خوبی به کوه‌های آلپ دارم، یا در واقع داشتم. این ساختمان در محوطه‌ دانشگاه فنی قرار دارد که در دهه‌ ۱۹۶۰، توسط معماران اتریشی، هوبرت پراچنسکی۵ و ارنست هایس۶ ساخته شده است. طرح این محوطه‌ دانشگاهی به‌ وضوح تحت تاثیر کارهای تیم ۷۱۰ است؛ یک ابرساختار۸ با مسیر پیاده‌ای که دانشکده‌های مختلف به آن وصل می‌شوند، و کتابخانه و ساختمان اداری در میانه‌ این پیاده‌ر‌اه، یک میدان عمومی ایجاد می‌کنند. این محوطه در زمانی ساخته شد که معماران تلاش می‌کردند به مدرنیسم جنبه‌ اجتماعی بدهند، یا به عبارت بهتر، تلاش می‌کردند با طرح‌هایشان از ایده‌ یک جامعه‌ دموکراتیک و آکادمیک جدید پس ‌از ‌جنگ، در کشوری که تا اندازه‌ زیادی، گذشته‌ سوسیال دموکرات خود را به رسمیت نمی‌شناخت، پشتیبانی کنند. ورودی ساختمان [دانشکده‌] معماری، این جست‌و‌جو برای یک جامعه‌ دموکراتیک جدید را به شکلی نمادین نشان می‌دهد؛ برخلاف ساختمان‌های عمومی دهه‌ ۱۹۳۰، ورودی این ساختمان در مرکز قرار ندارد و در عوض، معماران این ساختمان در دو طرف نمای اصلی، در سمت چپ و راست، ورودی‌هایی تعبیه کرده‌اند که بین این ورودی‌ها و در مرکز، دری وجود ندارد. بنابراین هر بار که می‌خواهید وارد ساختمان شوید، باید انتخاب کنید که می‌خواهید از کدام در وارد شوید.

ساختمان [دانشکده‌] معماری، برداشت آزادی است از خانه‌ دامینوی۹ لوکوربوزیه: پلان‌های آزاد با راه‌پله‌ای در میان، یک نمای پیش‌ساخته‌ آزاد، و پنجره‌های افقی نواری. در طراحی محوطه‌ دانشگاه، یک عنصر متعلق به میس۱۰ هم وجود دارد؛ تمام پیلوتی‌های ساختمان‌های موجود در محوطه بر اساس یک شبکه‌ ۷/۵ در ۷/۵ متر تعریف شده‌اند که این شبکه در تمام سطح محوطه حاکم است و آن را مثل محوطه‌ موسسه‌ فنی ایلی‌نوی۱۱ در شیکاگو، یک‌دست می‌کند. تمامی عناصر موجود در محوطه‌ دانشگاه اینسبروک، جلوه‌ باوری محکم به دانش و ارزش‌های دموکراتیک هستند. این محوطه به طور کلی، بیشتر از هر اثر معماری دیگری که من می‌شناسم، رویکرد انسان‌گرای۱۲ موجود در سنت روشنگری اروپا را نمایش می‌دهد.

درست مثل بسیاری از ساختمان‌های مدرنیستی عمومی در اروپا، این محوطه‌ دانشگاهی نیز به‌ تازگی بازسازی شد و من بعد از دو سال کار کردن در یک کانتینر، بالاخره توانستم وارد دفتر بازسازی‌شده‌ام بشوم. این‌جا بود که چیز عجیبی توجه‌ام را جلب کرد؛ روزنه‌ای۱۳ در دیوار اتاق ایجاد شده که شبیه یک پنجره است، اما مثل یک پنجره عمل نمی‌کند. نمی‌توانم به بیرون نگاه کنم، چون این روزنه شیشه ندارد، و در عوض، یک صفحه‌ فلزی را در برگرفته است. نمی‌توانم آن را باز کنم؛ به جای دستگیره، یک موتور درون قاب قرار گرفته است که چیزی شبیه به زنجیر دوچرخه، قاب را به صفحه‌ فلزی وصل می‌کند. پنجره به طور خودکار باز می‌شود، و از راه دور، توسط یک کامپیوتر کنترل می‌شود. وقتی پنجره باز می‌شود، همچنان نمی‌توانم بیرون را ببینم و هوا هم به زحمت وارد اتاق می‌شود، چون یک شبکه‌ فلزی مثل یک حصار محافظ، جلوی روزنه را گرفته است. شگفت‌زده شده بودم. کمی بعد، یک روز بعد از ظهر، پنجره شروع کرد به باز و بسته شدن؛ به نظر می‌رسید که خراب شده است. موتور صدایی شبیه به موسیقی مینیمالیست می‌داد و پنجره با آوای این موسیقی می‌رقصید. من شاهد پدیده‌‌ جدیدی بودم که هیچ ارتباطی با تعریفی که از پنجره در ذهن داشتم، نداشت. این چیز فرم یک پنجره را نداشت و محتوای یک پنجره ـ یا در واقع، عملکردش ـ را هم از دست داده بود. همان‌طور مانده بودم و با خود فکر می‌کردم چه کسی و به چه دلیل باید چنین چیز عجیبی را طراحی کند.

