چهار به اضافه یک
صورتبرداری از یک وضعیت [شبه]گفتمانی
پویان روحی
پیش از آنکه حتی یک خط نوشته باشم، به شکلی عجیب میدانستم که سرنوشتم با ادبیات گره خورده است. چیزی که در آغاز نمیدانستم، آن بود که مقرر بود جدا از یک خواننده، یک نویسنده هم باشم؛ و فکر نمیکنم که اهمیت یکی از این دو، کمتر از دیگری باشد.
خورخه لوئیس بورخس۱
نوشتن درباره معماری در ایران، دستکم در طول نیمقرن گذشته، تاریخ پرباری نداشته است. در چنین شرایطی، هر تلاشی برای نوشتن درباره ایدهها ـ فارغ از آنکه این ایدهها چه هستند ـ و گفتوگوی شفاف و بیپرده درباره آنها و روشهای نگاهکردن به معماری، اندیشیدن به آن، و انجام دادنش، قابل تقدیر است. این نوشته، ضمن ادای احترام به همکارانی که با شجاعت و ادب، درباره ایدههایشان مینویسند، از آنها و دیگر همکاران درخواست میکند به این رویه ادامه بدهند. در عین حال، ضروری است تا درباره این ایدهها، با صراحت و شفافیت گفتوگو شود.
گفتوگو یا بحث جدلی۲ ـ که با منازعه تفاوت دارد ـ پیرامون ایدههای معماری، موضوع جدیدی نیست و به گفتمان معاصر محدود نمیشود. از قرن ششم پیش از میلاد در یونان باستان، تا همین لحظه که این واژهها نوشته میشوند، از زمانی که درباره چگونگی فکرکردن به معماری و انجامدادن آن، به دلایل متعدد، اختلاف نظر پیش آمد، برخورد ایدهها در قالب گفتوگو، به جزئی جداییناپذیر از تاریخ دگرگونی ایدههای معماری تبدیل شده است. با تولد فلسفه در قرن ششم پیش از میلاد۳، بعضی از معماران، اینطور استدلال کردند که از آنجا که جزئیات و دستورالعملهای معماری معبد از سمت خدایان نیامدهاند، پس میتوان در آنها دست برد و بهبودشان بخشید. بلافاصله، گروه دیگری از معماران شکل گرفتند که بنا بر معیارهای امروزی ما، رویکرد محافظهکارانهتری داشتند؛ آنها بر این باور بودند که شیوه طراحی و اجرای معبد، از سمت خدایان آمده و به هیچوجه قابل دگرگونی نیست.۴
در قرن هفدهم میلادی، بحث بزرگی میان دو گروه از معماران و تئوریستهای فرانسوی درگرفت که به بحث مدرنها و باستانیان معروف شد.۵ معماران پیشرو به سرکردگی کلود پرو۶، بر این باور بودند که زیبایی در معماری، نسبی است و در نتیجه، هر نسل میباید بر اساس ذائقه و سلیقه خود، اصول تناسباتی و سازماندهی معماری را بازتعریف کند. در مقابل، معماران محافظهکار به سرکردگی فرانسوا بلوندل۷، بر این باور بودند که اصول معماری کلاسیک، همواره جهانی، منطقی، زیبا، و ثابتاند و نباید در آنها دست برد.۸ تمامی این بحثها در زمان خود بدون برنده به نظر میرسیدند، اما با گذشت زمان و محک تاریخ، ثابت شد که طرف برنده بحث، گروه طرفدار نوآوری بوده است. چرا که تاریخ معماری، تاریخ نوآوری و دگرگونی است. برگهای این تاریخ، مملو است از آثاری که به معماریهای پیش از خود نگریستند و مسیر دیگری را در پیش گرفتند. هرچند که ممکن است این مسیر، لزوما تفاوت بنیادینی با مسیر قبلی نداشته باشد، اما دستکم، طراحان این آثار تلاش کردند اندکی به ذخیره تولیدشده پیش از خود بیافزایند. بنابراین، قرار نیست این گفتوگوها برندهای داشته باشد، دستکم در لحظه اکنون. در واقع، با توجه به وضعیت سیاسی و فرهنگی ایران امروز، کفه ترازو بهشدت به سمت محافظهکاران سنگینی میکند. این به معنای آن نیست که گفتوگو درباره معماری، تلاشی از پیش شکستخورده است؛ اما این گفتوگو به پیششرطهایی نیاز دارد که در پایان این نوشته، به آنها بازخواهیم گشت.
برای ارزیابی واقعبینانه جایگاه گفتمانی معماری ایران در نسبت با گفتمان معماری [در ایالات متحده]، میبایست به بررسی نهادهای معماری در ایران بپردازیم. این نهادها در سه دسته اصلی جای میگیرند: آموزش، حرفه و انتشارات. درباره این نهادها و وضعیت آنها، پیش از این در یادداشتهای دیگر، بهطور مفصل صحبت شده است. از آنجا که وظیفه اصلی ثبت و گسترش گفتمان معماری بر عهده نهاد سوم، یا انتشارات است، به نظر میرسد که این نهاد در بحث امروز ما اهمیت بیشتری داشته باشد. یادداشتهایی که طی چند هفته گذشته، در واکنش به پروژه «خانه شاعر» و یادداشت «رو در رو با بنیادگرایی معماری» منتشر شدهاند، در همین راستا قابل بررسیاند. نوشته پیش رو، این چهار یادداشت را با اغماض، به عنوان بازتابی از وضعیت گفتمانی معماری معاصر ایران در نظر میگیرد و این موضوع را نقطه آغاز بحث خود قرار میدهد. این نوشته در عین حال، بر آن است تا نشان بدهد ضعف اصلی این نوشتهها، نه صرفا در ماهیت مواضع شخصی یا سلیقهای، بلکه در عدم شناسایی و تحلیل تز اصلی نوشتهای است که در پاسخ به آن نگاشته شدهاند.
