اگر به تعریف جفری کیپنس^۷ از کنش حرفه‌ای – پرکتیس – انتقادی بازگردیم خواهیم دید که «پرکتیس انتقادی، پرکتیسی است که به مجموعه کارهایی که تا به امروز انجام شده‌اند، با دقت نگاه می‌کند تا ببیند کدام‌یک از آنها، به کلیشه‌های توخالی تبدیل شده‌اند». ^۸ این، یک تعریف کلی از کار انتقادی است و کاری که مشاورین حرکت سیال تا امروز انجام داده‌اند، در قالب این تعریف می‌گنجد. پرکتیس انتقادی نقطه مقابل شیفتگی و بت‌سازی است. در ایران که یک میراث کهن معماری وجود دارد، شیفتگی و بت‌سازی از سوی سنت‌گرایان و محافظه‌کاران، رویکردی رایج است؛ رویکردی که فاقد بار انتقادی است، پتانسیل تولیدی ندارد و در بهترین حالت یا به بازتولید آثار اصلی می‌پردازد (کیچ^۹) یا آنها را آثاری متعالی می‌داند که از نقد، مبرا هستند. رضا دانشمیر و کاترین اسپریدنف اما شیفته معماری تاریخی ایران نیستند. آنها دوستش دارند و برایش احترام قائلند، اما درعین‌حال این لزوم را پذیرفته‌اند که باید در برابر آن، موضعی انتقادی^۱۰ (و نه انفعالی^۱۱) گرفت. بنابراین آن را به‌عنوان نقطه آغاز حرکت خود قرار می‌دهند و از نو تعریفش می‌کنند.

در مجموعه سینمایی ملت، ایده‌های مختلفی قابل‌تشخیصند. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های آن، بالارفتن سطح طبقه همکف و ایجاد گذرگاه در بخش زیرین است. این، چیزی است که جف کیپنس از آن به‌عنوان یک کنش سیاسی^۱۲ – اجتماعی – یاد می‌کند. ^۱۳ ساختمان در اینجا، اقتدارش را بر زمین از دست می‌دهد و دیاگرام جدیدی از رابطه شکل (ساختمان) و زمین^۱۴ ایجاد می‌شود. در دیاگرام‌هایی که پیتر ترامر^۱۵ براساس تحلیلی فرمالیستی، از نوع رابطه شکل و زمین در طول تاریخ معماری کشیده^۱۶، یک دیاگرام مربوط به کار زاها حدید وجود دارد که دیاگرام سینما ملت به آن نزدیک است؛ دیاگرامی که نشان می‌دهد بخش میانی شکل (ساختمان) از روی زمین بلند می‌شود، اما دو طرف آن، همچنان به زمین اتصال دارند. ایده دیگر، ایده دیاگرام اشغال فضاست. رویکرد رایج اشغال فضا در معماری سنتی ایران به دلیل لزوم استفاده از جرزهای باربر، تقسیم‌بندی فضایی^۱۷ یا همان فضاهای اتاق – اتاق است. در سده نوزدهم و با پیشرفت تکنولوژی ساخت و ابداع سیستم قاب فولادی، ضرورت استفاده از این مدل اشغال فضایی، از میان رفت، اما استراتژی تقسیم فضا به مجموعه‌ای از اتاق‌ها، همچنان باقی ماند. مشاورین حرکت سیال در پروژه سینما ملت این استراتژی را کنار می‌گذارند و از دیاگرام شیء برشی^۱۸ استفاده می‌کنند. دیاگرام شیء برشی، استراتژی‌ای بود که در دهه ۸۰ در برخی از پروژه‌ها که امروز به پروژه‌های عروسک روسی^۱۹ معروفند، استفاده شد. این استراتژی امروز هم در کار برخی از معمارها مثل مارسلو اسپینا^۲۰ و برخی دیگر که به طور خاص بر فلسفه شیء – محور^۲۱ (OOO) تمرکز دارند – تام ویسکامب^۲۲– وجود دارد. ایده این است که شیء معماری، یک پوسته نباشد که درون آن، تقسیم‌بندی شده باشد. بلکه شیئی باشد که شیء یا اشیای دیگری درون آن قرار داده شده‌اند. در سینما ملت از این ایده استفاده شده است. فضاهای اصلی، درون پاکت^۲۳  – پوسته – ساختمان قرار داده شده‌اند و فضاهای بینابین^۲۴، برای دسترسی‌ها و برنامه‌های جانبی در نظر گرفته شده‌اند. سومین ایده، ایده شفاف/ مات است. اگر به سینماهای قدیمی‌تر در معماری ایران نگاه کنیم، می‌بینیم که تقریبا تمامی آنها پوسته‌های بسته و مات با کمترین اندازه شفافیت دارند. در سینما ملت استراتژی دیگری به کار رفته است. به‌این‌ترتیب که کلیشه مات‌بودن سطوح بیرونی در گونه‌شناسی سینما را می‌گیرد و آن را واژگون – شفاف – می‌کند. به‌این‌ترتیب سینما به یک آکواریوم تبدیل می‌شود که فعالیت‌های درونش، از بیرون قابل مشاهده‌اند (شبیه به مجموعه سینمایی UFA اثر کوپ هیملبلا^۲۵).  در پروژه مشاورین حرکت سیال برای مسابقه مجتمع مسکونی صفائیه یزد، تلاش معماران بر این متمرکز شده که بازتعریف معاصری از معماری هماهنگ با اقلیم ارائه دهند؛ هماهنگی‌ای که غیرایدئولوژیک است و زبانی معاصر دارد. عناصر معماری که در معماری تاریخی ایران وجود نداشته‌اند، در اینجا به‌شکلی مؤثر به کار گرفته شده‌اند؛ عناصری همچون پیلوتی و نیز امکان استفاده از فضای بام به‌عنوان فضایی اجتماعی و نه فضایی بسته و منفعل. ما همیشه می‌شنویم که معماری تاریخی ایران، راهکارهای نبوغ‌آمیزی برای هماهنگی با اقلیم ارائه کرده است. اما زمانی که در این راهکارها دقیق می‌شویم، متوجه می‌شویم که چندان نبوغ‌آمیز نبوده‌اند، بلکه بیشتر واکنش‌هایی کاملا طبیعی و حتی منفعل بوده‌اند نسبت به شرایط موجود. اگر به معماری سنتی نقاط دیگر دنیا نگاه کنیم، می‌بینیم که این راهکارها و راهکارهای مشابه، در همه‌جا وجود دارند. بنابراین این استراتژی‌ها، بیشتر از اینکه راهکارهایی مبتنی‌بر خلاقیت و نبوغ باشند، مبتنی‌بر واکنشی طبیعی و منطقی^۲۶ بوده‌اند. بنابراین اینکه تلاش کنیم و معماری تاریخی ایران را با استفاده از یک موضع انتقادی از جایگاه مقدس خود پایین بکشیم، اهمیت بسیاری دارد و فکر می‌کنم این پروژه همچون بسیاری از پروژه‌های دیگر مشاورین حرکت سیال، در انجام این کار موفق بوده است؛ پروژه‌ای که نه‌تنها به راهکارهای معماری سنتی محدود نمانده، بلکه آنها را فراتر برده و در راستای بازتعریف معماری ایرانی به زبانی معاصر، تلاش کرده است.