یک روز، گروهی از مهندسان در حال بازدید از ساختمان بودند تا استانداردهای جدید پایداری را که در ساختمان پیاده شده بود، بررسی کنند. وقتی وارد دفتر من شدند، شاید کمی ساده‌انگارانه پرسیدم: «چرا من نمی‌توانم این پنجره‌ عجیب را باز کنم؟» جواب آن‌ها، جواب روشنگری بود: «آقای ترامر، فکر می‌کنیم شما متوجه نیستید؛ این پنجره برای شما نیست، این پنجره برای ساختمان است.» آن‌ها این‌طور ادامه دادند که هدف از این پنجره، تنظیم شرایط اقلیمی به شکلی است که ساختمان در مصرف انرژی صرفه‌جویی کند؛ کامپیوتری که پنجره را کنترل می‌کند، آن را در طول شب باز می‌کند تا هوای خنک وارد ساختمان شود و دمای آن را پایین بیاورد، و در تابستان، پنجره در طول روز بسته می‌شود تا ساختمان بدون استفاده از سیستم تهویه خنک بماند، و البته که این فرآیند در زمستان برعکس می‌شود. در واقع، این پنجره بر اساس استانداردها و قوانین جدید پایداری طراحی شده است. ناگهان متوجه شدم که معماری به یک پارادایم جدید رسیده است، پارادایمی که نشانه‌ پایان دوران معماری انسان‌محور۱۴، و آغاز یک معماری پساانسانی۱۵ است؛ ساختمان‌ها دیگر برای و توسط انسان‌ها طراحی نمی‌شوند، آن‌ها توسط و برای اشیایی که بسیار بزرگ‌تر از ما هستند، طراحی می‌شوند.

معماری در حال پیدایش ابراشیاء
در دوران انتروپوسین۱۶ که ما امروز در آن زندگی می‌کنیم، انسان‌ ساختمان‌ها را بر اساس شرایطی که خود، آن‌ها را ایجاد کرده‌ است، طراحی می‌کند، اما به نظر می‌رسد که دیگر کنترلی روی این شرایط ندارد، و در نتیجه، آن‌ها به درجه‌ای از استقلال رسیده‌اند. برای مثال، پنجره‌های اتاق دفتر من و تمامی پنجره‌های ساختمانی که من در آن هستم، بر اساس دستورالعمل‌های پایداری که برای جلوگیری از گرمایش بیشتر زمین تعریف شده‌اند، طراحی شده‌اند. بنابراین امروز، گرمایش جهانی، یک شیء بیش‌ از‌ اندازه‌ بزرگ یا یک ابرشیء است که ساختمان‌ها و شهرهای ما با آن سروکار دارند.

تیموتی مورتون در کتاب خود، «ابراشیاء: فلسفه و محیط‌زیست پس از پایان جهان»۱۷، ابراشیاء را به عنوان موجودیت‌هایی که به دلیل مقیاس فضایی و زمانی‌شان، از ادراک سنتی ما خارج‌اند، تعریف می‌کند. چیزهایی مثل زیست‌کره۱۸، گرمایش جهانی، سرمایه‌داری، سرمایه‌گذاری‌های بخش ساخت‌و‌ساز، زباله‌های اتمی و جریان‌های اقیانوسی۱۹، چند نمونه از ابراشیاء هستند. آن‌ها این ظرفیت را دارند که به طور مرتب، با وجودی که ما درباره‌شان می‌دانیم،‌ خود را از [آگاهی] ما عقب بکشند.۲۰ انسان مسئول وجود این ابراشیاء است و در عوض، آن‌‌ها زندگی روزمره‌ ما را تحت تاثیر قرار می‌دهند.