این چهار نوشته، وجوه اشتراک و افتراق جالبی دارند. همگی آنها از یک موضع درونی نوشته شدهاند؛ به عبارت دیگر، همگی محصول مدل آموزشی حاکم بر مدارس معماری در ایران هستند. از میان این چهار نوشته، سهتای آنها ادعا میکنند که از موضعی خارج از گفتوگوهای معماری در ایران نوشته شدهاند و در واقع، از بیرون، به این «منازعات» نگاه میکنند. در عین حال، این سه یادداشت تلاش میکنند برای استدلالهای خود، بنیانهای تاریخی و تئوریک ارائه کنند، تلاشی که با یادداشت نخست آغاز میشود، در یادداشت دوم پررنگتر میشود و در یادداشت چهارم به اوج میرسد. یادداشت سوم، تنها یادداشتی است که هیچ چارچوب تاریخی و تئوریکی ارائه نمیکند و صرفا به تکرار بحثهای همیشگی سنتگرایان بسنده میکند. سه یادداشت نخست، هیچ مرجع و منبعی ارائه نمیکنند و روشن نیست بحث و تز اصلی خود را بر مبنای کدام دانش استوار کردهاند. در نوشتههای اول، دوم و چهارم، لحظاتی هرچند کمفروغ از امکان شکلگیری یک نوشته خوب و منسجم شکل میگیرند؛ اما این لحظات کمیاب، در سایه پیشفرضهای مسئلهدار و استدلالهای نیمهتمام، رنگ میبازند و از بین میروند. هر چهار یادداشت، به دلایلی نامشخص، از موضعی اقتدارگرایانه نوشته شدهاند، بیتوجه به این موضوع که چنین موضعی ادعا نمیشود: بلکه کسب میشود و به دست میآید.۹ برای این اتفاق، به مجموعهای از پیشنیازهای آموزشی و حرفهای نیاز است، پیشنیازهایی که موضع اقتدارگرایانه یک نوشته و محتوای قابل اعتنای آن را پشتیبانی میکنند، اما در این چهار نوشته وجود ندارند.
نخستین کاری که در زمان نگارش نقد یا تحلیلی بر یک یادداشت، میباید انجام شود، شناسایی بحث یا تز اصلی آن نوشته است؛ به عبارت دیگر، باید درک شود که متن اساسا چه ادعایی دارد، چه پرسشی را طرح کرده، و قصد دارد به چه نتیجهای برسد. پس از این مرحله، یک نوشته تحلیلی، میتواند به بررسی شواهد و استدلالهایی که برای پشتیبانی از تز اصلی آورده شدهاند، بپردازد. متاسفانه، هیچکدام از این چهار نوشته، به تز یادداشت «رودررو با بنیادگرایی معماری» توجهی نشان نمیدهند. سه یادداشت نخست، روی موضوع «برچسبگذاری» تمرکز میکنند و یادداشت آخر، بهطور کامل، به موضوعات دیگری میپردازد. هیچکدام از این نوشتهها به بررسی این موضوع نمیپردازند که بحث اصلی این یادداشت چیست. هیچکدام از آنها به این مسئله پاسخ نمیدهند که آیا آنطور که این یادداشت عنوان میکند، نگاه [بسیاری از] منتقدان پروژه خانه شاعر، بر اساس تعریفی محدود و سنتی از بازسازی شکل گرفته است یا خیر؟ هیچکدام از آنها عنوان نمیکنند که آیا با این بحث یادداشت، که میتوان روشهای دیگری را نیز برای اندیشیدن به مسئله بازسازی ـ که با استناد به منشورهای بینالمللی معاصرتر و پیشروتر معرفی شدهاند ـ در نظر گرفت و معتبر دانست، موافقاند یا خیر؟
ویژگیهای عمومی این یادداشتها، ریشه در یک وضعیت تاریخی دارند. تمرین نوشتن، آنطور که از دوران ابتدایی، در مدارس کشورهای توسعهیافته، در قالبهای مختلفی چون گزارش، خاطره، پژوهش و … انجام میشود، در آموزش عمومی ایران وجود ندارد. در عین حال، جای مهارتهای اندیشه انتقادی در آموزش عمومی، بهطور کلی، خالی است.۱۰ در نتیجه، دانشآموزان بدون مهارتهای نوشتاری و انتقادی، وارد دانشگاه میشوند. این دانشآموزان دیروز، که حالا دانشجویان امروزند، وارد نظام آموزشیای میشوند که همچون نظام آموزش عمومی، برای نوشتن و اندیشیدن، ارزشی قائل نیست. تعداد متنهایی که یک دانشجوی طراحی معماری در یک دانشگاه متوسط در ایالات متحده، در یک ترم تحصیلی مطالعه میکند و میزان جستارهایی که در قالب سمینارهای تاریخ و تئوری مینویسد، قابل قیاس با میزان مطالعه و نگارش یک دانشجوی معماری در ایران نیست. در نتیجه، دانشآموختگان معماری فاقد دانش تاریخی و تئوریکاند، با شیوههای گفتوگو و نگارش آشنا نیستند، و ذهنیتی غیرانتقادی دارند؛ آنها محصول یک نظام ایدئولوژیمحورند.