پروژه دیگر، ساختمان گلفام است. ایده‌های موجود در این پروژه نیز به پاکت و استراتژی اشغال فضا مربوط می‌شوند. معماران در این پروژه، فضای نورگیر – که معمولا به‌عنوان عنصری اضافه و فاقد پتانسیل‌های طراحی با آن برخورد می‌شود – را در استراتژی طراحی خود به کار می‌گیرند و آن را از دو سوی پاکت ساختمان، به عمق می‌رانند. درعین‌حال، اشغال فضایی پروژه، وضعیتی دورگه^۲۷ دارد. به این معنا که درعین‌حال که براساس استراتژی رایج تقسیم‌بندی اتاق – اتاق شکل گرفته، جعبه‌هایی نیز درون این اتاق‌ها قرار داده شده‌اند. بنابراین دیاگرام اشغال فضایی پروژه، ترکیبی است از دیاگرام تقسیم‌بندی فضایی و دیاگرام شیء برشی. این جعبه‌ها گاه از پاکت ساختمان بیرون می‌زنند و اقتدار آن را به‌عنوان عنصر دربرگیرنده فضاهای درونی، بر هم می‌زنند.

مسجد ولی‌عصر جایی است که در آن، می‌توان اوج کار انتقادی رضا دانشمیر و کاترین اسپریدنف را مشاهده کرد. از دید من این پروژه، اگر نگوییم برترین، یکی از مهم‌ترین پروژه‌های ساخته‌شده در ایران در طول صد سال گذشته است. ایده آن از الگوی هندسی دوبُعدی تزئینات معماری ایرانی آغاز می‌شود و با کمک تکنیک دوران پیچشی^۲۸ به‌عنوان ایده اصلی عملیات طراحی، بازتعریف و به کمک ابزار پارامتریک، به یک میدان^۲۹ سه‌بعدی تبدیل می‌شود. رویکرد انتقادی دانشمیر و اسپریدنف را می‌توان در برشی که ایده طرح را نشان می‌دهد، دید؛ خط برشی که عناصر عام و کلیشه‌ای‌شده گونه‌شناسی مسجد – مناره و گنبد –  را حذف می‌کند. یکی از انتقاداتی که به این پروژه وارد شده، عدم پیوند آن با شهر است. از نظر من این انتقاد، انتقاد بجایی نیست و این، از چند منظر، قابل بررسی است. یکی از آنها، مسئله استقلال^۳۰ اثر معماری است. چه چیزی باعث می‌شود یک اثر معماری، اثری بزرگ باشد؟ جفری کیپنس این پرسش را طرح می‌کند و ادامه می‌دهد که شما نمی‌توانید یک اثر معماری در دنیا نام ببرید که به دلیل برنامه‌اش یا عملکردش، اثری بزرگ باشد. تصور می‌کنم این مسئله را با «ارتباط با شهر» نیز می‌توان در نظر گرفت؛ هیچ پروژه‌ای، به صرف داشتن ارتباط با شهر، به اثری شاخص تبدیل نمی‌شود. اساسا ارتباط با شهر به چه معناست؟ تقلیل‌پیداکردن به زمینه (زمینه‌گرایی) یا ارتباط دیداری به معنای بدنه‌های شفاف؟ در اینجا، گونه‌شناسی پروژه (مسجد) و لزوم پرداخت به برنامه آن، از وجود بدنه‌های شفاف جلوگیری کرده است. بحثی که من قصد طرح آن را دارم این است که اتفاقا مسجد ولی‌عصر از بسیاری جهات ارتباط بسیار جالب و متفاوتی را با شهر برقرار کرده است. اگر به مساجد قدیمی‌تر نگاه کنیم، می‌بینیم که بیشتر آنها درون‌گرا هستند و ارتباط آنها با شهر، ارتباطی زیبایی‌شناسانه است؛ مسجد شیخ‌لطف‌الله را در نظر بیاورید؛ یک بدنه شهری و یک در. اگر کاشی‌ها و تزئینات این بدنه را حذف کنیم، چیز زیادی باقی نمی‌ماند. مسجد