Ivanpah Solar Electrical Generating System in the Mojave Desert of California
© greencitytimes.com

ابراشیاء تنها مسئول شکل‌گیری بازشوهای عجیبی مثل آنچه من در اتاق دفترم دارم، نیستند؛ آن‌ها مجموعه‌ای از گونه‌های ساختمانی و دیاگرام‌های جدید معماری ایجاد کرده‌اند. به برج‌های ابربلند مدادی۲۱ نیویورک فکر کنید، یا دهکده‌هایی که در چین، روی [سقف] مجتمع‌های تجاری ساخته شده‌اند، یا شهر ارواح اوردوس۲۲ در کانگباشی۲۳، یا شهرهای در حال‌ پیدایش زیرزمینی در لندن، و یا مثال محبوب من، سامانه‌ تولید نیروی برق ایوانپا۲۴ در صحرای موهاوه۲۵ در کالیفرنیا. تمام این ساختمان‌ها، شهرها و زیرساخت‌ها، گونه‌‌ها و دیاگرام‌های جدیدی ایجاد کرده‌اند. بنابراین انتروپوسین عصر ابراشیاء است، عصری که دستور زبان خاص خودش را تولید می‌کند. این به آن معناست که معماری جدید دیگر توسط گروهی از معماران آوانگارد که به تکنولوژی‌ها و فرم‌های پیشرفته باور دارند، ساخته نخواهد شد؛ معماری جدید توسط خود‌ واقعیت طراحی خواهد شد.

تجربه‌گرا۲۶، خردگرا۲۷ و سوررئالیست۲۸
برای درک جایگاه زیبایی‌شناسی در عصر ابراشیاء، باید به این موضوع که معماران چگونه در طول تاریخ، تئوری‌ها، مدل‌های آموزشی۲۹ و روش‌های خود برای درک شهر را بسط داده‌اند، توجه کنیم. در دوران انسان‌محوری، سه رویکرد اصلی، درک ما از شهر و معماری آن را تعیین کرده‌اند: رویکرد تجربه‌گرا که نماینده‌اش ایلدفونس سردا۳۰ و مسترپلان او برای شهر بارسلوناست، رویکرد خردگرا که جلوه‌ آن، معماری شهر۳۱ آلدو روسی۳۲ است، و رویکرد سوررئالیست که در پروژه‌های رم کولهاس برای نیویورک تجسم پیدا کرده است. هرکدام از این رویکردها ایده‌ متفاوتی از نقش معماری در شهر ارائه می‌کنند، ایده‌ای که در فرم‌ها و محتواهای متفاوت بروز پیدا می‌کند.