گفتن آنکه این نوشتهها ضعیفاند یا به دلیل نبود یک چارچوب تئوریک، فاقد ارزشاند، یا تحلیلهای سطحی ارائه کردهاند ـ آنطور که در یادداشت چهارم عنوان شده است ـ کار آسانی است؛ اما نشاندادن آنکه چرا این متنها کیفیت مورد نیاز را ندارند، یا آشکارکردن چرایی نادرستی پیشفرضها و استدلالهایشان، کار دشواری است. نوشته حاضر تلاش میکند تا جای ممکن، و در اندازه حوصله محدود این متن، این کار را انجام بدهد. پیش از این، در جایی دیگر، درباره یکی از این یادداشتها صحبت کردهایم. اجازه بدهید حال، همگی آنها را [به اختصار] در کنار هم بررسی کنیم.
۱. در باب تکنیکهای نرم استحاله گفتمانی و استتیکهای مصلحتاندیشی
درباره این متن و پیشفرضها و نتیجهگیریهای آن، در یادداشت دیگری صحبت شده است. تمرکز این یادداشت نیز مثل یاداشتهای دوم و سوم، روی موضوع برچسبگذاری است. این نوشته، بدون استدلال، بر این باور است که استفاده از صفت «محافظهکار»، راه نقد را میبندد و منتقدان را خاموش میکند. در واقع، این نوشته تلاش میکند با خاموشکردن یک صدای منتقد، حق آزادی بیان را برای گروه بزرگی از همفکران خود باز نگه دارد؛ اما روشن نمیکند چرا و چگونه، انتقاد از یک رویکرد عمومی و رایج، حق آزادی بیان را محدود میکند. به احتمال بسیار، تناقض موجود در این نگاه، بر خواننده روشن است.
۲. علیه علیه؛ در باب نگاه سوم
این یادداشت بهجای تمرکز بر ایده اصلی نوشته «رو در رو با بنیادگرایی معماری»، عنوان میکند که اطلاق عنوان محافظهکار، تهدید، سرکوب و بستن راه انتقاد است؛ اما دلیلی برای این ادعا ارائه نمیکند. پیشفرض این یادداشت، آن است که نوشته نگارنده، از پروژه خانه شاعر، با صفت «آوانگارد» یاد کرده است ـ ادعایی که صحیح نیست ـ و سپس، تمام تلاش خود را بر این متمرکز میکند که نشان بدهد این پروژه، پروژهای معمولی است. در واقع، این یادداشت با یک پیشفرض نادرست، به نتیجهگیریهای نامرتبطی رسیده است.
این نوشته با ارائه یک تحلیل غیر قابل درک۱۱ از جنبه اقتصادی پروژه و تبعات آن برای شهر، عنوان میکند: «پروژههایی از این دست، در حول سرمایههای خصوصی شکل میگیرند و حتی اگر سوداگری مالیای در پساپرده آن نباشد، حداقل دیگر به عنوان یک فضای عمومی و شهری، غیرقابل دسترسی و استفاده هستند، چرا که همچنان مرزهای مشخصی را با شهر تعریف میکنند و با رادیکالیزهکردن اقتصاد، نابسامانی آن را به نفع سرمایهدار تشدید میکنند.» همانطور که میدانیم، این پروژه به عنوان یک پروژه عمومی بازتعریف شده و به روی شهر باز است. پروژههای معماری بهطور معمول، دارای مرز و محدوده هستند، اما این به معنای بستهبودن آنها به روی شهر نیست. این نوشته توضیح نمیدهد که منظورش از رادیکالیزهکردن اقتصاد چیست و در عین حال، عنوان میکند که این پروژه، نابسامانی اقتصادی را به نفع سرمایهدار تشدید کرده است. امروز، برخلاف این ادعا، میدانیم که این پروژه به عرصه عمومی شهر اضافه کرده، و با وجود مقیاس کوچک خود، به کانونی برای یک تجربه متمایز تبدیل شده است. موفقیت پروژه در قانعکردن سفارشدهنده [به عدم تخریب ساختمان و صرف هزینه بیشتر] برای بازتعریف آن به شکلی نوآور و خلاق [در قیاس با یک پروژه متعارف و معمولی]، نشان میدهد که بر خلاف ادعای مطرحشده در این نوشته، خانه شاعر میزان قابل توجهی ارزش افزوده برای یک ساختمان متعارف در آستانه تخریب، و در واقع، یک وضعیت بردـبرد ایجاد کرده است؛ رضایت سفارشدهنده، استقبال شهروندان، و افزودن اثری نامتعارف و غیرکلیشهای به بافت شهر.