ولی‌عصر اما، تزئین‌محور نیست. این پروژه، گونه‌شناسی غالبا درون‌گرای مساجد ایرانی را کنار می‌گذارد و به اثری برون‌گرا تبدیل می‌شود. درعین‌حال، پوشش پارامتریک مسجد، در یک گوشه به زمین می‌رسد و این امکان ایجاد می‌شود که افراد، روی آن قدم بگذارند و روی سطح آن بالا بروند. به‌این‌ترتیب، سقف مسجد به یک عرصه شهری جدید، یک فضای رویداد تبدیل می‌شود. این، یکی از مهم‌ترین و جالب‌ترین ویژگی‌های مسجد ولی‌عصر است. ورودی مسجد ولی‌عصر از دیگر نکات جالب آن است؛ شکافی روی بدنه که انگار مثل یک سیاه‌چاله، شهر را به درون خود می‌کشد. مسجد ولی‌عصر پروژه موفقی است که به شکلی بنیادین، سویه‌های کلیشه‌ای‌شده معماری ایرانی را مورد انتقاد قرار می‌دهد و گونه‌شناسی مسجد را به زبانی معاصر و با کمک تکنیک‌های دیجیتال، بازتعریف می‌کند.

استفاده از تکنولوژی دیجیتال در کارهای مشاورین حرکت سیال، به‌عنوان ابزار طراحی^۳۱ و خلاقیت و نه ابزار تولید^۳۲ و بازنمایی،^۳۳ویژگی‌ای است که کار آنها را از کار بسیاری از همکارانشان در ایران جدا می‌کند. مدت‌هاست که ابزار دیجیتال، در فضای حرفه‌ای معماری ایران، به کار می‌روند، اما نقش آنها بیشتر محدود به ابزار تولید و بازنمایی بوده و نه ابزار طراحی. مجموعه ویژگی‌هایی که برشمردیم، پرکتیس مشاورین حرکت سیال را به یک پرکتیس معاصر تبدیل می‌کنند؛ پرکتیسی که در عین دارابودن سویه‌های فرمالیستی، کنش انتقادی را دربر می‌گیرد و از فرمالیسم ناب فراتر می‌رود؛ چیزی که می‌توان عنوان فرمالیسم انتقادی را به آن داد. کار مشاورین حرکت سیال، از پرکتیس‌هایی که فاقد بار انتقادی و فاقد سویه‌های زیبایی‌شناسانه هستند (سینما آزادی کار مشاورین توان) و پرکتیس‌هایی که فاقد بار انتقادی و دارای سویه‌های زیبایی‌شناسانه هستند (و تعدادشان در معماری امروز ایران زیاد است) فراتر می‌رود و می‌تواند به‌عنوان یک پرکتیس انتقادی شناخته شود.

↑ برگرفته از روزنامه شرق، شماره ۲۴۴۷، شنبه ۲۳ آبان ۱۳۹۴

1. Critical formalism
2. Practice 
3. Generic typology 
4. Point of departure
5. Design operations
6. Formalist reading
7. Jeffrey Kipnis
8. Supercritical. Edited by Brett Steele
9. Kitsch
10. Critical position
11. Passive
12. Political act

۱۳. روایت‌های آوانگارد. روحی، پویان. کتابکده کسری. مشهد: ۱۳۹۴

14. Figure/Ground
15. Peter Trummer
16. Orkhestra. Mediating Architecture. Architectural journal of Staedelschule, 2015. 
17. Subdivision
18. Sectional Object
19. Russian Doll Projects
20. Marcelo Spina
21. Object-Oriented Ontology
22. Tom Wiscombe
23. Envelope
24. Interstitial space
25. Coop-Himmelb (l) au
26. Common sense
27. Hybrid
28. Twisting
29. (Parametric) Field
30. Autonomy
31. Design Tool
32. Production Tool
33. Representation