Ildefons Cerda’s Master Plan for Barcelona
© failedarchitecture.com

تجربه‌گرایان بر این باور بودند که می‌توان واقعیت یک شهر را در قالب مجموعه‌ای از داده‌ها خلاصه کرد. تحلیل‌های آماری سردا از بارسلونا، آغاز پژوهش‌های علمی در واقعیت‌های شهر به عنوان منبعی از داده‌های تجربی است. سردا درباره‌ هر چیزی که شهر به او اجازه می‌داد تا بتواند آن را به شکلی تجربی اندازه‌گیری کند، اطلاعات جمع می‌کرد، از بیماری‌ها، درآمد مردم، اجاره‌ خانه و مخارج خانواده گرفته، تا موضوعات مربوط به جغرافیا و زیرساخت. این اطلاعات جمع‌آوری می‌شد تا از آن‌ها برای رسیدن به یک طرح جدید برای شهر استفاده شود ـ یک آرمان‌شهر جدید. طرح پیشنهادی سردا برای توسعه‌ بارسلونا، توسط شبکه‌ای از خطوط عمود بر هم، و موازی با خط ساحلی تعریف شده است. این شبکه سامانه‌ای از بلوک‌های مربع‌شکل همسان به ابعاد ۱۱۳ متر در ۱۱۳ متر تشکیل می‌دهد. در نگاه اول، بارسلونای سردا شبیه یک شهر سنتی قرن هجدهمی یا نوزدهمی به نظر می‌رسد، اما برای مثال، گوشه‌های گردشده‌ خانه‌های شبکه، نتیجه‌ تحلیل‌ علمی ترافیک عبوری هستند. شهر معاصر لوکوربوزیه نیز که برای سه میلیون نفر طراحی شده ـ ایده‌ آرمان‌شهری یک شهر جدید که از تحلیل‌های تجربی برای حل مشکلات ترافیکی استفاده کرده ـ احتمالا مشهورترین پروژه‌ تجربه‌گرای قرن بیستم است. به طور خلاصه، تجربه‌گرایان تلاش کردند با استفاده از محتوای داده‌محور، شکل جدیدی از شهر ابداع کنند.

خردگرایانی مثل روسی، واقعیت شهر را به عنوان هم‌گذاشتی۳۳ از فرم‌ها می‌دیدند. روسی در کتاب خود، «معماری شهر»، استدلال می‌کند که محتوای شهر می‌تواند دچار دگردیسی شود و عملکردهای ساختمان‌ها می‌توانند به شکلی رادیکال تغییر کنند، اما فرم شهر تغییر نمی‌کند. روسی در مثال معروف خود، آمفی‌تئاتر نیمز۳۴، نشان می‌دهد که ساختار یا سازمان توپولوژیک توده‌ آمفی‌تئاتر در طول دگردیسی‌های تاریخی مختلف یکسان باقی مانده است. فرضیه‌ روسی درباره‌ پایداری فرم‌ها باعث شد که روی پروژه‌های مسکونی مثل کارل مارکس ـ هوف۳۵ که در دوران سرخ وین۳۶ ساخته شده است، مطالعه کند. بسیاری از شهرهای سوسیالیستی ابتدای قرن بیستم، مثل آمستردام، فرانکفورت، و حتی پروژه‌ فکری تونی گارنیه۳۷ برای یک شهر صنعتی۳۸، تلاش کرده بودند با استفاده از روش‌های اجرایی پیش‌ساخته، فرم‌های جدیدی برای گونه‌های ساختمانی ابداع کنند. روسی کشف کرد که ابربلوک‌های۳۹ وین بر اساس دیاگرام یک حیاط [مرکزی] تعریف شده‌اند. این دیاگرام در طول تاریخ وین یکسان باقی مانده است، هرچند محتوایش به شکلی قابل توجه تغییر کرده، و از بلوک‌های مسکونی۴۰ رومی تا رواق‌های قرون وسطایی، کاخ باروک، بیمارستان، و حتی اصطبل‌های مخصوص اسب در زمان امپراتوری اتریش را به خود دیده است. در واقع، ابربلوک فرم خود را حفظ کرده ـ یک فضای باز داخلی که توسط مجموعه‌ای از فضاهای عملکردی احاطه شده است. به این ترتیب، روسی استدلال می‌کند که شهر در طول تاریخ، به طور مرتب، و بدون توجه به نیروها، سیاست و یا حکومت‌‌هایی که به شهر شکل داده‌اند، فرم‌های توپولوژیک یکسانی تولید می‌کند؛ این تنها برنامه یا عملکرد ابربلوک است که تغییر می‌کند، نه فرم آن. به طور خلاصه، خردگرایان ادعا کردند که فرم مستقل از محتواست.