۳. «محافظهکاری فرهنگی» در برابر «محافظهکاری ایدئولوژیک»
اگر بخواهیم با یک واژه، این یادداشت را توصیف کنیم، به احتمال بسیار، بهترین گزینه، «ذاتگرا» خواهد بود.۱۲ این نوشته، بدون ارائه هیچ منبع و ماخذی، یک تعریف ذاتباور از رابطه صحیح با گذشته ارائه میکند و پروژه خانه شاعر را بر مبنای آن نفی میکند. در عین حال، فهرست پیشنهادی ویژگیهای فرهنگهای طراحی محافظهکار را که با یک جستجوی ساده، قابل دسترسی است، به عنوان نقطه آغاز حرکت خود برای تبیین یک دستگاه فکری ایدئولوژیک در نظر میگیرد. این فهرست ویرایششده، با ارائه مجموعهای از باید و نبایدها، و گزارههای تجویزی مبنی بر آنکه «اگر این کار با این شرط انجام شود، واجد ارزش است و اگر غیر از آن باشد، خیر»، و «معماری باید اینطور باشد، و اگر آنطور باشد، معماری نیست»، به یک راهنمای عملی ایدئولوژیک تبدیل میشود. این نوشته، درباره موضوعاتی چون لزوم روشمندبودن نقد، لزوم شکلگیری نقدهای حرفهای، لزوم شکلگیری نقدهای مستقل، غیرجانبدارانه و غیرسلیقهای ـ که در طول این سالها، بهطور مفصل، در نوشتههای مختلف، به آنها اشاره کردهایم ـ صحبت میکند، اما این موضوعات را در شرایطی طرح میکند که خود به آنچه تجویز میکند، پایبند نیست؛ این نوشته، غیر روشمند (فاقد چارچوبهای انتقادی تئوریک)، غیرحرفهای (تمرکز روی اشخاص، بهجای تمرکز روی ایدهها)، جانبدارانه (از موضعی محدود و ایدئولوژیک)، سلیقهای (عدم ارائه معیارهای مشخص داوری و عدم ارائه بنیانهای تئوریکی که این معیارهای احتمالی را پشتیبانی میکنند) و شخصی (اتهام اتصال به ساختارهای قدرت، ایجاد فضای انحصاری و …) است.
۴. اردک تغابنی و شعر روحی
در میان این یادداشتها، شاید گنگترین و مسئلهدارترین متن، نوشته آخر باشد. این نوشته برای اشاره به گفتوگوهایی که پیرامون پروژه خانه شاعر شکل گرفتهاند، از عبارت «منازعات» استفاده میکند. با توجه به توضیحی که در ابتدای نوشته پیش رو، درباره تاریخ برخورد ایدههای معماری ارائه شد، به احتمال بسیار، نادرستی این عنوان برای خواننده روشن است. میتوان مشاهده کرد که متن با شور و اشتیاق به معماری نوشته شده، و بر مبنای مطالعه گسترده استوار شده است، موضوعی که با توجه به دسترسی محدود، غیرمستقیم و از راه دور به منابع دستاول، و دوری از فضای گفتمانی معماری معاصر و نهادهای آموزشی پیشرو، قابل ستایش است؛ اما این اشتیاق، بهتنهایی برای تولید یک نوشته قابل اعتنا کافی نیست. دادههای خام کسبشده از راه مطالعه، میبایست توسط ذهنی سازمانیافته، منطقی و انتقادی که در عین حال با جریانهای حرفهای و آموزشی معماری دنیا آشنایی دارد، پردازش شوند. این اتفاق به چیزی فراتر از نظاره از راه دور و دسترسی محدود به متنهای گزینشی نیاز دارد.
از محتوای کلی این نوشته، اینطور برمیآید که تلاش زیادی میکند تا پروژههای دفتر دیگر را به عنوان بازیهای فرمی توخالی رد کند و از اعتبار بیاندازد؛ اما نگاهی به پروژههای دفتر معماری دیگر در طول ده سال گذشته، این ادعا را رد میکند. دفتر دیگر از معدود دفاتر معماری در ایران است که بهطور خاص، در طول ده سال گذشته، تمرکز خود را روی مطالعه تاریخ معماری ایران گذاشته، و آن را نقطه آغازی برای پروژههای خود قرار داده است. بنابراین، روشن نیست که مبنای استدلالی این ادعا چیست. یک تز یا بیانیه، برای اثبات، به دادهها و شواهد تجربی نیاز دارد. به عبارت دیگر، متن باید با ارائه شواهد و مدارک، ادعای خود را اثبات کند،۱۳ اتفاقی که در این نوشته نیفتاده است.
این نوشته که در عین حال، تنها متن در میان این گروه است که با فهرست منابع همراه است، با ارائه پیشزمینه تاریخی و چارچوب تئوریک، تلاش میکند نشان بدهد که بر مبنای یک آگاهی تاریخی شکل گرفته است. این تلاشی ارزشمند است، اما ارجاعات تاریخی و تئوریک آن نمیتوانند به یک خط استدلالی مشخص و روشن شکل بدهند و در نتیجه، در برابر چشمان خواننده، در هوا معلق میمانند. بحث اصلی یا تز نوشته مشخص نیست و در نتیجه، برای خواننده روشن نیست که این نوشته، با ارائه فهرست بلندبالایی از پروژهها، کتابها و ارجاعات، به دنبال ارائه چه موضوع یا ایدهای است. این متن، ساختار نامنسجم و پراکندهای دارد و سرشار از ارجاعاتی است که غیرضروری و نامرتبط به نظر میرسند. استفاده از واژگان انگلیسی ـ پوزیشن، رتوریک، اکسپرشن، متافوریک، زیباییشناسی دوولوپری، تکتونیک و … ـ در متن فارسی ـ که معادل فارسی دارند، یا دستکم میتوان معنایشان را توضیح داد ـ بدون آنکه برای خواننده روشن شود که منظور متن از این واژهها بهطور دقیق چیست، به گنگی و نامفهومی متن میافزاید.
یادداشت بهجای تمرکز بر موضوع اصلی ـ ایدههای متفاوت درباره بازسازی و بازاستفاده تطبیقی ـ با انتقادی ضمنی از روش کار دفتر معماری دیگر، آغاز، و ادعا میکند که روش برخورد دفتر دیگر با پروژههای مختلف، موجب سردرگمی مخاطب میشود و در نتیجه، نوشتن از معماری در ایران را به پروژهای شکستخورده تبدیل میکند. این یادداشت عنوان میکند که زیباییشناسی و زبان فرمی متفاوت هر پروژه، در ذهن خواننده، تشویش و سردرگمی ایجاد میکند. متن همچنین ادعا میکند که دستهبندی پسینی خودساخته پروژهها توسط معمار، [صرفا] موجب آرامش ذهنی در ایشان یا دفترشان میشود. این گزارهها بر مبنای پیشفرضهای نامشخص و سلیقهای شکل گرفتهاند؛ تنوع فرمی و زیباییشناختی یک دفتر معماری، لزوما به معنای عدم وجود یک رویکرد یا پروژه فکری مشخص در آن دفتر نیست؛ دستهبندی آثار یک دفتر در قالب دورههای فکری یا تاریخی، میتواند خودساخته (توسط آن دفتر)، یا غیر خودساخته باشد (توسط منتقدان و مورخان انجام شود). بنابراین، تلاش برای دستهبندی پروژهها (که اتفاقا همیشه پدیدهای تاریخی است و پس از مرور زمان، و با نگاه به گذشته انجام میشود ـ یعنی «پسینی» است)، تلاشی ارزشمند در راستای سازماندهی ایدههایی است که یک دفتر خاص در طول زمان، بر روی آنها کار کرده است؛ دورههای فکری پیتر آیزنمن و بهرام شیردل، هر دو به شکل پسینی و با فاصله [زمانی] انتقادی تعریف و دستهبندی شدهاند. البته که این دستهبندی، شخصی، خودساخته و فردی است، و البته که این موضوع چیزی از ارزشهای آن کم نمیکند. تمام دستهبندیها، حتی دستهبندیهای علمی، برساختههای فرهنگیاند و بر مبنای حقیقتهای مطلق بیرونی شکل نگرفتهاند.
این نوشته تلاش میکند با اشاره به دستهبندی ونتوری و اسکات براون۱۴ از «ساختمان همچون اردک» و «ساختمان همچون کلبه تزئینشده» (یا آلونک)، پروژه خانه شاعر را یک اردک معرفی کند. به عبارت دیگر، این نوشته ادعا میکند که خانه شاعر، ساختمانی است که عملکرد خود را بازتاب میدهد. بر خلاف این ادعا، میتوان پروژه خانه شاعر را به شکلهای دیگری خواند. دستهبندی ونتوریـاسکات براون، دستهبندی محدودی است که دستکم دو گونه دیگر معماری را لحاظ نمیکند. بعدها، افرادی چون رینر بنم۱۵ (ساختمان خاموش۱۶) و رم کولهاس۱۷ (ساختمان عام۱۸) در نوشتههای خود، مقوله دیگری را با نام ساختمان عام، به این دستهبندی اضافه کردند؛ اما هنوز به نظر میرسد که این دستهبندی بهروزشده، نمیتواند برخی از گونههای معماری را توضیح، و در خود جای بدهد. در نتیجه، به دستهبندی چهارمی نیاز است که اتفاقا شاید مهمترین مقوله این دستهبندی باشد؛ معماری گمانی۱۹ یا معماری تجربی۲۰ یا معماری انتقادی۲۱؛ ساختمانی که یک جعبه تزئینشده با یک نما نیست، عملکرد خود را بازتاب نمیدهد، و عام یا متعارف هم نیست.