سوررئالیست‌ها، از جمله کولهاس، به واقعیت شهر به عنوان عرصه‌ای برای محتوای جدید انسانی نگاه می‌کنند. کولهاس در تئوری منهتنیسم۴۱ که در «نیویورک هذیانی»۴۲ ارائه شده است، نشان می‌دهد که ساختمان‌های بلندمرتبه صرفا برنامه‌های مختلف را در خود جای نمی‌دهند، بلکه رویدادهای جدیدی را نیز در کلان‌شهر معاصر شکل می‌دهند. در طبقه‌ نهم باشگاه ورزشی مرکز شهر۴۳، یک رینگ بوکس، یک رختکن و یک بار صدف۴۴ که به خط آسمان شهر دید دارد، صرفا هم‌گذاشتی از عملکردها نیستند. کولهاس می‌نویسد: «[باشگاه] یک رختکن نیست، بلکه محل پرورش آدم‌هاست، ابزاری که به اعضایش اجازه می‌دهد … به درجه‌ جدیدی از بلوغ برسند. … آسمان‌خراش‌هایی مثل باشگاه، نشان‌دهنده‌ دسته‌بندی انسان‌ها به دو گروه‌اند: گروه اول، کلان‌شهر‌نشینان۴۵ … که از تمام پتانسیل‌های سازوکار مدرنیته برای رسیدن به سطوح جدیدی از کمال استفاده می‌کنند، و گروه دوم که صرفا نژاد انسان سنتی هستند.» کولهاس استدلال می‌کند که شهر محتوای جدید تولید می‌کند و این‌که این رویدادها مستقل از فرم‌هایشان هستند؛ ساختمان بلندمرتبه دلیل این هم‌گذاشت رویدادها نیست، بلکه صرفا فضایی است که در بستر یک فرهنگ متراکم، به درجه‌های بالاتری از تراکم اجازه‌ شکل‌دهی می‌دهد. کولهاس به یک سوژه‌ خردمند باور نداشت، بلکه در بی‌خردی‌های۴۶ ذهن [انسان]، پتانسیل‌های تولیدی بسیاری می‌دید. رویکرد او در طراحی شهرهای جدید این بود که داستان‌ها، روایت‌ها و محتواهای به‌ ظاهر بی‌ربط دیگر را جمع‌آوری کند و آن‌ها را در هم فشار دهد تا توسط روش پارانویید ـ انتقادی۴۷ دالی۴۸، چیزهای غیرقابل‌ پیش‌بینی‌ای پدیدار شود. به طور خلاصه، سوررئالیست‌ها عنوان کردند که محتوا مستقل از فرم است.

تجربه‌گرایان، خردگرایان و سوررئالیست‌ها نمایندگان رویکردهای اصلی انسان‌گرای دیسیپلین معماری نسبت به رابطه‌ شهر و معماری‌اش در عصر انسان‌محوری هستند. شاید در ارتباط با رابطه‌ فرم و محتوا، رویکرد چهارمی نیز وجود داشته باشد، رویکردی که از ایده‌ دلوزی۴۹ نگاه به دنیا به عنوان جریانی پیوسته از ماده نشات می‌گیرد. من در این مورد، این‌طور استدلال می‌کنم که متدلوژی‌های معماری به یک باور دوباره به تکنولوژی منجر شده‌اند، زیرا این دوره‌ از اندیشه‌ معماری رابطه‌ تنگاتنگی با تکنیک‌های رایانشی جدید که جریان‌ها را شبیه‌سازی می‌کردند، داشت. این رویکرد چیز جدیدی به درک ما از معماری شهر اضافه نکرد، اما این چهار رویکرد، همچنان سوژه‌ انسانی، چه خردگرا و چه غیرخردگرا را در مرکز رویکرد طراحی خود، و به این ترتیب، در مرکز تئوری‌های معماری خود قرار می‌دهند.

فرضیه‌ ابرشیء دربردارنده‌ یک رویکرد واقع‌گرای جدید نسبت به تولید معماری در شهرهای امروز است و به ما اجازه می‌دهد برای نخستین بار، در عصر انتروپوسین، فراسوی شهر و پروژه‌ معماری را ببینیم. برای مثال، آیا ابرشیء به تولید دیاگرام‌های فرمی جدید برای شهر، و محتوای جدید برای آن منجر خواهد شد؟ چه می‌شود اگر ما به شهر از زاویه‌ دید یک سوژه‌ غیرانسانی نگاه کنیم؟ چه چیز برج‌های مدادی نیویورک، دهکده‌های موجود روی سقف مجتمع‌های تجاری در چین، و یا حتی پنجره‌ عجیب موجود در ساختمان دانشگاه در اتریش، جدید است؟ آیا این‌ها واجد ویژگی‌هایی هستند که می‌توان از آن‌ها به استخراج یک متدلوژی جدید‌ معماری رسید؟