اگر فرض کنیم که تمام خانههای مسکونی و آپارتمانی تهران در دهههای سی، چهل و پنجاه خورشیدی، از همین گونه بودهاند، آنوقت میتوانیم خانه شاملو (در وضعیت پیش از بازسازی) را به دو شکل بخوانیم: از آنجا که این اثر، یک ساختمان متعارف در میان بیشمار آپارتمانهای شهر تهران بوده، میتوانیم آن را به عنوان یک ساختمان عام بخوانیم. در عین حال، از آنجا که تمامی ساختمانهای آپارتمانی مسکونی در شهر تهران، بهطور کلی از همین زیباییشناسی و زبان فرمی پیروی میکردهاند، میتوانیم آن را به عنوان یک اردک ـ بازتابدهنده عملکرد یک ساختمان مسکونی شهری ـ بخوانیم. چه این ساختمان را یک اردک بدانیم و چه یک ساختمان عام، مداخله دفتر دیگر در آن، وضعیت سومی را ایجاد کرده است؛ زیباییشناسی و زبان فرمی متعارف و قابل شناسایی ساختمان اولیه، تا اندازه زیادی دچار ابهام میشود و دیگر بهسادگی، کارکرد خود را بازتاب نمیدهد؛ با نگاه به این پروژه، نمیدانیم که آیا این ساختمان یک پروژه مسکونی است، یا یک پروژه فرهنگی؟ آیا موزه است یا گالری؟ آیا به یک دفتر اداری تغییر کاربری داده، و یا نمایشگاه دائمی یک برند طراحی است؟ بنابراین، بهنظر میرسد اطلاق صفت اردک به پروژه دفتر دیگر، خوانشی تقلیلیافته، و بیتوجه به ویژگیهای مداخلهای است که در ساختمان اصلی انجام شده است. در نتیجه، نوشته پیش رو، خانه شاعر را در دسته چهارم قرار میدهد؛ یک مداخله تجربی؛ ساختمانی که نه یک جعبه تزئینشده است، نه عملکرد خود را بازتاب میدهد، و نه عام و متعارف است. اینکه میزان این تجربهگرایی یا بعد انتقادی چقدر است، کم است یا زیاد است، و …، خارج از موضوع بحث ماست.
به نظر میرسد که این نوشته بر مبنای یک ایده ذاتباور به سرچشمه۲۲ آثار معماری، شکل گرفته است؛ اینکه شکلگیری یک ایده معماری نمیتواند از جای دیگری بهجز تاریخ معماری باشد. به عبارت دیگر، این نوشته، بین سرچشمه معماری، و فرایندهایی که یک ایده آغازین را به یک اثر معماری تبدیل میکنند، تمایز قائل نمیشود. یک اثر معماری، میتواند مانند کتابخانه اسکندریه۲۳، اثر بهرام شیردل و اندرو زاگو، از چین لباس یکی از پیکرههای مایکلانجلو۲۴ آغاز شود؛ یک اثر معماری میتواند مانند پروژه اداری کلاردشت، اثر اندرو زاگو۲۵، از خطوط پیرامونی تصویر یک گوریل در یک کتاب قدیمی تارزان۲۶ آغاز شود؛ اما این پایان داستان نیست؛ داستان از فرآیندهایی که در ادامه، این سرچشمه را بسط میدهند و به تاریخ ایدههای معماری مرتبط میکنند، اهمیت پیدا میکند. سرچشمههای معماری فاقد تقدساند و میتوانند از هر جایی بیایند؛ اما این نوشته، اینطور فرض کرده است که نقش نمونههای تاریخی۲۷ در شکلگیری پروژههای جدید ـ نوآوری مبتنی بر سنت۲۸ـ میبایست نقطه آغاز فرایند طراحی را نیز شامل شود؛ در غیر اینصورت، پروژه تولیدشده، یک بازی فرمی صرف است. بر خلاف این پیشفرض، آنچه به یک پروژه، مشروعیت یا اقتدار یا اهمیت دیسیپلینی میدهد، مشروعیت تاریخی نقطه آغاز آن نیست، بلکه مجموعه ایدههایی است که در نتیجه فرآیندها و تصمیمهای خاص طراحی ایجاد شدهاند. این فرآیندها و ایدههای جستوجوشده توسط آنها هستند که تفاوت یک اثر معماری و یک اثر ساختمانی را تعیین میکنند. در نتیجه، میبایست به ادعای این نوشته، مبنی بر آنکه خانه شاعر به دلیل شکلگیری از سرچشمه شعر، صرفا یک بازی فرمی بیانی، و فاقد رابطه با تاریخ است، به دیده تردید نگریست. هرچند که این پیشفرض نیز نادرست است؛ مداخله دفتر معماری دیگر، نه با نگاه به شعر شاملو، که با نگاه به دیواری که اشعار بر روی آن نوشته میشدند، تعریف شده است.۲۹
در بخشی از این نوشته، آمده است: «اکسپرشن یک امر ذوقی است و از هرگونه ارجاع درونی سر باز میزند: یک «آرت» تمامعیار. معماران را میتوان با این نوع نگاه طیفبندی کرد: مثلا آلیسون و پیتر اسمیتسون در حالی که تمام عناصر معماری را نمایان میکنند، ولی به واسطه نیتمندی، و نمایش سازه و عناصر آن ـ مثلا در مدرسه هانستانتون ـ سعی میکنند بعدی معمارانه به آنها بدهند یا در پروژههای ونتوری، یک رتوریک تمامعیار میبینید، در حالی که ویژگیهای عناصر معماری همچنان حفظ میشود. این نداشتن ارجاع، یک اعتقاد پیشینی نیز دارد؛ معمولا معماران تماما اکسپرسیونیستی بر مبنای اعتقاد به اینکه تصویر و پروژه با آشناییزدایی از عناصر معماری و بیارجاعی، دیرتر مصرف میشوند، به این روش پایبند هستند. در حالی که باید این موضوع را در نظر داشت که آشناییزدایی که با ویژگیهایی همچون «خیرهگی» و « تماشایی» بودن همراه میشود، اتفاقا برای سوژه، مصرف سریعتری پیدا میکند، مانند پله خانه شاملو. ولی تئاتر شکست در اینجا دوباره بروز پیدا میکند: معماری که امروز بریف استودیو او در مدرسه همگرا، «سه ستون و یک سقف» است و همزمان در حال تولید یک پله اکسپرسیونیستی است، بالاخره به معماری چگونه نگاه میکند ـ اینجا جایی است که نهتنها مولف پروژه، بلکه نویسنده متن نیز میمیرد.»