وقتی به پنجره‌ عجیبم فکر می‌کنم، به یاد توصیف تئوریست ادبی روس، ویکتور شکولوفسکی۵۰ از روش تولستوی۵۱ می‌افتم، روشی که توسط آن، چیزهای آشنا از طریق جایگزینی یک راوی انسانی با راوی غیرانسانی، غریب و ناشناخته می‌شدند. او می‌نویسد: «راوی «خولستومر»۵۲ یک اسب است و این نقطه‌ دید اسب (و نه یک انسان) است که باعث می‌شود داستان به نظر عجیب و ناشناخته برسد.» تولستوی برای گفتن یک داستان جدید، فرم روایی جدیدی ابداع نمی‌کند؛ او صرفا اجازه می‌دهد داستان از زاویه‌ دید یک سوژه‌ متفاوت روایت شود. به شکلی مشابه، پنجره‌ عجیب، برج‌های مدادی ابربلند و دهکده‌های عجیبی که امروز ساخته می‌شوند، فرم‌های آشنایی هستند که توسط ابراشیاء آشنایی‌زدایی شده‌اند. این موجودیت‌های معماری چیز جدیدی نیستند، به این معنا که ناشناخته نیستند، اما شرایط یا به عبارت دیگر، ابراشیایی که باعث شکل‌گیری آن‌ها شده‌اند ـ گرمایش جهانی، سرمایه‌گذاری‌های ساخت‌و‌ساز و … ـ باعث شده‌اند آن‌ها غریب و ناشناخته به نظر برسند.

Supertall Pencil Tower in New York
© digitalschool.ca

برای مثال، برج‌های مدادی‌شکلی را که به‌ تازگی در شهر نیویورک پیدا شده‌اند، در نظر بگیرید. فرم آسمان‌خراش از شکلی که ارتفاع پیدا می‌کرد۵۳ و شامل طبقات باز و بزرگ تکرارشونده بود، تشکیل شده است. این گونه ساختمانی به عنوان یک طرح پیشنهادی برای روی‌هم‌گذاشتن فضای اداری برای طبقه‌ جدیدی از کارگران که یقه‌سفید۵۴ نامیده می‌شدند، در کلان‌شهرهای در حال‌ رشد مطرح شد؛ طبقات به شرکت‌ها اجاره داده می‌شدند و برج‌ها به مراکز اداری تجارت جهانی تبدیل شدند. در برج‌های بلندمرتبه‌ باریک و مدادی‌شکل‌ جدید، پلان آزاد عام با پلان یک خانه‌ تک‌خانواره جایگزین شده است. بنابراین با تغییر فرم آسمان‌خراش، محتوای آن نیز تغییر کرده است. به این ترتیب، ساخت‌و‌سازهای مسکونی به فرصت‌های آشکار سرمایه‌گذاری تبدیل شده‌اند، فرصت‌هایی که معنای «صاحب‌خانه»۵۵ را تغییر داده‌اند و نه‌ تنها فرمی جدید، که محتوایی جدید نیز ایجاد کرده‌اند: دارایی مالی مسکونی.۵۶

Luxury Villas on the Roof of a Shopping Mall in China
© reddit.com

دهکده‌هایی که در چین، روی مجتمع‌های تجاری ساخته شده‌اند، مثال دیگری هستند. ما تا همین اواخر تصور می‌کردیم که ملک محدوده‌ای است که توسط نقشه‌بردارانی که زمین را اندازه‌گیری می‌کنند و قلمرو آن را مشخص می‌کنند، تعریف می‌شود. در دهکده‌‌ای که روی سقف مجتمع تجاری ساخته شده، ملک با زمین خصوصی پشت‌بام جایگزین شده است. به عبارت دیگر، سقف ساختمان مجتمع تجاری به زمینی تبدیل شده که روی آن ساختمان‌های دیگری ـ یک دهکده ـ ساخته شده است. همچنین پنجره‌ عجیب را به یاد بیاورید؛ دستگیره‌ در با یک موتور، شیشه با یک صفحه‌ فلزی، و قسمت بازشوی پنجره با یک توری فلزی جایگزین شده است. ویژگی‌های پنجره‌ای که ما تا امروز آن را می‌شناختیم، با ویژگی‌های عنصر دیگری جایگزین شده است تا یک پنجره‌ کاملا جدید شکل بگیرد.

وقتی ابراشیاء فرم‌های جدید معماری تولید می‌کنند، در عین حال، ویژگی‌های زیباشناختی پنهانی را نیز که در ابتدا برای ما نامرئی بودند، آشکار می‌کنند. این پنجره‌ها، ساختمان‌‌ها و شهرهای جدید از یک تکنیک طراحی نشات گرفته‌اند که ویژگی‌های زیباشناختی یک شیء ـ فرم، عملکرد، شکل، رنگ و … ـ را با ویژگی‌های زیباشناختی یک شیء دیگر جایگزین می‌کند و به موجودیت‌های معماری غریبی امکان‌ پیدایش می‌دهد. این اشیاء جدید، فرم‌ها و محتوای انسان‌محور خود را از دست داده‌اند؛ پنجره‌ انتروپوسین دیگر در راستای قاب گرفتن یک منظره عمل نمی‌کند، و در عوض، به عنصری مستقل در راستای کنترل شرایط اقلیمی تبدیل شده است.

تا قرن پانزدهم، انسان‌ها بر اساس قوانین الهی طراحی می‌کردند. پس از آن، و در دوران انسان‌گرایی، انسان شروع به استفاده از فرم‌های انتزاعی کرد، از شکل‌های سه‌بعدی هندسی گرفته تا شبکه‌ها، و به‌تازگی، حباب‌ها۵۷. معماران در گونه‌ها و دیاگرام‌های مختلفی جست‌و‌جو کرده‌اند و ما امروز [کارمان را] با تصاویر شروع می‌کنیم. به نظر می‌رسد که ما انسان‌ها همیشه طراحی معماری را با چیزی که کانت۵۸ به آن پیش‌نمونه۵۹ می‌گفت، آغاز می‌کرده‌ایم ـ ترسیمی که در ذهن داریم. با وجود این، در متدلوژی شیءمحور در عصر ابراشیاء انتروپوسین، فرآیند طراحی برای رسیدن به اشیاء واقعی، نه با انتزاع، که در عوض، با ترکیب اشیاء واقعی برای تولید موجودیت‌های جدید آغاز می‌شود.

 


↑ برگرفته از مجله Log، شماره ۴۵، زمستان/بهار ۲۰۱۹

۱. معمار و استاد طراحی شهری در دانشگاه اینسبروک: او مدیر موسسه‌ طراحی شهری در دانشگاه اینسبروک، و استاد میهمان موسسه‌ معماری کالیفرنیای جنوبی در لس‌آنجلس است.

2. Entity
3. Timothy Morton
4. Innsbruck
5. Hubert Prachensky
6. Ernst Heiss
7. Team X
8. Megastructure
9. Maison Dom-Ino
10. Mies Van Der Rohe
11. Illinois Institute of Technology
12. Humanist
13. Aperture
14. Anthropocentric
15. Posthuman
16. Anthropocene
17. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World
18. Biosphere
19. Gyres
20. Withdraw
21. Supertall Pencil Towers
22. Ghost Town of Ordos
23. Kangbashi
24. Ivanpah
25. Mojave
26. The Empiricist
27. The Rationalist
28. The Surrealist
29. Pedagogies
30. Ildefons Cerda
31. Architecture of the City
32. Aldo Rossi
33. Assemblage
34. Nimes Amphitheater
35. Kalr Marx-Hof
36. Red Vienna Period
37. Tony Garnier
38. Une Cite Industrielle
39. Superblocks
40. Insula
41. Manhattanism
42. Delirious New York
43. Downtown Athletic Club
44. Oyster Bar
45. Metropolitanites
46. Irrationality
47. Paranoid-Critical Method
48. Salvador Dali
49. Gilles Deleuze
50. Viktor Shklovsky
51 Tolstoy
52. Kholstomer
53. Extrusion
54. White-Collar Workers
55. Homeowner
56. Domestic Financial Asset
57. Blobs
58. Kant
59. Urbild

Leave A Comment

Your email address will not be published.