این بخش از نوشته، به ایده آشناییزدایی۳۰ ویکتور شکلوفسکی۳۱ و ایده امر تماشایی۳۲ گی دبور۳۳ مربوط میشود. آشناییزدایی شکلوفسکی، به زبان ساده، به معنای ایجاد غرابت در شیء آشنا، و در نتیجه، مواجهه با آن در نور ادراکی جدید است. امر آشناییزدوده، در برابر ادراک سریع و آسان مقاومت میکند و باعث میشود بیننده تامل کند، بیاندیشد و برای ادراک اثر، با چالش روبهرو شود. هدف آن است که از مصرف سریع و آسان اثر هنری جلوگیری شود و آگاهی عمیقتری در مخاطب شکل بگیرد. در نقطه مقابل، گی دبور در جامعه امر تماشایی۳۴ (۱۹۶۷)، امر تماشایی را استیلای تصویر و ظاهر چیزها در مرحله نهایی سرمایهداری معرفی میکند. امر تماشایی بر خلاف امر آشناییزدوده، روی سهولت مصرف، گردش سریع (در میان مخاطبان)، و یک مواجهه سطحی تمرکز میکند. امر تماشایی، اشیاء، رویدادها و حتی خود ایده مقاومت را به یک کالای مصرفی تبدیل میکند. پدیده امر تماشایی، درون منطق سرمایهداری متاخر معنا پیدا میکند. بسیاری از پدیدههای فرهنگی در طول صد سال گذشته، به دلیل توانایی شگفتانگیز سرمایهداری برای جذب هر چیزی که بتواند به امتدادیافتن آن کمک کند، بهسرعت، به کالاهای عامهپسند تبدیل شدهاند.
این نوشته و بهطور خاص، پاراگرافی که در اینجا نقل شد، در واقع، در تلاش است تا نشان بدهد که پروژه خانه شاعر، یک بازی فرمی بدون ایده است و صرفا تلاش کرده است جالب یا جذاب باشد؛ در نتیجه، یک امر تماشایی است. قابل درک است که پروژه خانه شاعر، برای بسیاری از مخاطبان، خیرهکننده یا تماشایی باشد. هر سال، میلیونها نفر از کتابخانه سیاتل بازدید میکنند و آن را هیجانانگیز و خیرهکننده میدانند؛ آیا این باعث میشود که ارزشهای کتابخانه سیاتل به عنوان یک اثر معماری انکار شوند؟ نگارنده، خانه شاعر را خیرهکننده و تماشایی (در معنای دبوری آن) نمیبیند، بلکه آن را اثری میداند که در یک وضعیت عام، اختلال ایجاد کرده و امکانات اولیه آن را بسط داده است. آیا جالببودن یک اثر معماری، یک ویژگی منفی است؟ نه لزوما. پروژههای فردریک کیسلر۳۵، اریک ماس۳۶، لبیوس وودز۳۷، گونتر دومنیگ۳۸، جان هیداک۳۹، پیتر آیزنمن۴۰، تام ویسکامب۴۱ و … همگی جالباند؛ اما جالببودن آنها باعث نمیشود که به شکل خودکار، به اشیایی عامهپسند که سهولت مصرف دارند، تبدیل شوند. خانه شاعر بر خلاف ادعای نوشته، صرفا تلاش نکرده است جالب باشد.
این نوشته تلاش میکند نشان بدهد که خانه شاعر یا در واقع، دیوار بسطیافته آن، بر مبنای نمونههای تاریخی استوار نشده است ـ هرچند که این پروژه به یک دیوار محدود نیست. به احتمال بسیار، این نتیجهگیری بر مبنای سوءتفاهم و شناخت ناکافی از فرآیندهای طراحی و شیوههای مواجهه با نمونههای تاریخی در آثار معماران مختلف نشئت گرفته است. در عین حال، به نظر میرسد که این نوشته نتوانسته است میان مسئله معماری۴۲ و عنصر معماری، تمایزی قائل شود. دیوار یک مسئله معماری نیست، یک عنصر معماری است؛ اما مثال گوشه۴۳ که در همین متن بهکار رفته، یک مسئله معماری است.۴۴ عدم تمایزگذاری میان این دو، باعث رسیدن به این نتیجهگیری شده که دیوار خانه شاعر به تاریخ ارجاع نمیدهد: البته که میدهد؛ دیوار خانه شاعر به تمام دیوارهای تاریخ معماری اشاره میکند و با همگی آنها به گفتوگو مینشیند.۴۵
در عین حال، روشن نیست که هدف این متن از معرفی بحث پدیدارشناسی به گفتوگو، و اشاره به پروژههای بازاستفاده تطبیقی بینالمللی و تفاوتهای آنها با پروژه خانه شاعر چیست. روشن است که هر پروژه، شرایط، پیشفرضها و طراحان متفاوتی دارد. در نتیجه، هر پروژه میتواند تفاوتهای بسیاری با پروژههای دیگر داشته باشد. اما رابطه ایدهای که در یادداشت نگارنده مطرح شده ـ مقابله با محافظهکاری و دفاع از خلاقیت، نوآوری و تجربهگرایی ـ با پدیدارشناسی معماری، روشن نیست. البته که هر ساختار معماری با استفاده از مصالحی مشخص ساخته میشود و این مصالح، ویژگیهای متفاوتی دارند؛ اما لزوم برقراری ارتباط با پدیدارشناسی معماری، در گفتوگو از پله خانه شاعر، برای خواننده روشن نمیشود. بله؛ این پله رنگی دارد، بافتی دارد، و …، اما این به آن معنا نیست که در خوانش یا مواجهه با آن، بهطور خودکار، به پدیدارشناسی معماری نیاز باشد.۴۶
این یادداشت یک پیشفرض نادرست دیگر نیز دارد: اینکه عنوان میکند در یادداشت نگارنده، از واژه «پیشرو» برای توصیف پروژه خانه شاعر استفاده شده است. این ادعا صحیح نیست و در متن یادشده، از واژه پیشرو استفاده نشده است. در نتیجه، تلاشهای این نوشته برای اثبات آنکه خانه شاعر یک پروژه پیشرو نیست، بر مبنای یک پیشفرض نادرست استوار شدهاند، و تصادفی و خارج از بحث به نظر میرسند.
نوشتن درباره معماری در ایران، برخلاف ادعای این متن، یک «پروژه شکستخورده» نیست، پروژهای است که برای شکلگیری و رشد، به زیرساختها و تلاشهای بسیاری نیاز دارد؛ وجود مدارس معماری تجربهگرا، وجود نشریات معتبر و وجود یک فرهنگ انتقادی. متاسفانه، در شرایط امروزی، هیچیک از این موارد در صحنه معماری ایران حضور ندارند.
[1] Jorge Luis Borges, On Writing, ed. Suzanne Jill Levine, Penguin Classics (New York: Penguin Publishing Group, 2010)
[2] Polemic
[۳] منظور از تولد فلسفه، شکلگیری روش جدیدی برای نگاه کردن به جهان (توسط تالس و دیگران) است که تلاش میکرد با نگاهی سکولار، پدیدههای طبیعی را بدون ارجاع به سرچشمههای الهی توضیح بدهد.
[4] Mark Gelernter, Sources of Architectural Form: A Critical History of Western Design Theory (Manchester: Manchester University Press, 1995).
[5] Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory: From Vitruvius to the Present, trans. Ronald Taylor, Elsie Callander, and Antony Wood (London: Zwemmer; New York: Princeton Architectural Press, 1994).
[6] Claude Perrault
[7] Francoise Blondel
[۸] این بحث به معماری محدود نبود و در تمامی شاخههای تولید هنری برقرار شد.
[9] Howard S. Becker, Writing for Social Scientists: How to Start and Finish Your Thesis, Book, or Article, 2nd ed. (Chicago: University of Chicago Press, 2007).
[10] https://files.eric.ed.gov/fulltext/EJ1101043.pdf
[11] Chapman, Michael. (2016). Innovation and Marxism: Architectural Production within Late Capitalism.
[12] William S. Lind and William H. Marshner, eds., Cultural Conservatism: Theory and Practice (Washington, D.C.: Free Congress Foundation, 1991).
[13] Umberto Eco, How to Write a Thesis, trans. Caterina Mongiat Farina and Geoff Farina (Cambridge, MA: MIT Press, 2015), 15.
[14] Venturi, Robert, Denise Scott Brown, and Steven Izenour. Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. Cambridge, MA: MIT Press, 1972.
[15] Reyner Banham
[16] Mute
[17] Rem Koolhaas
[18] Generic
[19] Speculative
[20] Experimental
[21] Critical
[22] Point of Departure
[23] Alexandria Library
[24] Michaelangelo
[25] Andrew Zago
[26] Tarzan
[27] Historical Precedents
[28] Jacqueline J. Gargus, Ideas of Order: A Formal Approach to Architecture (Dubuque, IA: Kendall/Hunt Publishing Co., 1994).
[29] https://nextoffice.co/#!/project/the-poets-house/
[30] Defamiliarization
[31] Viktor Shkolofsky
[32] The Spectacle
[33] Guy Debord
[34] The Society of the Spectacle
[35] Frederick Kiesler
[36] Eric Moss
[37] Lebbeus Woods
[38] Gunther Domenig
[39] John Hejduk
[40] Peter Eisenman
[41] Tom Wiscombe
[42] Design Problem
[43] Corner
[44] https://www.payette.com/culture/an-architectural-history-of-the-corner-problem/
[۴۵] «هر درخت در فیلم، اشارهای است به تمامی درختهای فیلمهای دیگر.» ویم وندرس
[46] Cothren, Michael W., and Anne D’Alleva. Methods & Theories of Art History. 3rd ed. London: Laurence King Publishing, 2021.